5. Cấu trúc của luận văn
1.1.3. Di chuyển điểm nhìn
Không chỉ sử dụng hình thức điểm nhìn khách quan như truyện truyền thống, hay tìm đến điểm nhìn chủ quan, ở một số ít truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan vận dụng sáng tạo các hình thức di chuyển điểm nhìn.
Một vài truyện kể có sự di chuyển từ điểm nhìn của nhân vật sang điểm nhìn của tác giả hoặc ngược lại, hay truyện kể có sự dịch chuyển từ điểm nhìn của nhân vật này sang nhân vật khác. (Bảng 1.1)
1.1.3.1. Di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác.
Là hình thức truyện kể có sự phối hợp nhiều điểm nhìn trần thuật, có sự chuyển đổi điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác, từ trong ra ngoài hoặc từ ngoài vào trong, tùy thuộc sự phát triển của tình tiết.
Với những tác phẩm kể theo điểm nhìn đơn nhất, khi câu chuyện được tổ chức xoay quanh một điểm nhìn duy nhất, nhà văn thường chỉ có thể trình bày sự kiện, hành động, và đối chiếu tâm lí nhân vật đủ để phơi bày bản chất, tính cách nhân vật ấy. Nhưng với sự chuyển dịch góc nhìn thường xuyên trong tác phẩm, nhà văn có thể mở rộng tầm khái quát, giúp người đọc tiếp cận sâu hơn hiện thực để nhận biết bản chất của nó toàn diện hơn.
Tính di động của điểm nhìn thể hiện ở sự thay đổi vị trí quan sát hoặc vị trí được quan sát. Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan có thể nghiệm sự dịch chuyển của vị trí được quan sát. Thường, ban đầu, người kể chuyện hóa thân vào nhân vật nào đó để nhìn và kể. Rồi lại có thể nhập thân vào nhân vật khác. Như vậy điểm nhìn của truyện có thể di động theo điểm nhìn của nhiều nhân vật. Truyện có thể vẫn được kể theo điểm nhìn bao quát của một người kể giấu mình, song điểm nhìn không chỉ trượt trên nhiều nhân vật mà còn được trao cho vài nhân vật trong đó. Những nhân vật ấy là người trực tiếp thể hiện hành vi quan sát, cảm nhận, đánh giá. Hai cái bụng, Tấm giấy một trăm là những truyện như vậy.
Hai cái bụng gồm hai cảnh huống, hai tâm trạng của hai con người.
Một người là “nó” với sự đói khát, kinh tởm, đã kết thành hình, nhất là với cái bụng ép. Nó cảm nhận cái đói, suy nghĩ kiếm cái nhét vào dạ dày, ăn mày, ăn
xin, tự vét nhặt cơm thừa canh cặn... Nhưng “hôm nay thì nó lả đi rồi. Tai nó ù, mắt nó lóa. Nó nằm vật ở lề đường. Miệng nó há hốc ra vì đói”. Người thứ hai, là “bà ấy” với nỗi lo bệnh lạ. Một tháng trời, bà đã phải mời hết đốc-tờ tây đến ông lang ta, rồi ông thầy khách, mất bao tiền của và thời gian mà không khỏi bệnh. Lạ quá? Căn bệnh có căn nguyên từ sự sung sướng, sự giàu, sự béo của bà: bà yếu dạ lắm. Mà cuối tháng trước, vì nể bạn, bà đi ăn cỗ cưới, và “ngắc lên đến cổ” vì “những bóng, những mực, những long tu, những vây cá, và đến trăm thứ khác nữa”. Để đến nay, “khổ thật! Thuốc thang chịu uống đến thế mà bà ấy không đói cho!” Câu chuyện đặt ra sự đối nghịch bi - hài khủng khiếp của giai cấp, của giàu - nghèo. “Nó chỉ thèm được ăn” - “Bà ấy chỉ thèm ăn được”!
1.1.3.2. Di chuyển điểm nhìn của nhân vật sang điểm nhìn của tác giả hoặc ngược lại.
Hình thức đặc biệt (xuất hiện ít nhất) là hình thức tự sự mà Nguyễn Công Hoan sử dụng điểm nhìn dịch chuyển trên hai hay nhiều người kể chuyện xưng “tôi”, “ta”. Những cái tôi này không phải là sự phân thân của một cái tôi nào đó. Mỗi cái tôi được miêu tả như một ý thức.
Lập goòng có dạng kết cấu đặc biệt đó: Tác giả kể chuyện - “Tôi” là
nhân vật tự kể chuyện - Tác giả là “ta” kể lại và kể tiếp. Trong đó, người kể chuyện ngôi thứ ba khách quan kể lại cuộc đối thoại của anh em trong trại cơ và chú quyền Ván cách. Trong cuộc đối thoại đó, chú quyền Ván cách là nhân vật xưng “tôi” kể lại câu chuyện của mình. Tiếp theo, người kể chuyện xưng “ta” - nhà tiểu thuyết kể lại và rõ sự thật hơn về câu chuyện của chú Ván cách. Như vậy, câu chuyện này được kể theo tiêu điểm hỗn hợp: kể lại hai lần chuyện xảy ra một lần dưới những diểm nhìn khác nhau, với những ánh sáng khác nhau. Lần một, câu chuyện kể theo hồi tưởng của nhân vật, lần hai, câu
hai câu chuyện của “tôi” - chú Ván cách, và “ta” - nhà tiểu thuyết, để chỉ rõ yếu tố lồng ghép này:
“Nghe câu chuyện chú quyền Ván cách nói, ta cũng đã hiểu vì sao chú phải phạt rồi. Vì lỗi, chú đi lâu quá, đến nỗi thầy quản đồn một mình không giữ nổi cái con mẹ khôn ngoan, khỏe mạnh kia, để nó xổng mất. Nhưng tưởng thầy quản đồn cũng lực lưỡng nhanh trí lắm đấy chứ. Tại sao lại để cho con đàn bà nó đánh tháo được cả người lẫn tang vật?
Nhà tiểu thuyết chẳng muốn để chỗ thủng ấy vừa chỗ cho độc giả đánh dấu hỏi. Vậy xin kể cái miếng võ nó rình đánh vào chỗ yếu của thày quản, và mưu mẹo nó lừa ra sao.”
Như thế, nếu như câu chuyện của chú Ván cách kể về nỗi vất vả chạy đi tìm dây lâu quá, thày quản không giữ được người đàn bà buôn thuốc lậu, và chú bị phạt lập goòng, khiến độc giả ngạc nhiên, không hiểu. Thì câu chuyện của nhà tiểu thuyết đã dần dần đưa câu chuyện thứ nhất ra ánh sáng, chúng ta hồi hộp theo dõi và bị bất ngờ ở phần kết khi nguyên nhân được làm sáng tỏ: thầy quản cố ý bắt chú Ván cách đi tìm dây ở rừng xa. Còn thầy, khám cẩn thận hết các túi dưới, túi trên, túi trong, rồi thày khám, khám mãi, mãi... đến khi “miệng thì ha hả, đầu thì gật gật, tay thì lôi kéo, bắt con mẹ vào trong túp hàng nước, có lẽ để khám cho kĩ hơn”. Và đó chính là nguyên do con mẹ trốn thoát để chú quyền Ván cách phải chịu phạt!
Kĩ thuật trần thuật lồng ghép như trên (kiểu truyện lồng trong truyện: do một người kể chuyện trong truyện kể lại) đôi khi cũng được tác giả dùng đan xen trong một số truyện ngắn. Cách kể này có chức năng lí giải (Lập
goòng), trình bày, cung cấp thông tin về những sự kiện nằm ngoài tuyến hành
động của trần thuật như các sự kiện trong quá khứ (Nhân tình tôi), hoặc làm sao nhãng, cản trở diễn tiến, tạo sự hồi hộp (Sadmandji)... Những truyện trong truyện này đều được kể từ “tôi” - một nhân vật trong truyện, và rõ ràng đã thể
hiện sự sáng tạo trong vận dụng linh hoạt các điểm nhìn trong một truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan.