Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương chúng ta được tham gia vào trò chơi đầy tính trí tuệ. Sức hấp dẫn lớn nhất của những tiểu thuyết này nằm ở kết cấu trần thuật, đó là một kết cấu lắp ghép (montage) mang hơi hướng hậu hiện đại với những mảng hiện thực như những khối vuông được lắp ghép theo kiêu trò chơi ru - bích, một kết cấu đồng hiện.
2.1.3.1 Lắp ghép các thê loại: kịch, thơ, truyện, huyền thoại vào tiêu thuyết đê tạo nên một cấu trúc phức hợp
Một trong những yếu tố khiến cho bản thân thể loại tiểu thuyết luôn vận động là vì "tiêu thuyết là thê loại văn học có khả năng tông họp nhiều nhất các khả năng nghệ thuật của các loại văn học khác" [2; 394]. Trong "Lí luận và thi pháp tiếu thuyết", M. Bakhtin đã nhận ra: "nó (tức tiêu thuyêt) lẩn át thê loại này, thu hút thê loại kia vào trong cẩu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chủng" [19; 27]. Như vậy, khả năng tông hợp trong nó các thê loại phi tiêu thuyêt chính là một tiêm năng đáng được khai thác của thể loại. Trên thế giới ta đã gặp các loại tiểu thuvết sử thi - tâm lí của Lep Tônxtôi, tiếu thuyết kịch của Đôxtôiepxki, tiếu thuyết - huyền thoại của G. Mácquez... Ở Việt Nam, sự liên phối về đặc tính này được thể hiện rộng rãi hơn trong một số tiểu thuyết đương đại của các tác giả như Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Viện... Trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, đặc tính này được vận
dụng một cách triệt đế, góp phần tạo nên một gương mặt khác với tiêu thuyết truyền thống.
"Anh là con mắt buồn
Bên bờ sông mờ sương hoang vẳng Đêm nay ai bước vào trăng "
(Người đi vắng)
Trí nhớ suy tàn cũng là một cuốn tiểu thuyết đậm tính thơ bởi đó là chuồi kí ức
đã bị màn đêm bao phủ nên nó đậm chất mơ hồ, mờ ảo; bởi những mối liên tưởng vừa gần gũi, vừa nhảy cóc từ vấn đề này sang vấn đề khác, do một trí nhớ mông lung xướng lên và Nguyễn Bình Phương chỉ là người ghi lại. Thoạt kì thủy dung chứa trong nó những đặc điểm của kịch và thơ. Tính kịch thể hiện trước hết ở việc tác giả dành hẳn một chương để giới thiệu các nhân vật. Bên cạnh đó, đối thoại nhiều đoạn giống như kịch khi phi tang hết mọi hình thức ke trong đó tác giả bỏ hết giải thích, bỏ mọi liên lạc giữa nhũng diễn biến xảy ra. Thơ còn hiện diện ở lối viết văn theo cấu trúc thơ, mồi câu là một thực thê độc lập không nhất thiết phải liên lạc với nhau : "Hiền cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ. Công cong cũng sắp hết rồi." [216; 27]. Những câu văn ấy đều có khả năng tạo sinh một hình ảnh, một bối cảnh độc lập, cho nên khi lắp ghép một cách vô trật tự nhũng câu ấy với nhau, tác giả đã tạo ra một lối nói mơ của người điên, trong đó có sự hòa hợp sâu sắc giũa mơ và tỉnh, giũa sự thực trần trụi đã bị xóa nhòa nhưng vẫn trỗi dậy thành một thực thê hỗn loạn trầm uất trong mơ.
Những lời câm của Tính cũng giống như một bài thơ văn xuôi; đặc biệt, trong phần phụ lục của tác phẩm cũng có chứa một bài thơ của mụ điên : "Chạm vào cỏ trắng/ Mình se sẽ hiện về/ Trăng mách rằng có con chim nâu trong bông hoa nâu/ Khuya nào cũng mải mê hót/ Hót vào giấc mơ của trăng" [216; 158]. Bài thơ ấy thê hiện niềm khao khát hạnh phúc nhưng lại không bao giờ chiến thắng được nỗi sợ hãi của mụ điên.
Thoạt kỳ thủy còn có hiện tượng lồng ghép các truyện nhỏ vào trong tiểu thuyết.
song song trong tiếu thuyết tạo thành phần truyện nằm giữa phần Tiêu sử và Phụ chủ,
trong phần Phụ chủ lại được lồng truyện ngắn Và cỏ của nhà văn Phùng - một sự tiếp nối đầy thú vị : "thoạt kì - thủy - và cỏ". Đây chính là kết cấu truyện lồng truyện.
Sự liên phối các khả năng biểu hiện nghệ thuật của các thể loại khác vào tiểu thuyết ở Người đi vắng và Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phuơng lại được triển khai theo hướng khác, đó là sự kết hợp: thơ - huyền thoại - các truyện nhỏ... vào tiểu thuyết.
Người đi vắng, có vẻ như mạch truyện bị xé vụn thành những mảnh rời rạc, nhưng xâu chuỗi các mảnh đó lại, ta vẫn nhận ra hai mạch chính: Chuyện gia đình Thắng - Hoàn: buổi giồ mẹ Thắng ở quê —> Hoàn bị tai nạn —> bàn bạc việc xây nhà ở quê Thắng —> Hoàn nằm viện —> chuyện xây nhà, những quan hệ phức tạp ở cơ quan Thắng và đoàn văn công của Hoàn —> ở quê xây nhà bị động mạch, Sơn chết —> Thắng ngoại tình với Thư —> Cuộc trôi về tiền kiếp của Hoàn.
Chuyện khởi nghĩa của Đội cấn: bàn bạc kế hoạch —> đêm dấy binh —> ngày tự do thứ nhất —> ngày tự do thứ hai —> ngày tự do thứ ba —> ngày tự do thứ tư —» ngày cuối cùng.
Sự lồng ghép hai mạch truyện, một thuộc về quá khứ, một của hiện tại như trên khiến cho tính liên tục của sự kiện bị phá vỡ đồng thời là cơ sở đề nhà văn đưa huyền thoại vào tác phẩm. Bên cạnh đó là những đoạn thơ xuất hiện ngẫu hứng một cách chủ ý và người đọc cảm nhận ở cuốn tiểu thuyết một âm hưởng man mác, một thế giới mong manh huyền bí nhưng ngọt ngào quyến rũ:
"Gió mang đến đôi cảnh mỏng như lời Hoa thủy tiên những hàn tay trắng Những tiếng chuông mở cửa vào im lặng
Anh là con mắt buồn mệt mỏi của trời xanh..." [215; 40].
Ngồi là sự kết hợp giừa thơ - kịch - huyền thoại, cấu trúc thơ được biểu hiện bằng bốn bài thơ rất độc đáo xuất hiện ở cuối các phần 1, 28, 32, 42. Bốn bài thơ này khác với những bài thơ có trong tiểu thuyết khác, bởi chúng có một hình thức rất lạ: khi là sự kéo dài, tách từng chữ trong một từ (bài 1,4), khi lại tạo ra khoảng cách giữa các chừ bằng rất nhiều dấu chấm (bài 1, 2, 4), khi lại bỏ đi khoảng cách giữa các chữ, kéo
các chữ về liền nhau tạo độ kết dính (bài 3). Xu hướng xé lẻ, chia cắt một câu thơ thành nhiều dòng không tuân theo quy tắc ngừ pháp thông thường đã khiến mồi từ tồn tại như một diêm nhấn, tạo cho bài thơ tính tạo hình đầy ấn tượng.
Khi bàn về sự thu hút các thể loại khác trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, PGS. TS Nguyễn Thị Bình kết luận: "Dồn trọng tâm chủ ỷ vào bút pháp, vào việc tạo lập văn bản — theo nghĩa khái quát nhất chính là đặc tính của tư duy thơ. Khai thác đặc tính này, tiêu thuyết Việt Nam đương đại một mặt chửng tỏ khát vọng không ngừng khảm phả những tiềm năng thê loại, mặt khác nỏ đảnh dâu một sự chuyên đôi quan trọng trong ỷ niệm về vãn chương” [32; 48].
Ket cấu của Những đứa trẻ chết già được bổ đôi, gồm những chương và Vô thanh xen kẽ nhau, trong đó, Vô thanh là phần câu chuyện của âm giới, còn các chương
là câu chuyện của người trần. Ket cấu truyện lồng truyện cũng được sử dụng với những câu chuyện được xâu chuồi bởi dòng ỷ thức của nhân vật Ông, và phiêu diêu trong dòng hồi tưởng của nhân vật này, người đọc được chứng kiến rất nhiều câu chuyện nhỏ khác nhau, có thể về Ông, cùng có thể về những người đã sống và chết ở ngôi làng kì quái mà Ông từng sống. Giống như Người đi vắng, tác phấm này cũng dung chứa trong nó những yếu tố huyền thoại nhưng không có màu sắc lịch sử như ở Người đi vắng mà chủ yếu là những huyền thoại mang hơi hướng truyền kỳ.
Bên cạnh cấu trúc thơ, Ngồi còn dung chứa trong nó những đặc điểm của kịch.
"Mở màn và khép màn chỉ có một nhân vật chính, cô đơn, u mê, xuất hiện và biến mất. Còn ở giữa kịch thì lại đông đúc, bát nháo. Đâu và kết thúc thì mờ mờ ảo ảo, hư hư thực thực nhưng ở phần giữa thì mọi thứ lại thực đến nghẹt thở" [219; 74]. Với cấu trúc kịch, người đọc như bị tung vào một cuộc sống bầm dập, thác loạn, cuộn xiết. Tính chất huyền thoại của tác phẩm được đặt vào trong những câu chuyện giống như vô số mảnh truyền thuyết lưu truyền trong dân gian - một huyệt đất chứa tinh rồng, giấc mơ về Kim...
Có thể thấy cấu trúc phức hợp là một trong những nhân tố làm co giãn cốt truyện và tạo ra trong tiếu thuyết những tiếng nói khác nhau. Tương ứng với mỗi thể loại được dung hợp là một mảnh đời sống được khai thác. Thông qua kiểu cấu trúc trên, nhà văn
muốn thế hiện ý tưởng về một hiện thực phân mảnh, đa chiều luôn biến chuyên, một hiện thực mà các đối cực luôn tồn tại cạnh nhau.
2.1.3.2 Lắp ghép các ân dụ và biêu tượng
Tiêu thuyết của Nguyễn Bình Phương còn được đan dệt bởi một hệ thống các ấn dụ và biểu tượng có sức khái quát lớn, có tính đa nghĩa và là một phương thức tư duy nghệ thuật đặc trưng của nhà văn. Khi tham gia vào cấu trúc văn bản, biểu tượng mang tính siêu thực đã trở thành một dạng mã hóa tư tưởng chủ đề tác phẩm, mã hóa những suy tưởng mang tính chủ quan của nhà văn về đời sống, tạo nên một cấp độ hiện thực mới: hiện thực siêu thực.
Hệ thống biểu tượng được sử dụng lặp đi lặp lại ám ảnh trong Thoạt kì thủy gồm: Trăng - Cú - Chó - Đêm. Mỗi biểu tượng vừa mang một ý nghĩa khái quát riêng, vừa liên đới ý nghĩa với nhau.
Trăng trong Thoạt kì thủy đầy những ám ảnh ma quái, gắn chặt với cuộc đời Tính. Tính là đứa trẻ bị tồn thương từ trong bụng mẹ, lớn lên trong tiếng gặm chén lách cách đầy thèm thuồng của người bố nát rượu, trong một môi trường đầy bạo lực và một cuộc sống luôn bị đe dọa. Phải chăng, tất cả cái hiện thực ngột ngạt ấy đã hóa thân vào trăng, dồn đuổi, bao bọc xung quanh Tính, khiến Tính không thoát ra được. Và trong sự giành giật giừa ý thức và bản năng u tối, có lúc bản năng đã thắng. Nó được biến đồi thành một biểu tượng khác: trăng đen. Trăng đen đi liền với dục vọng hủy diệt của Tính: “Trăng đen, trăng đen không thấy đến. Cũng chăng rõ nữa. Bao nhiêu là yết hầu” [216; 89]. Nó thúc đẩy Tính giết kiến, giết công cống, giết lợn, giết ông Điện, ông Khoa và cuối cùng là hiếu sát tự hủy diệt mình trước Hiền, trước cái đẹp của cuộc sống, biểu tượng của sự sống; cái vô thức thất bại. Nguyễn Chí Hoan cho rằng, ở đây,
“nó tìm được lối thoát trong một sự thăng hoa kép rất mơ hồ: hàng phục (bằng cách tự sát) trước một biêu tượng về cải đẹp và đồng thời chuyên hóa thành cải cao cả” [81].
Song hành với biếu tượng trăng, các biếu tượng Cú, Chó, Đêm trong Thoạt kì thủy ngoài ý nghĩa riêng, còn là những biểu tượng cùng tương thông ý nghĩa với trăng: Con cú được miêu tả từ khi nó rơi xuống nước đến khi nó chết và bay lên. Cuộc đời con cú dường như tạo thành một tuyến song song với cuộc đời Tính, nhưng thực chất
lại có mối liên hệ ngầm như một điềm báo. Từ điến biếu tượng văn hóa thế giới cho biết: “Cú là sứ giả của ban đêm và có liên đới với mặt trăng. Thần thoại Hy Lạp biến nó thành kẻ cắt đứt sợi dây số mệnh”. Nó biếu thị “sự lạnh giá, đêm tối và chết chóc..., là kẻ canh giừ các nghĩa địa” [8; 220]. Như vậy, Cú có mối liên quan mật thiết đến các yếu tố thuộc về vô thức, bản năng. Cùng thời điếm Tính chết, linh hồn con cú bay lên. Cái vô thức thất bại nhưng không biến mất mà như đang lẩn khuất đâu đây chờ cơ hội tái sinh.
Cùng với Cú, Chó cũng là biểu tượng gắn liền với cái vô thức. “Các thần thoại trên thế giới đều liên kết chó với thần Chết, với âm phủ..., với những vương quốc do các thần âm ti hay thái âm điều khiển. Chó có chức năng dần hồn” [8; 181] dần dắt con người trong cõi vô thức. Trong Thoạt kì thủy, điệp khúc “Mắt chó vàng như trăng”
được thoát ra từ miệng nhân vật tưởng như vô nghĩa nhưng không hẳn thế. Tính nhặt đá ném trăng nhưng khi gặp ánh mắt lạnh lẽo của con vật dẫn hồn, Tính đờ người tê liệt và mất khả năng kháng cự. Cái vô thức đã chiến thắng.
Trăng, cú, chó và cái vô thức - tất cả đều được diễn ra trong đêm. Đêm cũng là hình ảnh của cái vô thức, là thời diêm của những giấc mộng mà ở đó, mọi chồ dựa tâm lí mất đi, cái vô thức được giải phóng với những xung năng mạnh mẽ nhất. Những ý nghĩ man dại hay những hành động kì quái nhất của Tính hầu như đều diễn ra trong đêm. Trăng, Cú, Chó, Đêm bên cạnh Lửa là biểu tượng của sự hủy diệt - sự trùng điệp của các hình ảnh biểu trưng mà Nguyễn Bình Phương tạo ra trong Thoạt kì thủy với ý nghĩa liên đới nhau, như những vệ tinh châu tuần cái hạt nhân vô thức, đã tạo nên trong người đọc về bầu khí quyển ngột ngạt, ma quái trong tác phẩm; nó kéo căng các sự kiện, tạo độ nén cho tác phâm.
Trong Những đứa trẻ chết già, có một biểu tượng đầy ám ảnh, đó là chiếc xe trâu đi trong hoàng hôn rề rà mệt mỏi của vùng trung du, bỏ lại phía sau “những quả đồi chầm chậm lùi lại”, khiến ta liên tưởng đến một cồ xe đi vào hư vô. Phải chăng, chết không phải là kết thúc mà là tiếp tục một cuộc du trình bất tận vào cõi linh thiêng “dòng Linh Nham cũng như chiếc xe trâu, tải vận các cuộc đi vào vĩnh cửu” [100].
Tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn cũng được lắp ghép bởi những hình ảnh biểu tượng mang tính đa bội. Đó là hình ảnh người đàn ông điên và người đàn bà mặc áo vàng.
Đây là hai nhân vật mang tính biếu tượng cho sự hiện diện của tiềm thức, của trí nhớ nhưng là trí nhớ đang suy tàn, chập chờn hư ảo. Trong tiểu thuyết còn có một biểu tượng đáng chú ý khác, đó là ba vạch lượn song song, xuất hiện ba lần đều vào thời điếm “nhạy cảm”. Lần thứ nhất nó xuất hiện trong mơ: “ơ một bức tường không phải xây bằng gạch ai đã vạch ba đường lượn song song gợi đến sông, gợi đến ký hiệu của một kẻ thần kinh hôn loạn và trôi đi và biến mất các hình ảnh ” [217; 13]. Lần thứ hai,
“vừa ăn vừa nhìn ra ngoài trông xe, lại vừa đê ỷ tìm ai đó. Một bức tường tróc lở có vẽ ba sọc ngoan ngoèo như kỉ hiệu vế sông dân tới một chiếc công cũ và chiếc công dân vào ngôi nhà cấp bốn mải ngói rêu đen. Trong nhà có một người đàn ông trạc bốn tư bôn nhăm sống độc thân. Đó là em trai người đàn ông điên phố Bà Triệu” [217; 82]. Và lần thứ ba trên chiếc tàu rời khỏi Hà thành: “Ngả người ra sau, đầu vô tình tựa lên ba đường lượn song song do hành khách nghịch ngợm nào đó vạch thăng vào lưng ghế” [217; 133]. Ba vạch lượn song song - dòng sông - kẻ bị thần kinh nhiễu loạn, chính Nguyễn Bình Phương đã có lần giải thích về biểu tượng này: “chảy đi vì người đang tù đọng, dừng lại vì người đang trôi đi, tỉnh táo lại vì người đang nhiễu loạn, u mê? - Nó là tất cả những điều đó. Tôi nghĩ thời đại căng thắng này ai cũng có ba cái vạch lượn song song ấy đeo ở bên mình” [142].
Trong tiều thuyết Những đứa trẻ chết già, Nguyễn Bình Phương đã sáng tạo ra