Chƣơng 2 TƢ DUY NGHỆ THUẬT NHÌN TỪ CẤP ĐỘ QUAN NIỆM
4.3. Ngôn ngữ hiện đại hóa
4.3.1. Sử dụng nhiều tỉnh lược ngữ dụng
tôi chỉ muốn khẳng định rằng, nếu như trong văn học truyền thống, đối thoại thường được sử dụng như một yếu tố quan trọng góp phần tô đậm tính cách nhân vật thì trong xu hướng chung của các nhà văn nữ hải ngoại, họ lại giản lược tối đa đối thoại nhằm làm mờ hóa tính cách và tô đậm trạng thái cô đơn của con người. Bởi sự giản lược đối thoại có liên quan đến vấn đề bất đồng ngôn ngữ, sự giảm thiểu nhu cầu giãi bày, chia sẻ giữa con người với con người.
3.1.2.2. Sử dụng kĩ thuật dòng ý thức
Nếu thủ pháp xóa bỏ ngoại hình, tính cách nhân vật và giản lược đối thoại đã góp phần “tẩy trắng” và “mờ hóa” nhân vật trên phương diện ngoại hình, tính cách thì kĩ thuật dòng ý thức lại là một sự bù lấp, “làm đầy” nhân vật trên phương diện tâm lý, tâm linh. Dòng ý thức làm lóe sáng những xúc cảm, suy nghĩ của nhân vật trước hiện thực đời sống, coi trọng khoảnh khắc hiện sinh. Bởi thế, dòng ý thức đã xây nên những mê cung tinh thần, mê cung xúc cảm mà ở đó con người được khám phá trong toàn bộ tính đa chiều, đa diện của nó.
Kĩ thuật dòng ý thức là một thủ pháp nhằm đi sâu khám phá đời sống tâm lý, tâm linh của nhân vật. Thông qua dòng độc thoại nội tâm, những nghĩ suy và mộng tưởng, hồi ức nhân vật hiện lên trong sự đứt nối nhưng lại liên tục như một dòng chảy không hồi kết. Trong kĩ thuật này, nhân vật từ xuất phát điểm bắt đầu nhớ lại một kỉ niệm trong quá khứ và cứ như thế, các kỉ niệm gọi nhau ùa về làm cho tiểu thuyết trôi đi trong không gian và thời gian vô định. Trong văn chương thế giới, kĩ thuật này đã sớm được sử dụng (kĩ thuật này xuất hiện chủ đạo trong Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust, Ulysses của James Joyce; Âm thanh và cuồng nộ của William Faulkner, Người tình của Duras…). Trong tiểu thuyết đương đại Việt Nam, kĩ thuật này đã được Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái... sử dụng. Với khát vọng khám phá hiện thực trong tính đa chiều cũng như soi sáng vùng vô thức mờ tối và thế giới tâm linh phức tạp, không ít tiểu thuyết của các nhà văn nữ đã sử dụng khá thành công thủ pháp này.
Để dòng ý thức của các nhân vật hiện lên chân thực, các nhà văn đã tăng cường sử dụng độc thoại nhằm tái hiện tính tự phát của dòng ý thức và cảm xúc. Đây là yếu
tố tạo nên sức sống cho các nhân vật trong tiểu thuyết, khiến họ dù có bị mờ hóa về ngoại hình và tính cách thì người đọc vẫn thấm thía nỗi cô đơn, bi kịch, sự ám ảnh và day dứt trong họ. Nỗi cô đơn không thể chia sẻ, nỗi cô đơn chỉ có thể giữ trọn cho riêng mình đã trở thành nỗi niềm chung, bi kịch tinh thần chung của hầu hết các nhân vật xa xứ. Sự tăng cường độc thoại được thể hiện thông qua tần số xuất hiện của các cụm từ: “tự nhủ”, “thầm nghĩ”, “tự hỏi/ tự trả lời” trong tiểu thuyết. Trên phương diện hình thức và ngữ nghĩa, những cụm từ đó có vai trò như những tín hiệu “lời nội tâm” của nhân vật. Chúng tôi đã tiến hành khảo sát sự xuất hiện của những cụm từ này với mong muốn chỉ ra sự xuất hiện dày đặc của những “lời nội tâm” trong dòng ý thức của nhân vật. Kết quả khảo sát được chúng tôi thể hiện tập trung trong Bảng 5 của phần Phụ lục. Bảng khảo sát cho thấy những “lời nội tâm” được sử dụng trong nhiều tiểu thuyết, với những mức độ đậm nhạt khác nhau (nhiều nhất ở Tìm trong nỗi nhớ, T mất tích, Trên đỉnh dốc, Mưa ở kiếp sau, Và khi tro bụi và ít hơn ở Chinatown, Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư). Cần phải nói thêm rằng, số liệu này dựa trên khảo sát tần số độc thoại có đi kèm với tín hiệu ngôn ngữ “dễ nhận thấy” nhưng đó cũng chỉ là một sự minh xác tương đối bởi độc thoại không phải bao giờ cũng rành rọt mà thường rối ren, chắp nối. Ta có thể thấy trường hợp đặc biệt này qua Chinatown.
Chinatown là hành trình “hướng nội” với dòng ý thức tuôn chảy triền miên từ
đầu đến cuối nhưng tín hiệu ngôn ngữ trên lại ít xuất hiện. Tiểu thuyết là cuộc vượt thoát trong tâm tưởng của người phụ nữ xưng “tôi”. Trong cuộc vượt thoát này, nhân vật trải qua hành trình trở về những miền không gian, sống lại những khoảng thời gian, trải nghiệm những trạng thái xúc cảm qua các biến cố, thăng trầm của quá khứ. Hành trình ấy đã phơi bày những góc khuất trong chiều sâu tâm hồn nhân vật, lóe dạng những miền tối nhất trong tâm linh, làm nhân vật sống dậy trong những ám ảnh, day dứt, cô đơn, tuyệt vọng…Bởi vậy trong Chinatown, kĩ thuật dòng ý thức đã được nhà văn vận dụng như một kĩ thuật chủ đạo, xuyên thấm trong từng chi tiết và trở thành kĩ thuật chính, quán xuyến những thủ pháp nghệ thuật khác. Nhờ đó, Thuận đã làm hiện lên dòng chảy đứt nối của tâm trạng, của ý thức và vô thức cứ chen lấn, xô đẩy nhau từ dòng đầu tiên cho đến tận cùng tiểu thuyết.
Đặc biệt, trong dòng ý thức, bên cạnh hiện thực được ý thức gợi nhớ còn là sự nối dài vô tận của tưởng tượng, liên tưởng và giấc mơ. Vì thế, không chỉ những lời nội tâm được tái hiện lại mà còn cả những mộng tưởng khơi nguồn từ miền vô thức cũng dồn hiện về. Tưởng tượng và giấc mơ phá vỡ giới hạn của hiện thực, phá vỡ giới hạn của tình tiết, sự kiện trong cốt truyện. Bởi vậy, trong sự dồn nén tối đa của cốt truyện là sự “nở phình” của dòng chảy tâm trạng với những ám ảnh vô thức. Nhờ đó, đời sống tinh thần, tâm lí, tâm linh của nhân vật cùng với những khuất lấp từ cõi sâu vô thức của nhân vật được hiện lên phong phú hơn. Để minh xác một cách tương đối cho điều này, chúng tôi đã tiến hành khảo sát sự xuất hiện của tưởng tượng, liên tưởng và giấc mơ trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ. Kết quả khảo sát được thể hiện ở Bảng 6 của phần Phụ lục. Bảng khảo sát đã cho thấy sự xuất hiện dày đặc của tưởng tượng, liên tưởng trong tiểu thuyết (Chinatown, T mất tích, Mưa ở kiếp sau, Và khi tro bụi, Tìm trong nỗi nhớ, Gió tự thời khuất mặt). Để bù lấp khoảng trống của đối thoại, các nhà văn đã để nhân vật độc thoại triền miên, tăng cường tưởng tượng và giấc mơ để vươn đến khám phá hiện thực huyền ảo, đa chiều.
Giấc mơ, tưởng tượng cũng đóng vai trò rất quan trọng trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ. Xuyên suốt những hành trình tìm kiếm, giấc mơ và tưởng tượng đã trở thành những yếu tố có vai trò quan trọng, mở ra dự đoán, những khả năng có thể xảy ra trong diễn trình tự sự (tưởng tượng xuất hiện nhiều nhất trong T mất tích, Mưa
ở kiếp sau). Nhờ sự nối dài hiện thực tới ngưỡng “không giới hạn” này mà tiểu thuyết
không đơn thuần là việc kể lại một câu chuyện xoay quanh một chuỗi những sự kiện, biến cố đã hoàn tất mà nó đã “giãn nở” khung giới hạn, mở ra những khả năng có thể xảy ra trên diễn trình tự sự. Vì thế, tiểu thuyết thường kết thúc khi nhân vật vẫn còn đang trong hành trình dang dở, chưa hoàn tất, để cho độc giả tiếp tục tưởng tượng, suy ngẫm.
3.2. Hình tƣợng nghệ thuật giàu tính biểu tƣợng
Biểu tượng, theo Tzvetan Todorov, “chỉ một cái biểu đạt giúp ta nhận thức ra nhiều cái được biểu đạt” [26, tr XXVII]. Giá trị của biểu tượng không chỉ nằm ở nhiều cái được biểu đạt qua một cái biểu đạt, biểu tượng còn có ý nghĩa thực sự quan trọng khi “cái được biểu trưng bao giờ cũng là vô thức” [26, tr XXIV]. Thông qua
một cái biểu đạt cụ thể, biểu tượng phản ánh được những yếu tố còn mơ hồ, khó xác định, tồn tại tiềm ẩn bên trong thế giới tinh thần mà nhiều khi lý trí không thể lý giải được. C.G.Jung đã khẳng định: “biểu tượng không phải là một phúng dụ hay một dấu hiệu đơn giản mà đúng hơn là một hình ảnh thích hợp để chỉ ra đúng hơn cái bản chất ta mơ hồ nghi hoặc của tâm linh…Biểu tượng không cắt nghĩa, nó đưa ta ra bên ngoài chính nó đến một ý nghĩa còn nằm ở tận phía ngoài kia, không thể nắm bắt, được dự cảm một cách mơ hồ” [26, tr XXI]. Bởi vậy, biểu tượng “thể hiện thế giới được nhận thức và trải nghiệm đúng như chủ thể cảm nhận, không phải bằng lý trí….mà bằng toàn bộ tâm thần của anh ta, chủ yếu ở cấp độ vô thức” [26, tr XXXI].
Bởi những thuộc tính trên, hình tượng nghệ thuật mang tính biểu tượng trở thành một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt, có sức khái quát hóa, mang ý nghĩa biểu trưng – chứa đựng nhiều tầng ý nghĩa vượt ra ngoài tính cụ thể - cảm tính của hình tượng nghệ thuật thông thường. Nó không chỉ thể hiện năng lực khái quát hóa mà còn phản ánh sự nhận thức về thế giới trong toàn bộ “cấu trúc tâm thần” (chủ yếu ở cấp độ vô thức) của người nghệ sĩ. Mặc dù vậy, hình tượng biểu tượng không phải là kết quả thuần túy từ vô thức, cảm tính mà có sự tham gia tích cực của ý thức nhằm lựa chọn những biểu tượng thích hợp để thể hiện được tư tưởng, cảm xúc của tác giả. Hơn nữa, việc chú ý nhiều hơn đến loại biểu tượng này hay biểu tượng khác còn chịu sự chi phối từ quan niệm về thế giới, nhân sinh của người nghệ sĩ.
3.2.1. Nước mắt – biểu tượng của nỗi đau nữ giới
Nước mắt, với những đặc trưng bản thể của nó, “là cái giọt sẽ tan đi, sẽ biến thành hơi, sau khi đã làm chứng, là một biểu tượng của nỗi đau” [26, tr717]. Với ý nghĩa ấy, nước mắt đã đi vào trong văn học như một biểu tượng: nó là “chứng nhân”, là sự thể hiện của nỗi bất hạnh, khổ đau của con người, đặc biệt là người phụ nữ. Có lẽ, nó gắn chặt với người phụ nữ bởi ngay từ trong tâm thức chung của cộng đồng, một người đàn ông thực thụ không bao giờ được “rơi lệ” (Nam nhi đại trượng phu rơi đầu chứ không rơi lệ) nên mặc nhiên, nước mắt được gán cho đàn bà. Điều này không chỉ đúng trong xã hội vốn chịu nhiều sự chi phối từ tư tưởng gia trưởng phương Đông mà còn đúng cả với phương Tây (Trong Critical theory today, Lois Tyson đã dẫn rằng: “Men and even little boys, who cry are called “sissies”. Sissy sound very much
like sister, and it means “cowardly” or “feminine”” [296, tr88] – “Đàn ông, hay ngay cả những cậu bé khi khóc đều bị gọi là “sissies”… Sissy nghe có vẻ rất giống sister, và nó có nghĩa là “hèn nhát” hay “yếu đuối”). Tâm thức ấy đã được thể hiện trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ. Mặc dù mỗi nhân vật đều có một cuộc đời riêng nhưng người đàn bà trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ dường như lại có chung một thân phận. Vì thế, nước mắt đã trở thành một biểu tượng kết đọng trong nó những trạng thái tinh thần cùng nỗi đau thể xác của người phụ nữ.
Gắn liền với những nỗi đau của người đàn bà, “nước mắt” luôn hiện diện như một “chứng nhân” bởi không có nỗi đau nào không gắn liền với nước mắt. Nước mắt chính là điều xác tín cho sự tồn tại của những nỗi đau vẫn luôn còn đó, ám ảnh mãi không thôi trong sáng tác của các nhà văn nữ. Để minh chứng cho điều này, chúng tôi đã khảo sát tần số xuất hiện của từ “khóc” và “nước mắt” trong các tiểu thuyết. Kết quả khảo sát được chúng tôi trình bày tại Bảng 7 của phần Phụ lục.
Qua bảng khảo sát chúng ta có thể thấy, nước mắt xuất hiện dày đặc trong các tiểu thuyết. Tần số xuất hiện lần lượt của từ khóc/ nước mắt nhiều nhất là ở Mưa ở kiếp sau (76/30 lần), Chinatown (65/15 lần), Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư, (59/18 lần), Gió tự thời khuất mặt (58/17 lần), Tìm trong nỗi nhớ (26/21 lần)… Đặc biệt, “khóc” và “nước mắt” luôn gắn liền với người phụ nữ. Việc sử dụng đậm đặc hình tượng “nước mắt” để biểu thị cho nỗi đau của người phụ nữ cho phép chúng ta có thể kết luận rằng: trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ, nước mắt được sử dụng như một một biểu tượng để nói lên nỗi đau thân phận của người phụ nữ.
Trước hết, nước mắt gắn liền với nỗi đau cũng như bi kịch trong cuộc đời người phụ nữ. Lần theo sự xuất hiện của “nước mắt”, bi kịch cuộc đời của những người đàn bà dần được hé mở. Đó là nỗi đau của những người đàn bà ở một đất nước chiến tranh; nỗi đau của những người vợ mất chồng, người mẹ mất con, nỗi đau của người đàn bà bị phụ bạc, bị bỏ rơi; nỗi đau nghiệt ngã của người đàn bà cả tin và bị lừa dối; nỗi đau của kiếp phận đàn bà làm “gái làng hoa”… Trong số những nỗi đau đó, nỗi đau của người đàn bà tha hương đến từ một đất nước chiến tranh có khả năng bao trùm dường như tất cả. Ở đó có một sự “cộng hợp” không chỉ nỗi đau chung của kiếp phận đàn bà mà còn có nỗi đau của những cuộc đời lữ khách tha hương khi nơi
đâu mình cũng là người xa lạ, nỗi đau của những con người sinh ra và lớn lên từ một đất nước phải gánh chịu những mất mát, bi kịch của chiến tranh và ngay cả khi không còn bom rơi, đạn nổ thì bi kịch của nó vẫn còn “lê thê” suốt thời hậu chiến.
Nỗi đau của người đàn bà ở một đất nước chiến tranh được biểu hiện sâu sắc trong Thang máy Sài Gòn, Và khi tro bụi, Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư. Trong những tác phẩm này, không có bom rơi, đạn nổ, không có chiến hào, địa hạo, nhưng chiến tranh vẫn hiện ra trong nỗi đau, trong nước mắt trên những khuôn mặt khắc khổ, biến dạng của những người ở lại. Đúng như người đàn ông trong Chỉ còn 4 ngày
là hết tháng Tư [257] đã nhận định: “Tháng Tư chỉ đẹp với hắn mà thôi vì hắn là kẻ
ngoài cuộc, hắn đi khỏi đất nước này từ năm lên 4, hắn cứ thế mà đam mê…, nhưng với hai người phụ nữ mà hắn yêu, thì tháng Tư không phải chỉ có hoa hồng”. Từ góc nhìn của người phụ nữ, tháng Tư ấy gắn liền với nước mắt của những người đàn bà trong và sau chiến tranh. Nước mắt đã rơi và kể cả khi nó không còn đủ sức để rơi, nỗi đau vẫn còn đó, in hằn trên những khuôn mặt biến dạng và nhàu nhĩ của những người đàn bà: người đàn bà góa bụa đau khổ của chiến sĩ cách mạng nhưng bị gia đình nhà chồng gọi là “đồ đàn bà chửa hoang nhơ bẩn” rồi đuổi đi; nỗi đau của những đứa con gái mồ côi và bị bỏ đói ngay từ khi còn nằm trong bụng mẹ. Rõ ràng, “bất hạnh đối xử với họ như kẻ thù, khiến họ đau đớn, khốn cùng, nhưng họ lại cứ muốn giữ rịt lấy nó, quyết không thổ lộ cùng ai, như thể nó là của riêng họ, chỉ thuộc về họ. Chính vì thế mà vô tình họ đã tạo ra một sức mạnh không sao tin nổi” – đó là sức mạnh của sự tàn phá: “khuôn mặt mẹ em biến dạng vào hôm người ta tới nhà gõ cửa báo tin cái chết của bố em, và khuôn mặt đó vẫn nguyên như vậy, vẫn hằn nỗi bật hạnh khủng khiếp, cho đến tận lúc mẹ em qua đời… thậm chí cho đến lúc đưa tang 4 ngày sau đó. Lúc nhìn mẹ em lần cuối trong quan tài, em mới hiểu thế nào là sức mạnh của bất hạnh, nó có sức tàn phá hơn cả cái chết”.
Trong Và khi tro bụi [195], nước mắt cũng gắn liền với nỗi đau kinh hoàng của