Chƣơng 2 TƢ DUY NGHỆ THUẬT NHÌN TỪ CẤP ĐỘ QUAN NIỆM
2.3. Quan niệm về tiểu thuyết
2.3.3. Tiểu thuyết như một trò chơi tự sự
Trên thế giới, quan niệm văn chương như một trò chơi từ lâu đã không còn là mới. Trong Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Bakhtin đã đề cập đến tính trò chơi của tiểu thuyết nằm ngay trong bản chất và chức năng của thể loại. Với “chức năng hàng
đầu, sứ mệnh của tiểu thuyết là xét lại, nhận thức lại, đánh giá lại tất cả. Do đó nó phải mang tinh thần phi giáo điều triệt để” [11, tr15]. Tính phi giáo điều, sự xét lại, nhận thức lại ấy bắt buộc tiểu thuyết phải tiếp cận hiện thực đời sống trong một tâm thế đặc thù: “tâm thế ung dung, bình thản, tự tin, không run sợ trước bất cứ cái gì, không quá tôn kính cái gì… Cái chất suồng sã… là biểu hiện “đến hạn” (phù hợp với tính chất thể loại hài) của một thái độ tiếp cận cuộc sống một cách thân mật, xóa bỏ mọi khoảng cách ngôi thứ, đặt mọi vật lên mặt bằng ngày hôm nay” [11, tr14]. Cái chất suồng sã cùng với thái độ thân mật xóa bỏ mọi khoảng cách ngôi thứ ấy đã được thể hiện đậm nét từ trong những hình thức nghi lễ - diễn trò dân gian như hội cải trang, các trò diễn trào tiếu công cộng (các hình thức caraval). Đây chính là xuất phát điểm để Bakhtin nghiên cứu và đã nhìn thấy sự lóe rạng một trí tuệ anh minh của Rabelais trong tiểu thuyết: “Rabelais thu thập trí anh minh ở trong môi trường dân gian của các phương ngữ tỉnh lẻ cổ xưa, những phong ngôn, tục ngữ, những hài kịch ở các học đường, từ miệng những kẻ khờ dại và những tên hề. Nhưng khúc xạ qua những trò hề ấy, thiên tài của mọi thời đại đã bộc lộ với tất cả sự vĩ đại” [11, tr141]. Theo Bakhtin, những hình thức caraval ấy thực chất chính là bản thân cuộc sống “được tổ chức đặc biệt như một trò chơi” [11, tr150]. Đây chính là tiền đề tạo cơ sở cho luận thuyết về tiếng cười cũng như những đặc trưng khác của thể loại.
Bên cạnh luận thuyết của Bakhtin, trong Nghệ thuật tiểu thuyết [130], M. Kundera cũng phát hiện ra tính trò chơi và vai trò quan trọng của nó đối với thể loại: “Đối với tôi bây giờ Tristran Shandg của Lanrence Sterne và Jacques, anh chàng theo
thuyết định mệnh của Denis Diderot là hai tác phẩm tiểu thuyết lớn nhất của thế kỷ
XVIII, hai cuốn tiểu thuyết được sáng tạo như là một trò chơi kỳ vĩ”. Chính nhờ khám phá ra “tiếng gọi” này, chính vì được sáng tạo như là “một trò chơi kỳ vĩ” mà Diderot “đã bước qua ranh giới tiểu thuyết, nhà bách khoa nghiêm túc này hóa thân thành nhà tư tưởng đùa chơi: chẳng câu nào trong tiểu thuyết của ông nghiêm trang, tất cả ở đấy đều là trò chơi”.
Mặc dù đã được đề cập đến từ rất sớm và đã có một bề dày trong quan niệm nhưng ở Việt Nam, cho đến cuối những năm 1980, Phạm Thị Hoài là người đầu tiên
đề cập đến tính trò chơi trong văn học.Tư tưởng này đã được tiếp nối thể hiện trong quan niệm cũng như sáng tác của các nhà văn nữ hải ngoại.
Quan niệm về tính trò chơi đã “cởi trói” cho tiểu thuyết thoát ly khỏi tính chất quan phương, chính thống để được tự do hơn, phóng khoáng hơn. Mang tinh thần của hội cải trang, tiểu thuyết xóa nhòa đường biên cũng như khoảng cách thứ bậc giữa tác giả, nhân vật và độc giả (trong hội cải trang không phân biệt diễn viên với khán giả, mọi người đều sống trong đó nên đều bình đẳng như nhau). Nhờ đó, độc giả được xem xét ở ngôi vị ngang bằng với nhà văn – tức là người đồng sáng tạo. Tiểu thuyết sống theo quy luật tự do của nó – quy luật tự do hội hè – vì thế nó thật sự tự do, phóng khoáng, không bị trói buộc bởi bất cứ một “khuôn đúc” nào.
Bởi tiểu thuyết thực sự tự do và phóng khoáng nên “văn chương là phiêu lưu và mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa, phải đưa được cả tác giả và độc giả ra khỏi cái thông thường”[136]. Trong những cuộc trả lời phỏng vấn, Thuận đã nhiều lần khẳng định chủ ý lôi kéo độc giả tham gia vào hành trình đồng sáng tạo nhằm xóa nhòa khoảng cách thứ bậc giữa nhà văn – nhân vật – độc giả: đó là một “Chinatown
luôn giành cho người đọc những kẽ hở để ngờ vực, để đi vào tác phẩm bằng con đường riêng của mình, để hiểu rằng còn có những cách hiểu khác” [54]; đó là chủ ý “đề nghị một lối đọc không thụ động” [58] khiến độc giả không thể bàng quang trước những vấn đề về hiện thực và con người trong Paris 11 tháng 8. Thuận quan niệm: “Một cái kết tròn trịa sẽ tước mất nhu cầu động não của độc giả…Hãy để cho độc giả tự cảm nhận theo cách của riêng mình” [60]; “Tôi muốn độc giả chia sẻ với tôi những câu hỏi này…Tôi cũng muốn độc giả phải đối đầu với thế giới ngày nay” [78]; “Văn chương không như món mì ăn liền, tác giả rất cần sự tham gia của độc giả” [53]… Tất cả những điều đó là sự xác lập cho tinh thần dân chủ, bình đẳng trong “trò chơi” nghệ thuật – tiểu thuyết. Quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi khiến tiểu thuyết trở thành “cuộc sống thứ hai”, “hiện thực thứ hai” được tổ chức trên cơ sở tiếng cười. Những hệ tư tưởng cũng như những lễ thức chính thống cũng đều được trình bày ở bình diện tiếng cười. Tiếng cười ấy luôn mang tính hai chiều: vừa vui nhộn, vừa hoan hỉ, vừa nhạo báng chế giễu, vừa phủ định, vừa khẳng định.
Bởi sự tự do và phóng khoáng, bình đẳng và dân chủ, quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi đã mở ra khả năng cũng như những “bến bờ” mới của thể loại. Người viết tiểu thuyết không bị bó buộc trong những quy ước thể loại nên được thỏa sức lựa chọn các chiến thuật chơi, thực hiện những cuộc kiếm tìm và thử nghiệm nghệ thuật mới. Hiểu theo cách này, tiểu thuyết đã trở thành bệ phóng cho cuộc phiêu lưu của những cái tôi trong nghệ thuật. Từ nhận thức này mà nhà văn Thuận mới khẳng định: “Cho đến bây giờ, tiểu thuyết vẫn là một nghệ thuật vô cùng bí hiểm đối với tôi… Tiểu thuyết là một cuộc phiêu lưu” [54].
Như vậy, trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực, con người và tiểu thuyết của các nhà văn nữ hải ngoại đã ghi nhận những đổi mới nhất định góp phần mở rộng đường biên về hiện thực, mang lại cái nhìn “chân xác” hơn về con người và có sự giải phóng tiểu thuyết khỏi những giới hạn nhất định. Mặc dù vậy, trong quan niệm của các nhà văn nữ hải ngoại cũng bộc lộ những giới hạn nhất định. Đó là đôi chút “hoài nghi” đối với khả năng của con người trong hành trình khám phá bản chất của sự việc ở một thế giới thậm phồn, phì đại.
Tiểu kết
Từ cấp độ quan niệm, các nhà văn nữ đã thể hiện sự nhận thức, lý giải, cắt nghĩa trên nhiều phương diện: quan niệm về hiện thực, con người và tiểu thuyết.
Trong quan niệm về hiện thực, các nhà văn nữ đã nhìn thấy tính phức tạp, đa chiều, đa diện của hiện thực: hiện thực không chỉ là hiện thực xã hội lịch sử rộng lớn mà còn là hiện thực thậm phồn, hiện thực huyền ảo, hiện thực tâm lý, tâm linh. Vì văn chương không phản ánh được cái toàn thể nên hiện thực trong văn học là hiện thực phân mảnh được nhà văn nghiền ngẫm, thể nghiệm. Hệ thống những quan niệm như trên đã phản ảnh những nhận thức mới và khác lạ của các nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại về hiện thực. Theo đó, hiện thực đã được mở rộng và nới sâu nhờ trí tưởng tượng, tri giác và linh giác của con người. Quan niệm này cho phép nhà văn phát huy tối đa trí tưởng tượng và khả năng liên tưởng trong sáng tạo nghệ thuật, từ đó tạo điều kiện cho việc thực hiện những thử nghiệm nghệ thuật mới.
Trong quan niệm về con người, các nhà văn nữ hải ngoại hướng đến khẳng định nhân vị độc đáo của con người đồng thời nhận ra tình trạng con người đang bị
đánh mất nhân vị trong xã hội hiện đại. Nó đẩy con người vào trạng thái vô cảm, cô đơn, lạc lõng, hoài nghi. Trên cơ sở những quan niệm này, các nhà văn nữ hải ngoại đương đại đã thể hiện một góc nhìn mang cảm quan nghệ thuật phương Tây khá rõ nét: đó là sự cắt nghĩa, lý giải về con người từ một hệ quy chiếu mới (con người không chỉ là tổng hòa các mối quan hệ xã hội mà còn tồn tại như một thế giới riêng với những đặc tính cá nhân, riêng lẻ, đại diện cho chính mình – một cái tôi bản thể riêng biệt không trùng lặp).
Trong quan niệm về tiểu thuyết, các nhà văn nữ hải ngoại đã khẳng định tiểu thuyết là một phức hợp thể loại chưa hoàn tất. Nó là “tiểu thuyết mảnh vỡ”, một trò chơi tự sự. Với những quan điểm này, các nhà văn nữ hải ngoại đã “điểm đúng” một đặc điểm quan trọng hàng đầu trong tư duy tiểu thuyết mang cảm quan nghệ thuật mới: đó chính là sự nhìn nhận tiểu thuyết trong trạng thái luôn vận động và biến đổi đồng thời coi đó là một ưu thế của thể loại để nhà văn có thể thực hiện những tìm tòi cách tân đưa tiểu thuyết thoát khỏi những nguyên tắc đã có trong lịch sử.
Mặc dù đã nỗ lực khái quát hóa nhằm chỉ ra những nét chính trong quan niệm nghệ thuật của các nhà văn nữ trên cơ sở gạn lọc những ý tưởng của các nhà văn nhưng những quan niệm này không phải là “đặc sản” riêng có ở các nhà văn nữ. Bởi như chúng tôi đã khẳng định: tư duy của con người không phải là cái riêng có của một cá nhân mà nó là “tư duy cá nhân của hàng ức triệu con người trong quá khứ, hiện tại và tương lai” [229, tr11]. Bởi vậy, những tư tưởng nghệ thuật trên đây đã xuất hiện trên thế giới cũng như ở Việt Nam và trên cơ sở kế thừa những tư tưởng chung của quá khứ và thời đại, kết hợp với cảm thức và tâm thế riêng của các nhà văn nữ, họ đã có những cách nhìn nhận và lý giải mang dấu ấn riêng. Nhờ đó, những quan niệm nghệ thuật này phản ánh nét chung phổ biến và cả những “nét riêng” của các nhà văn nữ. Điều này sẽ được thể hiện cụ thể hơn ở cấp độ hình tượng.
Chƣơng 3. TƢ DUY NGHỆ THUẬT NHÌN TỪ CẤP ĐỘ HÌNH TƢỢNG NGHỆ THUẬT
Khác với nhà khoa học, người nghệ sĩ không diễn đạt cảm xúc và ý nghĩ của mình bằng khái niệm mà bằng hình tượng nghệ thuật. Khi nhà văn tư duy bằng hình tượng, hình tượng nghệ thuật sẽ phản ánh những yếu tố thường tại trong tư duy của nhà văn và nghiên cứu về hình tượng nghệ thuật chính là con đường khám phá thế giới của những xúc cảm, tư tưởng, nhận thức của nhà văn về hiện thực đời sống.
3.1. Hình tƣợng nhân vật trong tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại