6. Cấu trúc của luận án
2.3.3. Cách nhìn phi chính thống đối với Kito giáo
Câu chuyện của Phúc âm nổi bật lên trong trần thuật về Yershalaim khác nhiều với câu chuyện trong Tân ước như chúng tôi đã đề cập đến. Lời giải thích cho sự khác nhau này, như A.Curtis đã chỉ ra, có thể tìm thấy ở luận điểm mà P.A.Florensky đã chứng minh trong Tính ảo trong hình học. P.A.Florensky khẳng định rằng bất kì thực tại đặc thù nào được thể hiện trong một biểu đồ khoa học có thể được nhân lên và được miêu tả ở nhiều khía cạnh hoặc cách giải thích khác nhau, bất kì một cách giải thích nào cũng hết giá trị ngay khi nó bắt đầu đòi hỏi cho bản thân quyền độc chiếm tính xác thực. J.A.E.Curtis thấy thái độ này được phản ánh trong cách M.Bulgakov tiếp cận với các văn bản giáo hội kinh điển, “rằng quyền độc chiếm của Phúc âm có thể bị nghi ngờ […], trong khi người nghệ sĩ hoàn toàn đúng khi đưa ra một cái hoàn toàn mới, cách giải thích cá nhân về câu chuyện” [151, tr. 150]. M.Bulgakov ngay từ mở đầu cuốn tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita giới thiệu các nhân vật có vẻ gần với nguyên mẫu (Quỷ và Jesus) nhưng rồi ông lật ngược sự mong chờ của độc giả về các nhân vật này thông qua việc lạ hóa cốt truyện và không đi theo quy ước.
Voland, như chúng tôi đã trình bày, không phải là Quỷ theo truyền thống về phương diện chức năng và thực hiện chức năng: không phải Satan theo nguyên mẫu, kẻ tàn phá con người, tìm cách để phá hoại Chúa. Laura Weeks chỉ ra, đó là người quan sát và phân xử công lý [182, tr. 224]. Đến cả diện mạo của Voland, M.Bulgakov không khẳng định chắc chắn đó hoàn toàn là hình ảnh của một ác quỷ. Trong trò hề ở các chương về Moskva, Voland tưởng như là người nắm giữ mọi quyền lực, song vẫn bí ẩn và khó nắm bắt. Chỉ đến khi kết thúc tiểu thuyết, Voland mới hiện ra với diện mạo thật và tiết lộ rằng đã mang “sự trá hình” suốt quá trình tạm trú của mình trong thế giới vật chất. Voland và đoàn tùy tùng, Nghệ nhân và Margarita ra đi trong đêm tối, “đêm tối trở nên đậm đặc, cùng bay bên cạnh đoàn người cưỡi ngựa, túm lấy những chiếc áo choàng, giật ra khỏi vai họ, bóc trần những ảo giác lừa dối” [7, tr. 1031]. Trong thời điểm thiên khải cuối cùng, Voland trở thành một người của vũ trụ, khải huyền, “cưỡi con ngựa là một tảng bóng đêm, bờm của nó là một khối mây đen, những chiếc
đinh thúc ngựa trên đôi ủng là những vệt sao trắng” [7, tr. 1033], không mang hình dạng của một con quỷ. Kết hợp với việc phân tích đối sánh hình ảnh Voland với hình ảnh Quỷ trong Kinh Thánh và Faust, đến đây ta có thể thấy rằng, Voland là một kiểu nhân vật không ngang hàng với Chúa, “trợ giúp” thực hiện yêu cầu của Chúa (“trợ giúp” thực hiện cái thiện), một thế lực “phủ nhận”nhưng luôn khao khát sự khẳng định, khao khát vươn tới ánh sáng cao hơn.
Yeshua không phải là một nhà triết học lang thang đơn giản như lúc đầu Pilate nhận định hay là một vị Chúa như trong truyền thống. Anh ta thiếu hình ảnh truyền thống của Chúa trong Phúc âm và dường như không có sức mạnh siêu nhiên cho đến cuối cuốn tiểu thuyết, như chúng tôi đã trình bày. Mặc dù có sự khác biệt đó, Yeshua vẫn đóng vai trò quyết định số phận của Pilate và Nghệ nhân. Thời điểm đó Matvey xuất hiện ở Moskva thế kỉ XX, mang theo một thông điệp của Nghệ nhân cho Voland xác nhận tính bất tử và vai trò vũ trụ của Yeshua, mặc dù anh ta phải “cầu xin” Voland thực hiện mong ước của mình. Trên cơ sở cách hình dung của P.A.Florensky về Chúa, G.Krugovoy đưa ra lời giải thích hợp lí cho “lời cầu xin” đó: “có quyền tuyệt đối, Chúa đến gần thuộc hạ của người, như thể người không có quyền tuyệt đối: người không thúc ép thuộc hạ mà thuyết phục. Người không bắt buộc mà đưa ra yêu cầu” [165, tr. 219]. G.Krugovoy cũng liên hệ với Chúa của N.Berdiaev - người đi vào vực thẳm của cái hư vô và biến hình nó bằng sức mạnh của đức hi sinh, sự khiêm tốn và tình yêu.
Tiểu kết: Từ những phân tích các văn bản liên quan đến Nghệ nhân và Margarita, chúng tôi nhận thấy rằng “lõi” triết-mĩ, trục vấn đề “hút” sự vận động của cốt truyện, nhân vật, sự kiện trong tác phẩm này chính là mối quan hệ giữa cái thiện và cái ác, tội lỗi và sự đền bù, trần thế - thiên đường/ địa ngục, Chúa và Quỷ… Đó là những vấn đề không phải lần đầu tiên được đặt ra trong tác phẩm của M.Bulgakov, mà nối dài từ Kinh Thánh, Faust…. cho đến những tiểu thuyết huyền thoại của thế kỉ XX (Đoạn đầu đài, Moskva hạnh phúc,…). Điều cần nhấn mạnh là M.Bulgakov có một cách tiếp cận riêng với các văn bản ngoài tác phẩm, tạo nên những “trích dẫn” (цитата), “cắt dán” và ám gợi, hướng đến một cái nhìn siêu hình và nước đôi khi hình dung về mô hình thế
giới: thiện và ác tồn tại đồng thời, cái ác có thể đóng vai trò là kẻ thực hiện cái thiện, khao khát không còn sự tranh chấp của cái thiện và cái ác; tội lỗi chỉ là nhất thời, tội lỗi vẫn có thể nhận được sự đền bù; niềm tin và lí trí vừa mâu thuẫn vừa song hành khi thiết lập trật tự thế giới, vai trò của niềm tin cần được nhấn mạnh. Cách tiếp cận của M.Bulgakov với các văn bản huyền thoại cũng phản ánh lối tư duy “đảo ngược”, “lộn ngược” – vốn là đặc điểm nổi bật của tư duy tân huyền thoại.
Những “trích dẫn”, “cắt dán” và ám gợi của M.Bulgakov với Kinh Thánh, với Faust… hay nói cách khác quá trình tạo lập “liên văn bản” của nhà văn đã chứng minh rằng trong tác phẩm của ông diễn ra đồng thời, liên tục kết hợp hai quá trình: “tái huyền thoại” và “tân huyền thoại”. Trong những chương tiếp theo của luận án, khi đi vào các đặc điểm thi pháp cụ thể của Nghệ nhân và Margarita
chúng tôi sẽ còn tiếp tục đề cập đến quá trình “liên văn bản” này để thấy được sự xâm nhập của huyền thoại và tư duy huyền thoại vào cấu trúc và "chiến lược" trần thuật của tác phẩm.
CHƯƠNG 3: NGUYÊN LÝ TRÒ CHƠI TRONG TỔ CHỨC KHÔNG - THỜI GIAN, CỐT TRUYỆN VÀ HỆ THỐNG NHÂN VẬT
Trò chơi và những nguyên lí của nó đã được bàn thảo từ lí luận văn học thời cổ đại đến lí thuyết văn hóa - văn học hiện đại, hậu hiện đại. Theo lí thuyết trò chơi thế kỉ XX, trò chơi có những đặc điểm, nguyên lí riêng. Thứ nhất, xét về nguồn gốc, trò chơi xuất hiện do sự “tương tác” của hai hay nhiều đối tượng, của những yếu tố “gợi hứng”, khơi mào. Thứ hai, xét về cấu trúc, trò chơi gồm những yếu tố chính: người chơi, “thế giới chơi”, tiến trình chơi. Trò chơi trong văn học có những đặc điểm chung của trò chơi và có những nguyên lí vận động riêng. Một số nguyên lí vận động của trò chơi trong văn học đã được các nhà nghiên cứu nhấn mạnh như: tính xảy lặp bất tận (J. Kristeva), tính “mở” (H. Gadamer), tính “vượt ngưỡng”, logic “lộn ngược” (M. Bakhtin) và sự hình thành “trường chơi tự do”, “giải trung tâm” (J. Derrida), tính “ảo” (E. Fink) và khả năng kiến tạo mê cung trong tác phẩm, v.v…
Với Nghệ nhân và Margarita, sự “hội lưu” của tư duy huyền thoại với tư duy tiểu thuyết là cơ sở quan trọng của việc hình thành trò chơi. Khi tương tác với nhau chúng biến đổi những đặc trưng thi pháp tương đối ổn định của tiểu thuyết, tạo ra quá trình “giải trung tâm”. Mặt khác, bản thân tư duy huyền thoại hàm chứa khả năng khơi gợi trò chơi, tạo ra động lực cho trò chơi. Chẳng hạn, tư duy huyền thoại hướng đến những “phạm trù kép mang tính đối lập”, vượt khỏi những trải nghiệm hàng ngày hoàn toàn có thể là “trường chơi tự do”, cho phép cái bình thường và cái “đảo ngược”, “lộn ngược” cùng tồn tại. Huyền thoại hướng đến cả quá khứ và hiện tại, đặt quá khứ và hiện tại chồng lên nhau tương hợp với quá trình chuyển động liên tục, dao động qua lại của trò chơi…
Từ phương diện cấu trúc, nhìn tổng thể Nghệ nhân và Margarita là cuốn tiểu thuyết đan xen, xoắn bện ba lớp lịch sử, hiện thực và huyễn tưởng. Quá trình “tràn”, thấm vào nhau của ba yếu tố đó tạo ra tính “ảo” cho toàn tác phẩm, tạo thành một chu trình chuyển động liên tục, xảy lặp bất tận, không hoàn kết. Sự tương tác của ba lớp cấu trúc cũng khiến cho độc giả “ngập ngừng” đoán liệu
rằng “trung tâm” của tiểu thuyết là hiện thực hay huyền thoại, huyễn tưởng, rằng đặc trưng của tư duy tiểu thuyết hay đặc trưng của tư duy huyền thoại là trục chi phối toàn bộ cách tổ chức tác phẩm, rằng các vấn đề thiện – ác, tội lỗi – sự chuộc lỗi còn được hiểu theo “hạt nhân” tư duy cũ nữa hay không?