5. CẤU TRÚC LUẬN VĂN
3.1.2.2.Trần thuật khách quan với sự dịch biến điểm nhìn
Đây là kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba, ngƣời trần thuật hoàn toàn tách mình khỏi diễn biến câu chuyện, không tham dự vào câu chuyện và luôn tạo khoảng cách nhất định đối với nhân vật. Cách thức kể chuyện này không phải là mới, song ở Hồ Anh Thái, cách thức trần thuật này có nhiều nét đặc sắc phát huy hiệu quả gây cƣời.
Ở lối trần thuật này, ngƣời kể chuyện không tham gia vào các sự kiện, chuyện tạo cảm giác nhƣ tự kể ra. Truyện Bãi tắm kể về một chuyến đi nghỉ mát của một cơ quan do công đoàn tổ chức, truyện Chơi kể về một nhóm chị em đang ăn bún ốc thì bỗng nảy ra ý định làm báo, truyện Bến ôsin kể về các cô giúp việc ở thành phố… Điểm nhìn của ngƣời kể chuyện là điểm nhìn bên ngoài, có thể bao quát các hiện tƣợng và con ngƣời nên rất khách quan. Ngƣời kể chuyện cũng tỏ ra rất nhạy cảm với những chuyện đáng cƣời về đủ mọi tầng lớp ngƣời khác nhau: lối sống dung tục của một bộ phận công chức, thói hãnh tiến lố bịch của tầng lớp thị dân, thói xấu của các cô ôsin… Trong một số truyện, Hồ Anh Thái sử dụng lối trần thuật khách quan lạnh lùng, không chỉ để gây cƣời mà còn thức tỉnh ngƣời đọc về cái ác trong bản chất con ngƣời. Kết thúc truyện Bóng ma trên hành lang là cái chết của Mai, ngƣời kể chuyện đứng ngoài sự kiện để kể và tả lại: “Đúng lúc điện phụt tắt. Phan chạy ra. Sáu ngƣời khác cũng từ các phòng xô ra. Mai đã chết. Cô bị điện giật khi mở cánh tủ lạnh mát điện (…) Lập đang chờ tiếng rú của Tảo cơ. Một ngƣời
bật đèn pin soi cho Lập bế xác vợ vào, ánh đèn quét lên nửa mặt hắn xanh lét, bộ mặt của con quỷ trong phim” [50, 72]. Đoạn kể hoàn toàn từ điểm nhìn của ngƣời ngoài cuộc, bao quát tất cả hành động của các nhân vật, tự nó cho thấy cái chết của Mai ghê sợ nhƣ thế nào, đồng thời hé lộ âm mƣu giết ngƣời của Lập nhƣng lại giết nhầm vợ mình. Trong những truyện nhƣ thế này không phải là không có tiếng cƣời, nhƣng tiếng cƣời ở đây ngẫm lại thấy đau xót trƣớc sự băng hoại của đạo đức nhân cách con ngƣời.
Trong truyện Anh xe ôm một chặng đường núi, vẫn là lối trần thuật khách quan, song lại qua điểm nhìn của nhân vật trong truyện. Câu chuyện đơn giản chỉ là cuộc gặp gỡ, trò chuyện của một cô phóng viên ngƣời Hà Nội lên Tây Bắc và một anh xe ôm ngƣời địa phƣơng. Mạch truyện diễn biến theo những chuyện kể tƣởng chừng rất vu vơ của anh xe ôm. Qua những câu chuyện ngẫu hứng của nhân vật mà hiện lên bao nhiêu chuyện khôi hài: chuyện anh và cô vợ bốn mƣơi vô tƣ duyên dáng luôn đƣợc anh tặng hoa súng với hoa đồng tiền, nên chả bao giờ chán chồng, chuyện anh bị kích thích tƣ duy nên một ngày đẹp trời làm ngay một đề án cấp bộ, thực trạng giao thông của ngƣời dân, chuyện buôn ma tuý và chống các tệ nạn ở miền núi… Nhiều vấn đề nóng của xã hội đƣợc kể qua cách nhìn nhận của một anh xe ôm nên rất gần gũi và hài hƣớc.
Ở trần thuật khách quan, ngƣời kể thƣờng ẩn mình đi, nhƣng đôi khi ngƣời kể chuyện lại cho thấy sự hiện diện của mình thông qua những lời bình luận về nhân vật, hiện tƣợng, tình huống, cảnh ngộ… Trong nhiều tác phẩm, Hồ Anh Thái cho thấy sự dí dỏm, thông minh, sắc sảo của mình khi xen những suy nghĩ, đánh giá vào mạch kể. Trong truyện Chơi, nhân chuyện một tờ báo hoài thai bên nồi bún ốc, nhà văn nhẩn nha bàn về ẩm thực của đám thị dân thời nay: “Đám nouveaux riche nhà giàu mới phất ban đầu gắng gƣợng ăn Âu, gắng mãi chuyển sang Á, cố ăn Ấn dấn qua Nhật bật về Tàu, cuối cùng
cáo chết ba năm quay đầu về núi, bụng dạ Annam về với đặc sản đồng quê Annam (…) Ngƣời châu Á ăn sạch những con hai chân, bốn chân, nhiều chân kềnh càng nhƣ cua đến không chân nhƣ sâu rắn, các loại bọ xít cào cào châu chấu dơi quạ biết bay cho đến chuột rết không biết bay. Xơi hết” [52, 76]. Còn trong Tin thật lòng, đang kể chuyện về mấy chàng thi sĩ ngƣời kể chuyện dừng lại một lát để nói về thơ văn: “Thơ âm tính. Văn xuôi dƣơng tính. Nhỏ nhen lặt vặt tầm thƣờng ghen ghét đố kỵ. Văn xuôi bao giờ chả chê thơ. Làm bình thƣờng không nổi thì đi làm thơ. Làm thơ thất bại thì đi làm văn. Làm văn thất bại đổi sang làm phê bình. Làm phê bình thất bại đi giảng văn. Cứ thế vòng tuần hoàn bất tận trở về điểm làm ngƣời bình thƣờng. Một chu trình lành làm gáo vỡ làm muôi, cái gì cũng làm đƣợc” [52, 73]. Kiểu trần thuật này khiến tác giả có thể thoải mái đƣa ra những nhìn nhận đánh giá về sự vật hiện tƣợng trong cuộc sống đời thƣờng. Còn ngƣời đọc thì cảm thấy khá thú vị khi đƣợc dẫn dụ bởi một ngƣời kể chuyện hóm hỉnh, biết đùa và có những liên tƣởng thật dí dỏm, thông minh.
Trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm, tổng hợp nhiều kiểu trần thuật tạo ra hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt. Thoạt nhìn cứ tƣởng tác giả kể lan man toàn chuyện vặt vãnh trong đời sống thƣờng nhật của một xã hội thị dân Việt Nam đƣơng đại đang diễn ra, hàng ngày ta vẫn thấy. Nhƣng đọc kỹ, ngẫm kỹ lại thấy nhiều điều đáng cƣời và đáng suy nghĩ. Câu chuyện đƣợc vừa đƣợc kể một cách khách quan theo điểm nhìn của một ngƣời đứng bên ngoài diễn biến sự kiện, lại vừa đƣợc kể qua suy nghĩ, hồi ức của hai nhân vật chính là ngƣời đàn ông và ngƣời đàn bà trong truyện. Điểm nhìn luôn đƣợc dịch chuyển linh hoạt, từ không gian ban đầu là căn phòng, dần dần di chuyển đến các không gian khác nhau, quay trở về căn phòng – nơi hai ngƣời đang bị nhốt, rồi lại tiếp tục dịch chuyển. Từ căn phòng nhỏ bé, các không gian rộng lớn đƣợc dần dần mở ra. Giữa các không gian ấy luôn có sự liên kết, song chiếu lẫn nhau.
Song song với sự dịch chuyển của điểm nhìn không gian là sự thay đổi của điểm nhìn thời gian. Thời gian hiện tại, quá khứ, thời gian cuộc đời, thời gian thực và thời gian trong truyện cổ. Kết cấu lồng ghép tạo sự đan xen thời gian cuộc đời của các nhân vật. Từ ngƣời đàn ông (anh), ngƣời đàn bà (chị) đến hoạ sĩ trồng chuối hột, ngƣời mẹ, giáo sƣ Một, giáo sƣ Hai… Sự chuyển biến linh hoạt giữa điểm nhìn thời gian cuộc đời tạo nên sự xen kẽ những câu chuyện một cách tự nhiên. Nó cũng thể hiện sự đa chiều của mảng hiện thực nhà văn phản ánh.
Đặc biệt, câu chuyện đƣợc kể ở điểm nhìn bên ngoài nhƣng luôn có sự chuyển hoá vào điểm nhìn bên trong. Chẳng hạn nhƣ: “Năm năm làm vợ Víp. Một cuộc đổi đời thực sự. (…) Chị hăm hở lao vào cuộc sống ấy. Hăm hở vun đắp tô điểm cho nó. Hăm hở nắn sửa những gì tự cho là cần nắn sửa. Dần dần mới thấy cuộc đời thì rộng lắm mà bàn tay con ngƣời chỉ nắm đƣợc một nắm (…) Chị làm sao sửa sang đƣợc tính tham ăn của giáo sƣ Một, chiêu đãi tiệc tùng nào cũng có mặt cũng bốc bải xong thì răng giắt đầy nhánh hành ra cƣời nói bô bô? Làm sao sửa đƣợc cái háo danh làm thơ viết nhạc tung toé của giáo sƣ Hai, cả cái tính thích sờ hiện vật của giáo sƣ Hai nữa? Thực tế hơn. Nhƣng thực tế hơn có phải bằng lòng với thế giới sẵn có? Và chấp nhận?” [55, 204. Ngƣời trần thuật ở đây vẫn là tác giả nhƣng điểm nhìn đã đặt trong nhân vật để thể hiện những suy ngẫm, tiếng nói riêng của nhân vật. Sự chuyển hoá nhƣ vậy xuất hiện dày đặc trong tiểu thuyết. Có những đoạn không tách bạch điểm nhìn bên ngoài và bên trong. Bởi vậy mà những lời nhận xét, giễu nhại trong tác phẩm có khi là lời của nhân vật nhƣng cũng có lúc lại chính là lời bàn của tác giả. Nhà văn và nhân vật của mình có khi tách bạch có khi lại hoà nhập trong nhau. Điểm nhìn của ngƣời kể chuyện hiện diện ở mọi nơi, ngƣời kể chuyện vừa hiểu biết về các nhân vật, các hiện tƣợng trong mối quan hệ trong tổng thể của chúng vừa hiểu biết sâu sắc bản chất của tất cả các nhân vật và
những suy nghĩ, những bí mật thầm kín nhất. Huy động nhiều điểm nhìn trần thuật khiến câu chuyện hiện lên ở nhiều góc độ khác nhau, và dù ở góc độ nào cũng phát hiện đƣợc những cái kệch lệch chuẩn trong cuộc sống hiện đại.
Tóm lại, các hình thức trần thuật tham dự ngôi thứ nhất hoặc trần thuật khách quan vốn là những hình thức trần thuật quen thuộc trong nghệ thuật tự sự, Hồ Anh Thái đã sử dụng các hình thức trần thuật này một cách linh hoạt, sáng tạo giúp nhà văn khái quát đƣợc hiện thực rộng lớn về con ngƣời và cuộc sống đƣơng đại. Dù là trần thuật có sự tham dự của nhân vật “tôi” hay trần thuật khách quan với sự dịch biến điểm nhìn, nhà văn cũng tạo được lối kể chuyện có vẻ rất ngẫu hứng nhưng vô cùng hóm hỉnh, tinh quái. Người đọc thường bị cuốn theo giọng kể đó để rồi phải cười theo, lúc thì cười thầm, lúc thì cười mỉm, cười nhẹ, lúc thì cười phá lên, nhưng cũng có lúc cười xong mà thấy đau, bởi đằng sau tiếng cười là những nghĩ suy, trăn trở của nhà văn về con người hôm nay.