Chƣơng 2 TƢ DUY NGHỆ THUẬT NHÌN TỪ CẤP ĐỘ QUAN NIỆM
4.1. Đa dạng hóa các hình thức kết cấu
4.1.1. Kết cấu đa tầng bậc
Từ góc nhìn trần thuật, một truyện kể có thể được tổ chức thành nhiều bậc trần thuật khác nhau: bậc một, bậc hai, bậc ba… Trong đó, trần thuật bậc một là trần thuật không lồng ghép, gá lắp dưới bất cứ một trần thuật nào. Đây được coi là trần thuật chính, trần thuật gốc. Những bậc trần thuật còn lại có thể có hoặc không, tùy thuộc vào “chiến thuật” tổ chức văn bản của nhà văn. Trong tiểu thuyết truyền thống, trần thuật bậc một có vai trò quan trọng, làm thành xương sống của truyện kể. Nhưng
trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ, bậc trần thuật này đã dần mất đi vị trí ngự trị và thay vào đó là sự xuất hiện của trần thuật bậc hai và bậc ba làm cho tiểu thuyết có kết cấu đa tầng bậc. Đó là hình thức kết cấu trong đó có một truyện kể được lồng ghép dưới một truyện kể khác (truyện lồng truyện, truyện trong truyện). Hình thức kết cấu này được thể hiện ở nhiều tiểu thuyết nhưng rõ nét và độc đáo nhất là ở Chinatown,
Trên đỉnh dốc, Và khi tro bụi. Điều làm nên sự đặc biệt ở những tiểu thuyết này chính là những truyện kể được lồng ghép đều là tác phẩm của các nhân vật trong truyện kể gốc. Bởi vậy, hình thức này đã đưa đến tính tự tham chiếu, cho phép nhân vật phân thân, tự thể hiện mình.
Chinatown có hình thức kết cấu tiểu thuyết lồng tiểu thuyết. Trần thuật bậc một – Chinatown – kể về hồi ức đứt nối của người phụ nữ xưng “tôi” (1) đang mắc kẹt tại một toa tàu điện ngầm. Trần thuật bậc hai (trần thuật được lồng ghép– I’m yellow – kể về cuộc sống hôn nhân của tôi (2) – chàng họa sĩ và mối quan hệ với người đàn bà không tên trên chuyến tàu. Chinatown có thể được chia thành 5 phân đoạn: từ trang 5 đến 39 là truyện kể “tôi” (1); từ trang 39 đến 49 là truyện kể “tôi” (2); từ trang 49 đến 125 tiếp tục truyện kể “tôi” (1); từ trang 125 đến 151 tiếp tục truyện kể “tôi” (2); từ trang 151 đến hết lại trở về với truyện kể “tôi” (1).
Lồng ghép tiểu thuyết trong tiểu thuyết khiến Chinatown có sự tồn tại chồng xếp của nhiều tầng bậc văn bản, nhiều mạch trần thuật, nhiều người kể chuyện, nhiều lớp lang sự kiện. Kết cấu này mở ra cơ hội lồng ghép nhiều chủ đề vào trong một tác phẩm từ đó đào sâu những mâu thuẫn trong xã hội đương đại, khám phá con người trong nhiều mối quan hệ. Thuận đã khai thác được nhiều thế mạnh của hình thức kết cấu này bằng cách để cho nhân vật “tôi” (1) thường xuyên bàn luận về cuốn sách mà chính cô đang viết (I’m yellow) đồng thời bộc lộ những quan niệm riêng về văn học, về công việc viết – sáng tạo. Điều này khiến Chinatown không chỉ là tiểu thuyết về thân phận tha hương mà nó còn chạm đến vấn đề “tiểu thuyết là đề tài của tiểu thuyết”, “tiểu thuyết là nhân vật của tiểu thuyết” – một hiện tượng đã từng xuất hiện trên hành trình tìm tòi đổi mới tiểu thuyết ở Pháp thế kỷ XX.
Việc lồng ghép tiểu thuyết trong tiểu thuyết cũng chính là thủ pháp để tiểu thuyết và nhân vật tự tham chiếu và soi rọi lẫn nhau, từ đó làm bật ra những tầng
nghĩa mới. Chinatown là biểu tượng của sự tha hương cô độc, ba quốc tịch mà vẫn vô Tổ quốc. I’m yellow (có thể dịch là: “Tôi” là dân da vàng) “là một lời giới thiệu đầy tự hào mà cũng không ít chua xót” [170]. Khi đan lồng hai chủ đề ấy vào nhau, ta thấy được thông điệp của nhà văn: “Tôi là người da vàng và tôi đang tha hương. Ngắn gọn và chua chát nhưng nó làm nên âm hưởng chủ đạo cho tác phẩm” [170].
Ngoài ra, việc lồng ghép này cũng đưa đến cho chúng ta khả năng nắm bắt những thông tin quan trọng về nhân vật. Nhân vật chính trong Chinatown - “tôi” (1) lại trở thành nhân vật phụ (chị ta) trong I’m yellow: từ “khuôn mặt khó đăm đăm” đến “giọng nói pha ba bốn tạp âm”, từ lý lịch ẩm thực đến thói quen “gật gù” ba tiếng một ngày trong các phương tiện giao thông công cộng. Nhân vật “tôi” (2) trong I’m yellow
cũng có nhiều nét tương đồng với Thụy trong Chinatown: cùng sắp ba chín tuổi, cùng bỏ vợ ra đi để tìm kiếm một cuộc sống tự do. “Tôi” (1) trong Chinatown sáng tạo ra nhân vật “tôi” (2) trong I’m yellow mang bóng dáng của Thụy rồi lại sáng tạo ra một nhân vật “chị ta” mang những đặc điểm của mình và để cho hai nhân vật đó gặp nhau trên con đường kiếm tìm hạnh phúc. Đó chính là khát vọng của “Tôi”1 trong
Chinatown – khát vọng gặp lại Thụy. Đặc biệt, nếu ai đã từng đọc “sơ yếu lý lịch” của
Thuận, đã từng đọc Chinatown, hẳn đều thấy có một sự trùng lặp nhưng không đồng nhất giữa tiểu sử của nhà văn, nhân vật chính trong tiểu thuyết Chinatown và nhân vật “chị ta” trong I’m yellow. Hơn nữa, giữa Thuận và “tôi” (1) trong Chinatown có điểm giao cắt quan trọng: cả hai đều là tác giả của Made in Vietnam…Những trùng lặp này đưa người đọc vào sự hoang mang, chông chênh, không hiểu đâu là thực, đâu là ảo. Hẳn sẽ không ít bạn đọc băn khoăn liệu “tôi” (1) có phải là Thuận? “Chị ta” có đúng thực là “tôi” (1)? Những băn khoăn ấy cho đến chữ cuối cùng trong tiểu thuyết vẫn không được giải đáp. Đây cũng chính là hướng mở của tiểu thuyết, để cho độc giả tự do suy luận, tự do giải thích và tự do hiểu tiểu thuyết theo cách riêng của mình.
Nếu Chinatown là tiểu thuyết trong tiểu thuyết thì Trên đỉnh dốc là truyện ngắn trong tiểu thuyết. Thay vì trích dẫn truyện kể được lồng ghép như Chinatown, Lê Ngọc Mai lại chọn cách để cho nhân vật (Thư) kể lại truyện ngắn của mình đồng thời giao quyền bàn luận khách quan cho người kể chuyện. Thông qua đó, người đọc không chỉ biết được nội dung truyện kể được lồng ghép mà còn biết thái độ của
những nhân vật khác về truyện kể đó: “Bằng lăng thủa ấy là một truyện tình đậm màu sắc lãng mạn và có khá nhiều nước mắt: nước mắt của cặp tình nhân trong truyện, nước mắt của tác giả đã rơi khi viết, nước mắt của độc giả trẻ tuổi tuôn ra khi đọc. Thư đã viết truyện này với những kỷ niệm và những trải nghiệm, những hạnh phúc và những nỗi đau của chính mình” [155, tr201]. Khác với Bằng lăng thủa ấy mang đầy dấu ấn tự truyện, Cuốn gia phả bị đốt cháy lại được người kể chuyện bàn luận dưới một góc độ khác: “Truyện ngắn thứ hai của Thư hoàn toàn không có gì dính líu đến kinh nghiệm sống của cô. Sau khi rớt giọt nước mắt cuối cùng xuống câu chuyện tình sinh viên có khá nhiều yếu tố tự truyện kia, chẳng hiểu vì sao Thư bỗng cảm thấy một ước muốn mãnh liệt được thoát ra khỏi chính mình, được viết một cái gì đó mà ngòi bút không bị ràng buộc bởi những cảm xúc quá riêng tư, được để một khoảng trời tự do cho trí tưởng tượng bay bổng. Vậy là Thư bắt tay vào viết truyện Cuốn gia phả bị
đốt cháy” [155, tr202]. Rõ ràng, bằng cách lồng ghép và để cho nhân vật tự do bàn
luận, nhân vật đã có cơ hội “tự giải trình” mình cũng như làm sáng tỏ những vấn đề “hậu trường” của văn chương: mối quan hệ giữa nhà văn với tác phẩm; mối quan hệ giữa tác phẩm với người đọc; nhà văn và quá trình sáng tác…
Kết cấu đa tầng cũng xuất hiện trong sáng tác một số nhà văn trong nước như Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh… Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương là sự lồng ghép của kịch (phần giới thiệu tiểu sử các nhân vật, những đoạn đối thoại trực tiếp giữa các nhân vật), truyện ngắn (Và cỏ được tác giả đặt trong phần “phụ chú”). Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh là sự lồng ghép của truyện cổ tích (bốn truyện cổ tích: Rùa chạy thi với thỏ; Trí khôn của ta đây; Tấm Cám và Mị Châu
– Trọng Thủy trong phần “phụ lục”). Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà là sự lồng
ghép truyện ngắn và tiểu luận triết học của nhân vật Hoàng... Bởi vậy, hình thức kết cấu này không phải là hiện tượng riêng có ở các nhà văn nữ. Đóng góp của các nhà văn nữ chính là làm cho hình thức kết cấu này trở nên phổ biến hơn, phong phú hơn, linh hoạt hơn, độc đáo hơn. Bằng cách đó, họ đã góp sức cùng với những tác giả tiểu thuyết đương đại đã mang đến cho tiểu thuyết Việt Nam những cách thức thể hiện mới, những lối viết mới.