Điểm nhìn trần thuật là xuất phát của cấu trúc nghệ thuật trong văn bản tự sự. Khi trần thuật, miêu tả, nhà văn buộc phải xác định, lựa chọn cho tác phẩm điểm nhìn hợp lí. Đó là khởi nguồn cho việc xây dựng cấu trúc nghệ thuật trong tác phẩm tự sự. Nhận thấy
vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật nhà lí luận Phƣơng Lựu đã nhấn mạnh “Nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tƣợng, nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay bên ngoài” [27, 12], bởi sự trần thuật trong văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Nhà văn không thể miêu tả nghệ thuật và tổ chức tác phẩm mà không xác lập cho mình một điểm nhìn, một chỗ đứng nhất định. Việc chọn một chỗ đứng thích hợp để ngƣời kể chuyện kể câu chuyện là một trong những sự trăn trở đối với nhà văn khi sáng tạo tác phẩm. Bởi vậy điểm nhìn trần thuật góp phần đáng kể vào sự thành công của tác phẩm, qua đó thể hiện sự sáng tạo của nhà văn trên hành trình lao động của mình.
Nhƣ vậy, có thể thấy: Điểm nhìn trần thuật là vị trí, khoảng cách, góc độ chủ thể trần thuật dùng để quan sát đối tƣợng trần thuật. Điểm nhìn trần thuật đƣợc chia thành ba loại chính là: Thứ nhất là điểm nhìn bên ngoài, tức là chủ thể trần thuật không nhập cảm vào ý thức của một nhân vật nào, chỉ ghi lại các sự kiện một cách khách quan; Thứ hai là điểm nhìn bên trong, có nghĩa là ngƣời trần thuật nhìn thế giới theo con mắt của nhân vật, nói những gì nhân vật biết, thâm nhập vào suy nghĩ và ấn tƣợng của ngƣời ấy, khoảng cách giữa ngƣời trần thuật và nhân vật bị thủ tiêu. Thứ ba là điểm nhìn zero (biết tuốt), khi ngƣời kể chuyện biết trƣớc tất cả, không bị một hạn chế và không có một khoảng cách nào với sự việc đƣợc kể. Dù sử dụng điểm nhìn nào đi chăng nữa thì trong quan hệ giữa chủ thể trần thuật với ngƣời đọc thì chủ thể trần thuật đƣợc coi là ngƣời chỉ đƣờng và dẫn dắt ngƣời đọc thâm nhập vào tác phẩm theo các diễn biến, xung đột, thắt nút, mở nút của các sự kiện đời sống.
Khảo sát tác phẩm của các nhà văn nữ về đề tài ngƣời phụ nữ hiện đại, chúng tôi nhận thấy nghiên cứu “điểm nhìn” là một công việc cần thiết và quan trọng. Nó cho biết vị trí của ngƣời kể chuyện đối với sự việc đƣợc trần thuật, từ đó giúp chỉ ra thái độ của ngƣời kể chuyện với việc trần thuật. Ở một chừng mực nào đó, “điểm nhìn” giúp chúng ta thấy đƣợc quan điểm tác giả trong tác phẩm.
Khi viết về ngƣời phụ nữ, hầu hết các nhà văn nữ thƣờng sử dụng điểm nhìn bên trong để quan sát, nhìn nhận và miêu tả. Nhà văn thƣờng hoá thân vào nhân vật, và chỉ nói những gì nhân vật biết mà thôi. Tác phẩm thƣờng có dạng độc thoại nội tâm, tuy ở các mức độ đậm nhạt khác nhau.
Điểm nhìn bên trong thƣờng cố định (một nhân vật kể mọi việc) đƣợc các nhà văn nữ lựa chọn nhiều hơn cả. Ngƣời kể chuyện đƣợc biểu thị trực tiếp bằng đại từ ở ngôi thứ nhất đồng thời cũng là nhân vật (tôi) có thể thấy rõ trong các truyện ngắn: Hậu thiên đường, Dưới ánh đèn nhiều màu, Vũ điệu địa ngục, Cơn mưa cuối mùa, Nô tì được trang sức, Bàn tay lạnh, Dòng sông buổi chiều, Mưa đời sau… hoặc ngƣời kể chuyện ở ngôi
thứ ba chính là một nhân vật trong tác phẩm nhƣ: Miền bọt (nhân vật Phan), Ngày không
mút tay (Ngâu), Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (đứa con), Người đàn bà và những giấc mơ, Sau chớp là bão dông, Người đàn bà đứng trước gương (nàng) …
Trong những truyện kể mà ngƣời kể chuyện xuất hiện trực tiếp thì phối cảnh và nói năng thuộc về cùng một cá nhân. Khi đó, ngƣời kể chuyện có điểm nhìn trùng với nhân vật: “Con tôi lớn thật rồi. Sao đến bây giờ tôi mới biết điều đó nhỉ? Những ngƣời đàn ông đi qua đời tôi nhƣ thể bất chợt họ gặp cơn mƣa rào, mà họ thì không mang vải nhựa để che. Tôi là một cái hiên rộng để họ chạy vào đó, yên tâm, tƣng tửng chờ cho qua cơn mƣa, rồi về nhà. Hoá ra lâu nay, tôi đi đƣờng tôi, còn con gái tôi thì tự tìm đƣờng mà đi. Liệu nó có đi lại con đƣờng của tôi không?... Đến gần bàn học của con gái, định ngồi xuống nhƣng tự nhiên cảm thấy hãi hãi trƣớc những gì con ghi trong sổ. Thôi, thà không đọc nữa còn hơn là phải biết những gì khủng khiếp đang xảy ra với con mình. Tôi hồi hộp đợi nó về gần nhƣ hồi hộp chờ ngƣời tình giờ hò hẹn.” – Hậu thiên đường – Nguyễn Thị Thu Huệ.
Ở trƣờng hợp này, “tôi” là nhân vật chính, kể lại chuyện của mình. Điểm nhìn từ bên trong giúp cho câu chuyện đƣợc kể một cách tự nhiên, nhƣ lời tâm sự. Ngƣời đọc hiểu đến tận chân tơ kẽ tóc nhân vật của mình bởi nhân vật bộc lộ trực tiếp cảm xúc, suy nghĩ. Màu sắc độc thoại nội tâm thể hiện rất rõ. Trong một số trƣờng hợp khác, “tôi”
cũng là một nhân vật, nhƣng không phải nhân vật chính, không kể chuyện của mình mà câu chuyện chỉ có liên quan tới anh ta. Từ điểm nhìn của mình, “tôi” kể lại những điều anh ta chứng kiến, kèm theo những đánh giá của anh ta về những sự việc đang xảy ra nhƣ trong truyện Cơn mưa cuối mùa của Lê Minh Khuê. Nhân vật “tôi” không kể chuyện của mình, và ở vị trí ngƣời bạn chứng kiến câu chuyện tình của Bình và Mi, anh ta có những nhận xét tinh tế và tỉnh táo. Những biểu hiện thay đổi của Mi, có lẽ Mi không nhận thấy, vì Mi là ngƣời trong cuộc, Mi đang say đắm trong tình yêu. Nhƣng “tôi” nhìn thấy, và tả lại bằng cảm nhận của bản thân, bằng con mắt so sánh của một ngƣời bạn từng biết trƣớc đây Mi lôi thôi nhƣ thế nào khi nuôi con nhỏ. Trong trƣờng hợp này, “tôi” là ngƣời thứ ba, có khoảng cách với hai nhân vật chính, nhƣng lại là ngƣời tiêu điểm hóa, ngƣời kể chuyện, kể lại câu chuyện ở ngôi thứ nhất, không hề có một khoảng cách nào khi trực tiếp bộc lộ suy nghĩ, đánh giá của mình về những sự việc đang diễn ra. Với điểm nhìn nhƣ vậy, câu chuyện đƣợc kể lại có tính rất khách quan mà vẫn có sức thuyết phục. Tuy nhiên, “cần lƣu ý rằng, chỉ khi ngƣời kể chuyện là một tác nhân thì anh ta mới đồng thời là ngƣời tiêu điểm hoá. Còn khi chỉ đóng vai trò dẫn truyện, cái nhân vật xƣng “tôi” này không mang tiêu điểm, tức là “tôi” không phải chủ thể cảm nhận, quan sát, anh ta chỉ có nhiệm vụ kể chuyện”. [49, 74].
Cũng thuộc dạng tiêu điểm bên trong, cố định, nhƣng khi câu chuyện đƣợc kể ở ngôi thứ ba thì điểm nhìn đƣợc đặt vào nhân vật và ngƣời kể chuyện hàm ẩn đã mƣợn điểm nhìn của nhân vật để kể chuyện. Ngƣời kể chuyện đã hoà vào nhân vật đến mức ta khó phân biệt đƣợc giọng kể của anh ta với giọng kể của nhân vật và nhƣ thế, ngƣời kể chuyện dễ dàng thâm nhập vào đời sống nội tâm của nhân vật. Trong truyện ngắn Nghề
giáo của Võ Thị Xuân Hà, câu chuyện đƣợc kể từ điểm nhìn của cô giáo Thùy, ngƣời tiêu
điểm hoá là Thùy. Nhƣng ngƣời kể chuyện không phải là Thùy mà chỉ tựa vào điểm nhìn của Thùy để kể lại câu chuyện. Chính vì vậy, nội dung câu chuyện vẫn có sự khách quan do ngƣời kể chuyện dƣờng nhƣ đang đứng ở đâu đó quan sát Thùy, kể về Thùy, chứ Thùy không thể tự kể về mình nhƣ thế này: “Thùy lại gạt phắt những suy nghĩ xáo trộn trong đầu, nhẫn nại đẩy xe hàng chậm rãi rảo bƣớc trên hè phố”. Nhƣng bằng việc để cho
Thùy kể câu chuyện từ điểm nhìn của mình, ngƣời đọc dễ dàng hiểu đƣợc tâm tƣ tình cảm của Thùy, những ý nghĩ đƣợc nhân vật tự bộc lộ ra:
Còn rất nhiều các tác phẩm khác, trong đó tác giả sử dụng điểm nhìn nội quan kiểu nhƣ trên. Câu chuyện thƣờng đƣợc kể từ điểm nhìn của nhân vật chính, do đó ngƣời đọc có thể dễ dàng hình dung mối quan hệ của những nhân vật khác với nhân vật chính, không cần phải giới thiệu. Và cũng vì vậy, giọng kể thiên về giọng tâm tình, thế giới nội tâm ngƣời phụ nữ đƣợc tự bộc lộ hết sức chân thật, tự nhiên. “Đêm ấy chồng nàng lại về muộn. Hai con nàng ngủ say êm đềm. Nàng thao thức và nàng nhớ lại ngƣời khách ngoại quốc buổi sáng. … Trong mơ, lần đầu tiên nàng mơ thấy ngủ với một ngƣời đàn ông khác và đạt tới cảm giác mạnh. Nàng tỉnh giấc khoan khoái vẫn giữ nguyên tâm trạng nhƣ trong bộ phim” - Người đàn bà và những giấc mơ của Y Ban.
Thông thƣờng chuyện kể từ điểm nhìn của nhân vật nào thì những sự việc diễn ra đƣợc nhìn theo quan điểm của nhân vật tiêu điểm hoá ấy hay nói một cách cụ thể hơn, nhân vật có điều kiện để bày tỏ, để giải thích, thậm chí thanh minh cho hành động và suy nghĩ của mình. Có những truyện điểm nhìn đặt vào những nhân vật bị những định kiến xã hội cho là xấu nhƣ những cô gái trót lỡ dại phải đi phá thai, những ngƣời phụ nữ ngoại tình, thậm chí những kẻ giết ngƣời… Khi đó, do đƣợc tự bộc lộ, nhân vật trở nên “ngƣời” hơn bởi họ có cơ hội tự lí giải, biện minh cho mình. Ngƣời đọc có thể căm ghét, nhƣng không chỉ căm ghét mà có đôi phần cảm thông bởi họ hiểu nguồn cơn của hành động. Cô Tiệp trong Gia đình bé mọn của Dạ Ngân; cô gái trong Bức thư gửi mẹ Âu Cơ của Y Ban, cô “gái bao” trong Nô tì được trang sức của Trần Thị Trƣờng… tất cả đều đƣợc hiện lên với đúng bản chất của mình. Họ là những ngƣời phụ nữ đáng trân trọng. Các nhà văn không trực tiếp nói lên điều đó, mà để nhân vật tự thuyết phục chúng ta bằng cách nhìn nhận của họ về cuộc sống và con ngƣời; bằng những tâm tƣ tình cảm ẩn kín, mà nếu không tự bộc lộ thì ngƣời ngoài khó lòng đoán định đƣợc. Chính điểm nhìn bên trong từ nhân vật đã góp phần không nhỏ vào thành công này.
Ở điển nhìn bên trong, ngoài dạng cố định (một nhân vật kể mọi việc) nhƣ đã phân tích ở trên, còn dạng thứ hai nữa nhƣng rất hiếm gặp: dạng bất định (nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau), chúng ta có thể tìm thấy trong truyện ngắn Nhân cách của Phạm Thị Ngọc Liên. Tác phẩm chia thành năm phần (có đánh số). Tất cả đều đặt dƣới điểm nhìn của nhân vật “tôi” nhƣng ta thấy rõ năm nhân vật “tôi” này là những ngƣời khác nhau. Chúng tôi cho rằng truyện ngắn này thể hiện sự tìm tòi, đổi mới về bút pháp, nhƣng còn cần có thời gian để những thể nghiệm này đạt đến mức độ nhuần nhuyễn, đủ tạo nên hiệu quả thẩm mĩ.
Bên cạnh điểm nhìn bên trong thì điểm nhìn zero cũng đƣợc sử dụng thƣờng xuyên trong văn nữ. Từ điểm nhìn này, cái nhìn của ngƣời trần thuật giống nhƣ cái nhìn của Thƣợng đế đối với các nhân vật của mình. Đây là điểm nhìn khi mà ngƣời kể chuyện biết nhiều hơn nhân vật, ngƣời kể chuyện biết tất cả, nhân vật không che giấu đƣợc điều gì, có thể kể đến các truyện ngắn nhƣ: Không nhan sắc, Hành trang của người đàn bà Âu
Lạc, Cô con gái, Tai nạn, Mẹ và con, Dù phải sống ít hơn, Thiếu phụ chưa chồng, Tân cảng… Điểm nhìn này rất quen thuộc với các nhà văn Việt Nam những năm trƣớc đây,
nó là mô hình chủ yếu của tự sự truyền thống. Số lƣợng các tác phẩm thuộc mô hình tự sự này trong sáng tác của các nhà văn nữ không nhiều, chứng tỏ họ đã có những tìm tòi, đổi mới về thi pháp sáng tác, và cũng có thể thấy rằng kiểu mô hình tự sự này không đáp ứng đƣợc nhu cầu tự bộc lộ nội tâm của nhân vật nữ. Nói nhƣ vậy không có nghĩa là hạ thấp vai trò của kiểu điểm nhìn này. Lợi thế của điểm nhìn zero là có khoảng cách nhất định giữa ngƣời kể và toàn bộ cốt truyện. Ngƣời kể đứng ở vị trí khách quan, giả vờ không dính líu đến câu chuyện, “thờ ơ” trƣớc biến cố xảy ra của hiện thực. Điều đó hƣớng ngƣời đọc đến các sự kiện, nhân vật thể hiện tính cách và cả tâm trạng qua lời nói và hành động. Ngƣời đọc có những suy nghĩ, đánh giá tự do, không bị màu sắc chủ quan của ngƣời tiêu điểm hoá chi phối. Nhà văn Nguyễn Công Hoan và Ngô Tất Tố là những bậc thầy trong kiểu trần thuật này. Trong các nhà văn nữ của chúng ta, nhà văn Lý Lan có vẻ thành công hơn cả. Với lối hành văn ngắn gọn, chị không chú trọng nhiều đến việc mô tả diễn biến tâm lí bên trong nhân vật mà nhƣ một ngƣời biết tất cả về nhân vật, chị chọn
lọc những hành động, lời nói “đắt” nhất để làm nổi bật tính cách. Trong truyện ngắn Tai
nạn, Ngƣời kể chuyện đặt hai nhân vật Thanh và Cẩm trƣớc một tình huống hai vợ chồng
ngƣời bán quán đang cãi nhau. Xung đột lên đến đỉnh điểm khi “Ông chồng phẫn uất đến cực độ, chụp con dao Thái Lan nhào tới đâm ngƣời vợ”. Cẩm thét lên theo bản năng “Đừng!” Còn Thanh: “Thanh chau mày né ra thêm chút nữa, tay cầm khăn giấy lau mặt mũi cổ và tay. Dù trong cơn cãi vã song ngƣời chồng “hình nhƣ chỉ chờ một sự can thiệp để đứng lại dƣới mái hiên”. Vậy mà thanh niên trẻ, khỏe nhƣ thanh lại nép vào hiên trốn mƣa mà không can gián, ngƣời đọc hiểu đƣợc bản chất con ngƣời Thanh là chuộng hình thức, thiếu dũng cảm, không đáng mặt nam nhi. Qua những lời đối thoại giữa Thanh và Cẩm, ngƣời đọc hiểu đƣợc tính cách Cẩm mạnh mẽ, dứt khoát, kín đáo, ít lời và thái độ của Cẩm dành cho Thanh là coi thƣờng: “đồ lại cái”. Nhƣng điểm nhìn không phải đƣợc đặt vào Cẩm. Bởi “Cẩm bƣớc vào nhà đóng cửa lại” nên không thể thấy “Thanh cầm khăn giấy lau mặt mũi, cổ và tay. Anh vò viên chiếc khăn trong lòng bàn tay, quăng nó qua hành lang, gõ cửa”. Phải có một ngƣời nào đó, chứng kiến tất cả, và kể lại hành động đó của Thanh với chúng ta. Cũng phải là ngƣời ở trên cao, biết tất cả, mới hiểu đƣợc tâm trạng của cả hai nhân vật. “Cẩm không ngờ. Thanh cũng không ngờ”. Lựa chọn điểm nhìn này, ngƣời kể chuyện đã chỉ làm một công việc là mô tả hiện thực một cách khách quan còn đánh giá về nhân vật nhƣ thế nào là tùy ngƣời đọc. Ngƣời đọc đƣợc cảm nhận câu chuyện nhƣ nó vốn có, không cần tác giả thêm thắt vào. Câu chuyện không chỉ đƣợc cảm nhận bằng sự hiển ngôn của lời văn mà chính ở sự hàm ngôn của nó. Điểm nhìn zero này còn tỏ ra rất thích hợp cho những câu chuyện “luận đề” mang hơi hƣớng huyền thoại dạng nhƣ Hành trang của người đàn bà Âu Lạc, Nàng tiên xanh xao, Nữ hoàng cô đơn mà nhà văn Võ Thị Hảo dày công sáng tạo. Chỉ cần đọc những dòng đầu tiên, ngƣời đọc đã có thể cảm nhận tính chất “khách quan, vô tƣ” của ngƣời kể chuyện. Những truyện này mang dáng dấp của truyện cổ tích đƣợc kể lại dƣới cái nhìn từ trên cao của ngƣời “biết tất cả”. Đây cũng là một thủ pháp “lạ hoá” mà các nhà văn nữ của chúng ta thể hiện khá thành thục.
Có một số truyện ngắn, điểm nhìn trần thuật không cố định ở một tiêu điểm nào mà di động từ tiêu điểm này sang tiêu điểm khác. Điểm nhìn liên tục thay đổi cũng góp phần tạo nên “kết cấu nhƣ một khối ru bích hoặc nhƣ một mê cung hình xoáy ốc” nhƣ
