2.2.3.1. Tác phẩm là một trò chơi cấu trúc
Các tác giả đơng đại có nhiều thay đổi trong quan niệm về văn chơng, công việc sáng tác cũng nh thiên chức của nhà văn. Nguyễn Huy Thiệp, bằng những phát biểu đây đó trong tác phẩm, hoặc ở những cuộc nói chuyện không chính thức, là một trong những nhà văn tiên phong và quyết liệt đa khái niệm nhà văn và công việc viết văn “về với mặt đất”. Phạm Thị Hoài cho rằng “văn chơng là một trò chơi vô tăm tích”, nghĩa là nó tù mù, đầy ẩn ý, gây sốc và khó nắm bắt nhng rất hấp dẫn. Với Nguyễn Việt Hà “viết là một cách xả nhiệt”. Nguyễn Bình Phơng quan niệm “Tôi viết tức là đang thực hiện một hành vi sống”. Thuận thì tâm niệm “mỗi tác phẩm là một chuyến đi xa”. Phan Thị Vàng Anh thì lại thận trọng khi thấy văn chơng là “một trò chơi nguy hiểm”, ngời nghệ sĩ “nhất quyết không đợc chơi ẩu vì phải chơi với nhiều ngời”. Những thay đổi trong quan niệm về nghệ thuật nói chung, văn học nói riêng theo hớng dân chủ hoá và trả nó về với môi trờng sống vốn có là một xu hớng phổ biến trong văn học hậu hiện đại. “Chủ nghĩa hậu hiện đại, ngợc lại, không than khóc cho t tởng về tình trạng phân mảnh, tạm bợ, hay rã đám, mà lại tán dơng về những cái đó. Thế giới vô nghĩa ? Vậy thì đừng giả vờ là nghệ thuật có thể tạo ra nghĩa ở đó, hãy chơi với cái vô nghĩa” [4, 199].
Hơn hai mơi năm cầm bút, đằng sau thành công có thể nói là rất đáng để nhiều cây bút cùng thời mơ ớc, Hồ Anh Thái đã tạo lập cho mình một ý thức và quan niệm về văn chơng và nghề văn rất nghiêm túc. Hồ Anh Thái đã có so sánh rất thú vị, viết văn cũng có gì đó giống nh tình yêu. “Cần một chút mê đắm, một chút thành thực là có tình yêu. Nhng để nuôi dỡng tình yêu ấy lâu bền
thì cần hiểu biết, cần sự từng trải nữa. Hiểu biết không nhất thiết từ sách vở, sự từng trải không nhất thiết là chỉ chìm đắm trong cái đời thờng” [91, 293]. Hồ Anh Thái coi trọng tính chuyên nghiệp trong viết văn: “Tôi nghĩ mình là một ngời viết chuyên nghiệp. Tôi không chờ cảm hứng tự đến mà phải có những kĩ năng cần thiết để huy động cảm hứng” [119]. Tính chuyên nghiệp đó đợc Hồ Anh Thái cụ thể hoá bằng sự tuân thủ về giờ giấc: “Mỗi ngày tôi phải đều đặn viết ít nhất hai tiếng. Ngời viết chuyên nghiệp phải thế, ngồi vào bàn là phải đủ kĩ năng để huy động cảm hứng. Chờ cảm hứng dẫn thân tới là một thái độ lao động nghiệp d và có chút thần bí hoá nghề văn” [91, 293].
Với Hồ Anh Thái, “tiểu thuyết là một giấc mơ dài với những điều mà đời thực không có”. Trớc hết, thể hiện ở vai trò của nhà văn trong tác phẩm. Xu h- ớng đào thoát khỏi tác phẩm đợc Hồ Anh Thái thể hiện khá rõ trong các tiểu thuyết giai đoạn sau này, nh Cõi ngời rung chuông tận thế, Mời lẻ một đêm, Đức Phật, nàng Savitri và tôi, v.v.
Hồ Anh Thái là một “ngời mê chơi cấu trúc” (chữ dùng của Nguyễn Đăng Điệp), mỗi tiểu thuyết là một “trò chơi cấu trúc” của nhà văn. Tính chất “trò chơi” trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái khiến cho những ai còn quen với cách “đọc” cũ sẽ cảm thấy hồ nghi về tính chân thực của câu chuyện, thậm chí là khó chịu với cách kể chuyện của nhà văn. Xuất phát từ quan niệm coi cuộc đời nh những mảnh vỡ, mỗi con ngời là những mảnh vỡ khác nhau, có những ý nghĩa nhân sinh riêng và không thể nói cái nào có ý nghĩa hơn cái nào, đã tạo nên tính đa cấu trúc trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái. Thực tế cho thấy, tiếng gọi của trò chơi mà Phạm Thị Hoài mang đến cho văn học Việt Nam đơng đại đã hấp dẫn nhiều nhà tiểu thuyết. Vì vậy không ít tác phẩm có tính chất trò chơi theo quan niệm mới của các nhà văn đã ra đời: Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Những đứa trẻ chết già, Thoạt kì thuỷ (Nguyễn Bình Phơng), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Ngời sông mê (Châu Diên), Giữa vòng vây trần gian (Nguyễn Danh Lam), Chinatown, Paris 11 tháng 8, T mất tích (Thuận), v.v. Tiểu thuyết Hồ Anh Thái cũng không là một ngoại lệ.
ở tiểu thuyết Ngời và xe chạy dới ánh trăng, Hồ Anh Thái đã ném ra một cấu trúc khá “lạ” so với mặt bằng tiểu thuyết bấy giờ. Tác phẩm này đợc cấu trúc dựa trên một tình huống giả định có tính chất một trò chơi – trò chơi ngợc dòng thời gian. Nhân vật Tân, sau tình huống bị điện giật, bất tỉnh và đối mặt với cái chết, trong thời điểm ấy cậu ta thấy mình đợc trở về với 20 năm trớc đó, gặp lại bà nội bà ngoại, cha mẹ, những ngời hàng xóm, và rất nhiều con ng- ời của thời điểm năm 1967. Trò chơi này của Hồ Anh Thái đã tỏ ra thú vị và hấp dẫn khi màn sơng hồng của quá khứ đợc vén lên, để lộ rất nhiều sự việc, chi tiết của đời sống mà bấy lâu bị giấu kín. Hơn nữa, Tân còn nhận thấy tính hai mặt trong mối quan hệ qua lại giữa lịch sử và hiện tại: những tác động tích cực (con tàu đắm của quá khứ đợc trục vớt và có ích cho hôm nay) và tiêu cực (tai nạn sập nhà do sự vô trách nhiệm của con ngời trong quá khứ..). Điều này giúp nhân vật bình tĩnh xét đoán mọi việc và nhận thấy: trách nhiệm của con ngời với cuộc sống. Một chân lí vốn dĩ quen thuộc (gieo nhân gì sẽ gặt quả ấy) đợc Hồ Anh Thái diễn đạt bằng một trò chơi tởng nh vô ích, giúp con ngời nhận thức đợc ý nghĩa của những hành vi mà mình làm hôm nay đối với cuộc sống này.
Cõi ngời rung chuông tận thế lại là một trò chơi cấu trúc độc đáo khác. Bày tất cả lên “cỗ xe của cái ác”, tác giả để cho cõi ngời lao vào trò chơi cùng với cái ác, từ đây lần lợt con ngời tự bộc lộ mình, những kẻ thủ ác rốt cuộc cũng phải hứng chịu những trừng phạt (“tôi” phải trả giá bằng cái chết của con gái; Cốc, Bóp, Phũ đều bị chết một cách đầy bí ẩn, v.v).
Mời lẻ một đêm lại gợi nhắc trò chơi “kính vạn hoa” vốn rất hấp dẫn trẻ nhỏ và cả ngời lớn. Hồ Anh Thái ném tất cả vào cuộc gặp gỡ của đôi tình nhân, nhốt chung họ lại trong mời lẻ một đêm và mời lẻ một ngày. “Có một ngời đàn ông và một ngời đàn bà bị nhốt trong căn hộ trên tầng sáu suốt mời một ngày đêm. Mời lẻ một đêm và mời lẻ một ngày. Chính xác thì không đúng mời lẻ một đêm ngày, Nhng thực sự là bao nhiêu thì độc giả phải theo dõi hết cả cuốn sách mới biết đợc. Chẳng phải tác giả giữ mánh hay giấu bí quyết gia truyền, mà cái gì cũng phải tuần tự. Đôi khi đọc sách cũng là dịp thử thách lòng kiên
nhẫn. Sách dở thì thử thách lòng khoan dung” [91, 4]. Trò chơi ái tình chỉ là cái cớ cho cõi đời diễn đủ mọi bộ mặt của nó. Cấu trúc bề mặt không thật quá mới: đôi tình nhân bị nhốt - đợc giải thoát – chia tay; nhng cấu trúc nội tại lại rất phức hợp. Nhốt tất cả vào “ống kính vạn hoa” ấy, nhà văn chỉ cần lắc nhẹ đã thấy bao chuyện của cõi ngời lần lợt phô bày, nào là chuyện nhân tình nhân ngãi, nhà nghỉ, hội hoạ, văn chơng nghệ thuật, học hành, bằng cấp, hớng dẫn luận văn, chuyện tiến thân chốn quan trờng, chuyện các mệnh phụ phụ nhân, v.v. Tính chất trò chơi giúp Hồ Anh Thái không gặp nhiều khó khăn trong việc tháo gỡ cái vẫn đợc gọi là “hiện thực đời sống” để mang nó đến gần hơn với ng- ời đọc bằng một cái nhìn hài hớc và sâu sắc.
2.2.3.2. Sự đào thoát của tác giả và sự nhoè mờ thể loại
Các tác giả đơng đại đã lặng lẽ rút lui khỏi tác phẩm, họ chỉ đứng sau cánh gà chứng kiến mọi chuyện. “Cái chết của tác giả” hay là sự thay đổi mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm theo hớng đào thoát khỏi tác phẩm, không lộ diện, không tuyên ngôn về t tởng và quan niệm trong tác phẩm chính là xu hớng ngày càng phổ biến trong tiểu thuyết thời đổi mới.
Khi nói về mối quan hệ giữa ngời đọc và tác phẩm, Hồ Anh Thái cũng dành sự tự do tuyệt đối cho độc giả. “Tôi tin rằng mỗi ngời khi đọc Đức Phật, nàng Savitri và tôi sẽ có một văn bản của riêng mình, khác với văn bản của chính tác giả, khác văn bản của những độc giả khác. Đó là một đặc điểm của việc tiếp nhận văn chơng nghệ thuật” [60]. Vì thế không có gì đáng ngạc nhiên khi Hồ Anh Thái đa vào trong tiểu thuyết của mình rất nhiều kết hợp tởng chừng nh khó có thể xảy ra. Chẳng hạn, tiểu thuyết Hồ Anh Thái gần đây có khuynh hớng gia tăng tính khách quan, ngời trần thuật nhiều khi rời bỏ khỏi câu chuyện, nhờng chỗ cho những tính chất mới của tiểu thuyết nh tính thông tấn - báo chí, tính du kí - khảo cứu, v.v. Chẳng hạn, trong Mời lẻ một đêm rất nhiều trang viết có màu sắc và tính chất của thể loại phóng sự, trong Đức Phật, nàng Savitri và tôi lại có nhiều trang văn đậm chất du kí - khảo cứu.
Tiểu thuyết sau 1986 lại nay có xu hớng phá bỏ những quy tắc thể loại, hớng đến sự tự do trong việc xây dựng những mô hình khác nhau về tiểu thuyết.
Tô Hoài từng phát biểu: “Tiểu thuyết là một thể hỗn hợp thu hút đợc hết các thể loại khác. Không ai trói đợc nó trong bất cứ một chừng mực nào. Chúng ta có thể đem vào tiểu thuyết một hình thức nào đó của văn xuôi cũng đợc: kịch, bút kí, truyện ngắn, truyện dài và cả thơ nữa, đem từng chơng, từng đoạn hoặc từng chữ - dùng thẳng hay dùng tinh thần nó - để miêu tả một ý nghĩ, một hành động nhân vật, hình thức nào tiểu thuyết cũng dung nạp đợc tất” [64]. Sự thâm nhập của các thể loại khác vào tiểu thuyết cũng là một nhân tố làm co giãn cốt truyện. Tiểu thuyết có thể chứa trong nó: nhật kí, chuyện kể, thơ, th từ, tiểu luận, huyền thoại, điển tích, cổ tích. Có thể kể đến khuynh hớng này trong các sáng tác của những tác giả đơng đại tiêu biểu, nh: Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Ngời đi vắng (Nguyễn Bình Phơng), Cơn giông (Lê Văn Thảo), Ngời sông Mê (Châu Diên), Paris 11 tháng 8, Chinatown (Thuận), v.v.
Nguyễn Huy Thiệp quan niệm có phần cực đoan: tiểu thuyết là tiểu thuyết, nghĩa là những chuyện vớ vẩn mà hễ đi đến xa thì sợ ứ đọng, tiểu thuyết có những giới hạn về t tởng của nó, nó không phải là đại thuyết và nó không đáng tin cậy về mặt t tởng, nó kể chuyện nhầm lẫn lung tung. Sự hấp dẫn của tiểu thuyết chính là ở hình tợng, ở sự nhố nhăng câu chữ và sự huyền ảo của các vấn đề mà nhà sáng tác kể chuyện. “Tôi đã viết những truyện ngắn Không có vua, Giọt máu, Những ngời thợ xẻ, Những ngọn gió Hua Tát với ý thức tiểu thuyết” [100, 228], “Quan niệm có phần nào trầm trọng hoá về thể loại tiểu thuyết không khéo sẽ là một cản trở với các nhà văn trẻ” [100, 228].
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, xét riêng ở khía cạnh này là một trong những tác phẩm có tính chất tiên phong. Trong tiểu thuyết này, Phạm Thị Hoài đã không chỉ kể một câu chuyện thông thờng nữa, thay vào đó là một mô hình về câu chuyện trong tiểu thuyết. Tính mô hình đợc cụ thể hoá bằng một hệ thống nhân vật cũng đầy tính quy ớc: cặp song sinh Hằng – Hoài, bé Hon, Quang lùn, homo A, homo Z, homo spacien, v.v. Có thể tìm thấy ở Thiên sứ đặc điểm của thể loại kịch qua những tình huống éo le với những nhân vật kịch đa dạng: nhà thơ, thằng lùn, ngời đẹp, du côn, ác quỷ; chất thơ và nhạc quyện hoà ở chơng 9. Tơng tự, Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà) có sự dung hợp của
kịch (ở chơng 5), truyện ngắn (2 truyện ngắn của Hoàng), nghị luận (những đối thoại của Hoàng, Tâm), nhật kí (của Hoàng, Tâm, Nhã, Thuỷ), th (th Bình và Thuỷ viết cho nhau; th Huyền gửi cho Tâm) phản ánh mối quan hệ phức tạp của các nhân vật cũng nh tạo đợc cái nhìn đa diện về cuộc sống.
Hồ Anh Thái cũng thờng có xu hớng bứt khỏi khung thể loại với những đờng biên mà đôi lúc đã tỏ ra chật hẹp so với nhu cầu của tiểu thuyết. Cõi ngời rung chuông tận thế có thể kể nh một nỗ lực tự làm mới mình của nhà văn. Từ sự đổi giọng, sự pha trộn giữa chất văn xuôi của tiểu thuyết với tính kịch đã đợc vận dụng. Đến Mời lẻ một đêm mới thực sự có sự giao thoa giữa tiểu thuyết và các thể loại, mà cụ thể ở đây là giữa chất văn xuôi của tiểu thuyết với chất thông tin, thời sự của báo chí, tạo nên một thi pháp “giễu nhại - thông tấn” (chữ dùng của Nguyễn Thị Minh Thái) độc đáo. Cấu trúc bề mặt của tiểu thuyết này đợc “dàn dựng theo các tháo tác làm tin quen thuộc của báo chí, với việc trả lời các câu hỏi: Ai? Việc gì? ở đâu? Thế nào? Tại sao?” [91, 295]. Cách đặt tên các chơng gắn với những nhân vật khác nhau giống nh cách đặt tên cho những bài báo, còn nội dung của nó lại nh những tạp văn. Ngôn ngữ báo chí đợc Hồ Anh Thái sử dụng khá đậm đặc, chẳng hạn những đoạn văn đầy chất kí sự: “Hà Nội có những thành ngữ chỉ những nơi hứng lên là vào thuê phòng đợc ngay: ngủ Gia Lâm, đâm Thái Hà, thậm chí vừa văn hoá ngủ nghê vừa văn hoá ẩm thực đặc sản đất tràng An: chó Nhật Tân, vần Hồ Tây. Con đờng bên Hồ Tây mang tên một thi sĩ lãng mạn trở thành con đờng phong tình, nhà nghỉ mỗi ngày đổ vào xe rác cả sọt bao cao su. Tiếng tăm những khu ăn chơi xả hơi bình dân phải đợi đến khi khét lên mũi lực lợng an ninh lành mạnh xã hội thì các tụ điểm mới bị rà quét” [91, 8-9] hay “kiu kiu choai rủ nhau vào nhà nghỉ thuê phòng ngủ tr- a, cha đến tuổi có bằng lái xe máy thì chìa thẻ học sinh. Bệ vệ sồn sồn thì vào gửi cái đăng kí xe, ở khu vực nhạy cảm thì nhớ đừng quay biển số xe hơi xe máy ra ngoài đờng ( ). Có những sự cố ghê hồn xảy ra ở nhà trọ” [91, 9]. Sự…
hoà trộn của tiểu thuyết, báo chí, tạp văn trong Mời lẻ một đêm tạo nên cho tác phẩm sự đa dạng về màu sắc, sự cuốn hút của thông tin báo chí, tính tự do của tạp văn và cả trí tởng tợng của tiểu thuyết.
2.2.3.3. Cái chết của nhân vật
Khi tranh luận với nhà phê bình, Hồ Anh Thái đã chia sẻ quan niệm về nhân vật tiểu thuyết: “Nếu ta vẫn tiếp tục sử dụng phơng pháp truyền thống thì quan niệm phải có nhân vật là rất đúng. Nhng với nhiều kiệt tác của văn xuôi hiện đại không có nhân vật theo đúng quan niệm truyền thống đâu, chị hãy nhìn vào Con đờng xứ Flandres của Claude Simon, Linh Sơn của Cao Hành Kiện…
đâu còn “nhân vật đáng nhớ” theo kiểu cổ điển nữa. Có khi ngời ta nhớ hẳn hoi cả một cuốn sách hay, nhng không cần nhớ riêng tên một nhân vật nào. Có những cuốn chỉ khiến ngời ta nhớ một cảm giác: lang thang vô định, hoặc ngột ngạt, hoặc trong trẻo tuyệt vời. Có cuốn lại phảng phất một hơng vị, cuốn khác thì văn chơng thay cho nhân vật Nh… ng nói ra điều này ở ta là khó đợc chia sẻ” [90, 215]. Có thể nhận thấy ít nhiều tơng đồng trong quan niệm về nhân vật tiểu thuyết giữa Hồ Anh Thái và Kundera. Theo nhà văn Nguyên Ngọc, trong tiểu thuyết Kundera, tác giả không quan tâm đến nhân vật và chức năng của nhân vật trong tiểu thuyết, cũng đồng thời là chức năng của tiểu thuyết – thăm dò, khảo sát cuộc sống. Kundera không quan tâm đến hồ sơ hộ tịch nhân vật, đến