giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của thuận

L ịch sử vấn đề Văn học hiện đại Việt Nam nói chung, đặc biệt đối với trào lưu hậu hiện đại nói riêng, giễu nhại là vấn đề có sức thu hút đối với nhiều cây bút phê bình và đã trở thành

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

Tr ần Thị Thanh Thoa

Thành ph ố Hồ Chí Minh – 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

Tr ần Thị Thanh Thoa

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi Các số liệu,

kết quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất

kỳ công trình nào khác

Người thực hiện

Trần Thị Thanh Thoa

LỜI CẢM ƠN

Trong thời gian thực hiện luận văn thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam với đề tài Giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận, tôi đã nhận

được sự quan tâm của Ban chủ nhiệm khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm

Tp Hồ Chí Minh, của quý thầy cô giảng dạy chuyên ngành Văn học Việt Nam (Cao học khóa 23 – Đại học Sư phạm Tp Hồ Chí Minh) Đặc biệt, tôi đã

nhận được sự giúp đỡ hết sức tận tình và nhiệt thành của PGS TS Nguyễn Thành Thi, người trực tiếp hướng dẫn tôi hoàn thành luận văn này

Tôi xin kính gửi lời cảm ơn đến PGS TS Nguyễn Thành Thi, Ban chủ nhiệm khoa Ngữ văn, quý thầy cô, các phòng ban của trường Đại học Sư

phạm Tp Hồ Chí Minh (Phòng Sau đại học, Thư viện trường) và gia đình,

bạn bè đã tạo mọi điều kiện thuận lợi nhất cho tôi trong suốt thời gian qua Xin chân thành cảm ơn!

Người thực hiện

Trần Thị Thanh Thoa

MỤC LỤC

Trang phụ bìa

Lời cam đoan

Lời cảm ơn

Mục lục

M ở đầu 1

Chương 1 NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG 11

1.1 Giọng điệu văn chương và giọng điệu trong tiểu thuyết 11

1.1.1 Giọng điệu văn chương 11

1.1.2 Giọng điệu trong tiểu thuyết 24

1.2 Giễu nhại và khái quát về giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận 28

1.2.1 Khái niệm giễu nhại và khái quát về văn học nhại 28

1.2.2 Giọng điệu giễu nhại và những tiền đề làm nên giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận 32

Tiểu kết chương 1 44

Chương 2 PHƯƠNG THỨC KIẾN TẠO GIỌNG ĐIỆU GIỄU NHẠI TRONG TI ỂU THUYẾT CỦA THUẬN 45

2.1 Giễu nhại ở cấp độ thể loại 45

2.1.1 Nhại thơ trữ tình (ở một số đoạn văn) trong tiểu thuyết Paris 11 tháng 8 46

2.1.2 Nhại tự truyện với tiểu thuyết Chinatown 47

2.1.3 Nhại tiểu thuyết trinh thám với T mất tích 52

2.1.4 Nhại tiểu thuyết chương hồi với Paris 11 tháng 8 56

2.2 Giễu nhại ở cấp độ vi mô 59

2.2.1 Cấp độ ngôn ngữ 59

2.2.2 Cấp độ ngữ âm 62

2.2.3 Cấp độ câu 66

2.3 Kĩ thuật giễu nhại 71

2.3.1 Kĩ thuật xây dựng kết cấu phân mảnh tạo giọng điệu giễu nhại 71

2.3.2 Kĩ thuật xây dựng nhân vật nhại lại chính mình tạo giọng điệu giễu nhại 75

2.3.3 Kĩ thuật mờ hóa nhân vật tạo giọng điệu giễu nhại 78

2.4 Một số thủ pháp tạo giọng điệu giễu nhại 84

2.4.1 Liên văn bản như là thủ pháp giễu nhại 84

2.4.2 Tái lặp như là thủ pháp giễu nhại 85

2.4.3 Mô phỏng và nghịch dị hóa như là thủ pháp giễu nhại 90

2.4.4 Mô phỏng và “hài hước hóa” như là một thủ pháp giễu nhại 92

Tiểu kết chương 2 95

Chương 3 HIỆU QUẢ THẨM MỸ TỪ GIỌNG ĐIỆU GIỄU NHẠI TRONG TI ỂU THUYẾT CỦA THUẬN 96

3.1 Tạo được sự hồ nghi và phản tỉnh ở độc giả 96

3.1.1 Về ý thức nhìn nhận lại chính mình để tự hoàn thiện 96

3.1.2 Về một cách đọc mới – thận trọng và chủ động hơn 98

3.2 Nhận diện quan điểm của nhà văn về con người 100

3.2.1 Con người “chung thân” với những ẩn ức riêng mình 100

3.2.2 Con người sùng ngoại, háo danh, thực dụng, bị đồng tiền thao túng 103

3.2.3 Con người thuần lí trí, “cơ giới hóa” bản năng, “vôi hóa” cảm xúc 106

3.3 Nhận diện quan điểm của nhà văn về đời sống xã hội 109

3.3.1 Xã hội Việt Nam với những “tồn đọng” trong quá khứ và hiện tại 109

3.3.2 Xã hội nhập cư khắc nghiệt đối với những người Việt xa xứ 114

Tiểu kết chương 3 118

KẾT LUẬN 119

TÀI LI ỆU THAM KHẢO 122

MỞ ĐẦU

1 Lí do ch ọn đề tài

1.1 Bước sang thời kì đổi mới toàn diện, nền văn học Việt Nam trong xu

thế chung của thời đại cũng đã chuyển mình để tạo nên những bước tiến mới

Với tính chất “lúc nào cũng phát triển và biến đổi” (Tô Hoài), tiểu thuyết thực

sự “là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định hình”

(M Bakhtin) Nhận thức sâu sắc về đặc trưng thể loại này, những cây bút có định hướng cách tân tiểu thuyết đã mạnh dạn thể nghiệm những khám phá

mới để làm nên diện mạo một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại đa dạng Nhìn chung, xu hướng cách tân đã góp phần đáng kể làm thay đổi diện mạo

của tiểu thuyết Việt Nam ở đầu thế kỉ XXI Nói đến sự cách tân nghệ thuật của tiểu thuyết theo xu hướng hiện đại, bên cạnh đổi mới về cảm hứng, đề tài,… không thể bỏ qua phương diện đối mới giọng điệu tiểu thuyết Đó là sự xuất hiện của nhiều giọng điệu: giọng trữ tình, giọng triết lí, giọng hoài nghi, chất vấn, đối thoại… nhưng một trong những giọng điệu nổi bật là giọng giễu nhại Giễu nhại đã trở thành giọng điệu phổ biến với những sắc thái khác nhau

ở nhiều cây bút tiểu thuyết như Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Châu Diên, Thuận Vì vậy, vấn đề đổi mới giọng điệu cũng là một dấu hiệu góp phần khu biệt đặc trưng tiểu thuyết hậu hiện đại so với tiểu thuyết thời kì trước, mà giọng điệu giễu nhại chính là một trong những chủ âm

1.2 Khát vọng làm mới tiểu thuyết đã và đang ngày càng thu hút nhiều cây bút thuộc các thế hệ khác nhau, đặc biệt là lớp người viết trẻ Trong số đó, Thuận là nhà văn theo xu hướng cách tân mạnh hình thức thể loại truyền

thống cùng với những cái tên như Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Việt Hà,… Thuận là một nhà văn khá quen thuộc với những độc giả trẻ yêu văn học Nữ nhà văn thuộc trong số những cây bút đương đại

của nền văn xuôi Việt Nam có cá tính, phong cách và thi pháp sáng tạo riêng độc đáo, có những cách tân mới lạ về thể loại, có quan điểm sáng tác nhất

quán trở thành tuyên ngôn nghệ thuật Ngoài những bài nghiên cứu, phỏng

vấn, bình luận, cũng đã có những công trình luận văn thạc sĩ nghiên cứu về tác giả Thuận ở những phương diện như: nghiên cứu sự cách tân trong tiểu thuyết của Thuận, dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Thuận, nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của Thuận Bên cạnh những vấn đề đó, có

thể nói giọng điệu giễu nhại là dấu ấn của phong cách lời văn của Thuận:

“Đối với tôi, tính nhịp điệu trong văn là điều quan trọng nhất Kể một câu chuyện ly kỳ cho hấp dẫn thì rất dễ, kể một câu chuyện không ly kỳ mà vẫn

hấp dẫn mới khó Và tôi đã dùng nhịp điệu, giọng điệu kể để hấp dẫn bạn đọc”, bởi vì với Thuận “viết để lấy nước mắt độc giả thì rất dễ Cái gì dễ, tôi không làm Kể một câu chuyện buồn, tôi không muốn nó quá buồn lấy nước

mắt độc giả nên tôi mới đưa sự giễu nhại vào để làm cho sự việc nó tưng

tửng, hài hước đi…” Chính giọng điệu giễu nhại đã làm nên cá tính văn chương của nữ nhà văn Thế nhưng hiện nay vẫn chưa có một công trình nào nghiên cứu một cách chính thức về đề tài này Vì vậy, chúng tôi mạnh dạn

thực hiện đề tài này vì nhận thấy nghiên cứu giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận là một vấn đề không những góp phần nhận diện phong cách tác giả, mà còn đem lại hướng tiếp cận cụ thể hơn đối với tiểu thuyết hậu hiện đại từ góc độ giọng điệu

2 L ịch sử vấn đề

Văn học hiện đại Việt Nam nói chung, đặc biệt đối với trào lưu hậu hiện đại nói riêng, giễu nhại là vấn đề có sức thu hút đối với nhiều cây bút phê bình và đã trở thành đề tài nghiên cứu trên nhiều phương diện như: thủ pháp

giễu nhại, cảm hứng giễu nhại, chất giễu nhại, giọng điệu giễu nhại… Trên

diện rộng về vấn đề giễu nhại trong tác phẩm văn học, ở luận văn này, chúng tôi chỉ đề cập đến những công trình có liên quan đến lịch sử nghiên cứu giọng

điệu giễu nhại và giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận để phục

vụ việc nghiên cứu đề tài

2.1 Về vị trí và ý nghĩa của giọng điệu giễu nhại trên tiến trình đổi

m ới giọng điệu tiểu thuyết

Trong bài viết “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết đương đại Việt

Nam”, bên cạnh việc hệ thống và khu biệt những giọng điệu đặc trưng của tiểu thuyết như giọng vô âm sắc, giọng triết lí, giọng giễu nhại, Thái Phan Vàng Anh đã khẳng định: “Một trong những yếu tố làm nên sự đổi mới giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết đương đại là giọng giễu nhại”[2] Hoàng Cẩm

Giang và Lý Hoài Thu trong bài viết “Tiểu thuyết hậu hiện đại ở Việt Nam –

Một cái nhìn lịch đại trên bình diện đồng đại” cũng đồng quan điểm với nhận

định trên khi cho rằng giọng điệu tự sự chiếm vị trí chủ đạo trong tiểu thuyết

giai đoạn này mang tính giễu nhại, đùa bỡn; và để góp phần lí giải hiện tượng

này, các tác giả cũng đã đi đến kết luận: quan điểm chung của các nhà tiểu thuyết khi họ hướng đến sự giễu nhại trong giọng điệu thẩm mỹ: “giễu nhại những văn phong đã trở thành cổ điển đến nhàm điệu, giễu nhại những cung cách diễn đạt đã quen thuộc đến mức là lối mòn trong tư duy… để tái tạo một

cảm quan hiện thực mới” [83]

Nhà nghiên cứu Lã Nguyên trong bài viết “Nhìn lại các bước đi, lắng

nghe từng tiếng nói” từ việc khái quát bản chất thẩm mỹ của “văn học đổi

mới” trên tiến trình vận động văn học qua các thời kì, tác giả đã nhấn mạnh đến vấn đề đổi mới giọng điệu tiểu thuyết, đặc biệt là sự hiện diện và thay thế của giọng điệu giễu nhại đối với giọng tự sự truyền thống: “Giọng lu loa, sừng sộ, tiếng gầm gào cuộn réo trong văn học thời đổi mới không thể cất lên thành tiếng hát Cái vô lí, phi lí, chất văn xuôi và vẻ đẹp của đời sống phồn

tạp chỉ có thể hoá thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để văn học thế sự

biến thành tiếng nói nghệ thuật” [74] Qua khảo sát giọng điệu giễu nhại ở

một số tác phẩm tiêu biểu của các nhà văn đại diện cho xu hướng cách tân tiểu thuyết từ Thời xa vắng của Lê Lựu – tiểu thuyết đánh dấu bước chuyển

mình của tiến trình đổi mới văn xuôi nghệ thuật – “lời văn của Thời xa vắng

khi thì như bông đùa, lúc lại xót xa, chì chiết, nhưng giễu nhại bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo của nó”; đến tiểu thuyết của những nhà văn đã vào độ

“chín” của hậu hiện đại như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài thì “tiếng

cười trào tiếu, giễu nhại” của hai nhà văn đã trở thành giọng điệu “hấp dẫn

nhất” trong sự đối sánh với tiếng cười trong tiểu thuyết của Trần Mạnh Hảo,

Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường… Sự quay trở

lại và nở rộ một cách đa hình hài, sắc thái của giọng điệu giễu nhại trong sáng tác thời kì này hình như làm cho “giễu nhại đã trở thành kiểu quan hệ đời

sống mang phong cách thời đại” [74]

Trần Thị Hạnh với công trình Luận án tiến sĩ khoa học Ngữ Văn “Yếu tố

trào lộng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại” (2012) đã khẳng định vai

trò của giọng điệu giễu nhại là một trong các nghệ thuật chủ yếu thể hiện yếu

tố trào lộng trong văn học Việt Nam đương đại: “Trong không khí dân chủ

được mở rộng, giọng giễu nhại được sử dụng nhiều trong tiểu thuyết đương đại” [23, tr.157], và là “dạng thức phổ biến nhất trong tiếng cười của tiểu

hiện trong một số tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Thuận, Bùi Ngọc Tấn… tác giả khẳng định vai trò của giọng điệu giễu nhại trong việc phản ánh “thái độ của nhà văn trước mọi hiện tượng trong đời

độc giả: “Giọng giễu nhại không chỉ để gây cười, mà nó còn khiến chúng ta

đánh giá đối tượng Giọng điệu này phần nào đã giúp các nhà văn chuyển tới độc giả sức khơi gợi, kích thích tâm lí và nhận thức của họ, tạo ra tâm thế

nhấn mạnh sự xuất hiện ngày càng nhiều giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết đương đại là một hiện tượng có ý nghĩa quy luật tất yếu trên tiến trình

vận động của văn học trong dòng chung của xã hội và thời đại đang đổi mới,

vì nó “th ể hiện tinh thần dân chủ hóa trong văn học” và “có ý nghĩa “cân

đồng thời cũng là một nhu cầu của đời sống hiện đại, con người cần giải tỏa

Trong Luận án Tiến sĩ khoa học Ngữ Văn Những đổi mới của văn xuôi

nghệ thuật Việt Nam sau 1975, Nguyễn Thị Bình đã đưa ra nhận xét: Ở các

nhà văn trẻ, nổi bật lên là giọng giễu nhại… họ đưa vào văn chương cái nhìn

Giọng điệu giễu nhại và những đặc trưng, phương thức biểu hiện của vấn

đề này còn là đối tượng nghiên cứu của những công trình Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn trong việc tìm hiểu đặc trưng phong cách sáng tác của các nhà tiểu thuyết trên mẫu số chung là văn học hậu hiện đại Việt Nam Trong

Luận văn thạc sĩ khoa học Ngữ văn “Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết

Hồ Anh Thái”, Phạm Thị Mỹ Anh đề cập đến một trong những giọng điệu

làm nên đặc trưng giọng điệu trần thuật của Hồ Anh Thái là giọng giễu nhại,

và “giọng giễu nhại, hài hước trở thành giọng văn chính trong các tiểu thuyết giai đoạn từ sau năm 2000 đến nay của Hồ Anh Thái” [1, tr.154] Đặc trưng

về giọng điệu này có ý nghĩa trong việc thực hiện ý đồ nghệ thuật của nhà văn: châm biếm, đả kích những tình trạng xuống cấp của xã hội và sự tha hóa

của con người Trong Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ Văn Giọng điệu giễu

nhại trong một số tác phẩm gần đây của Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Châu Diên, Vũ Thị Thanh Loan bên cạnh việc đề cập những phương diện giễu nhại như: thái độ giễu nhại đối với những vấn đề đời sống, xã hội, con người và

những vấn đề nghệ thuật thuộc về phương thức tạo nên chất giễu nhại; cũng đồng thời đã khẳng định giễu nhại và giọng điệu giễu nhại là một trong những

vấn đề nổi trội của văn xuôi hiện đại Việt Nam

Từ đó, có thể nhận thấy, trong sự vận động đổi mới giọng điệu tiểu

thuyết, giọng giễu nhại đã thực sự trở thành “chủ âm” của nghệ thuật tự sự –

một kiểu chủ âm phá vỡ sự thống trị của mọi chủ âm truyền thống Tìm hiểu

về giễu nhại trong tiến trình phát triển của văn học Việt Nam đương đại đã trở thành đề tài, và là mối quan tâm lớn đối với giới phê bình, nghiên cứu văn

Trong bài viết Tiểu thuyết của nhà văn Thuận trong dòng chung của

đặc điểm nổi bật trong bút pháp tiểu thuyết của Thuận chính là tính nhạc điệu

của lời văn, “chú ý đến tính thơ của tiểu thuyết”, nhưng chủ ý của nhà văn không muốn “sát nhập tính thơ và tính trữ tình như cách ứng xử của nhiều nhà

văn Việt Nam”, nhạc điệu ấy bị chi phối bởi cảm hứng giễu nhại để tạo nên

giọng điệu giễu nhại đặc trưng của Thuận Tác giả cũng đã phát hiện một trong những biểu hiện của giọng giễu nhại ấy bắt nguồn từ “ý thức phản trữ

tháng 8: các mô típ lãng mạn cùng hệ ngôn từ mang màu sắc của chủ nghĩa tình cảm trở thành đối tượng bị giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận” [68] Nguyễn Thái Hoàng trong bài viết “T mất tích và sự ảnh hưởng của văn

hưởng với những đặc trưng của văn học Pháp mà cụ thể là trào lưu tiểu thuyết

mới Theo đó, tác giả nhận định một trong những biểu hiện của dấu ấn văn

học Pháp ở T mất tích chính là giọng văn hài hước đen: “Đọc các tiểu thuyết

của Thuận, người đọc thường mỉm cười thú vị trước giọng văn hài hước tinh

tế, sâu sắc Trong “T mất tích” giọng điệu hài hước đó tạo hiệu ứng mạnh mẽ trong tính giễu nhại – hài hước đen” [70]

Tóm lại, theo tổng hợp của chúng tôi, từ các công trình, ý kiến, bài viết, bài phỏng vấn… có liên quan đến tiểu thuyết của Thuận và giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận, có thể đưa đến những kết luận quan trọng,

có ý nghĩa định hướng để chúng tôi tiếp tục nghiên cứu luận văn này:

Thứ nhất, giọng giễu nhại là giọng điệu đặc trưng của tiểu thuyết hậu

hiện đại

Thứ hai, tiểu thuyết của Thuận chú trọng nhiều đến nhịp điệu, giọng điệu

để tạo ra hiệu quả cảm thụ và nhận thức ở độc giả, và giễu nhại là phương thức nghệ thuật chủ đạo

3 M ục đích nghiên cứu

Kế thừa những kết quả của những công trình nghiên cứu nói trên, luận văn của chúng tôi tiến hành khảo sát các hình thức biểu hiện giọng điệu giễu

nhại trong tiểu thuyết của Thuận Từ đó thấy được hiệu quả thẩm mỹ của

giọng điệu giễu nhại đối với những nội dung được phản ánh, sự tiếp nhận từ phía đọc giả đối với Thuận và phong cách tác giả Thuận

4 Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

Trong Luận văn này, chúng tôi tiến hành khảo sát và nghiên cứu giọng điệu giễu nhại trong các tiểu thuyết của Thuận đã được xuất bản Gồm có sáu

5 Vânvy

6 Thang máy Sài Gòn

5 Phương pháp nghiên cứu

Xuất phát từ yêu cầu vấn đề nghiên cứu của luận văn, chúng tôi thực

hiện các phương pháp sau:

5 1 Phương pháp lịch sử - xã hội

Phương pháp này chúng tôi sử dụng trong việc so sánh, đối chiếu những

biểu hiện của giọng điệu giễu nhại qua các giai đoạn, các chặng đường văn

học Từ đó xác định những yếu tố xã hội và văn học có ảnh hưởng hoặc chi

phối đến sự thay đổi màu sắc giọng điệu giễu nhại nói chung và trong tiểu thuyết của Thuận nói riêng

5 4 Phương pháp miêu tả - so sánh (dưới ánh sáng tự sự học)

Phương pháp này chúng tôi sử dụng trong việc đi tìm những đặc điểm về

kết cấu, nghệ thuật xây dựng tình huống, nghệ thuật khắc họa nhân vật, miêu

tả nội tâm, kỹ thuật điểm nhìn, vai kể, nhịp điệu trần thuật, … để làm nên

giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận

5.5 Phương pháp phân tích diễn ngôn

Phương pháp này chúng tôi sử dụng để phân tích đặc điểm diễn ngôn

làm nên giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận

Ngoài ra, chúng tôi còn vận dụng một số thao tác hỗ trợ sau:

Thao tác th ống kê – mô tả:

Nhằm khái quát những đặc trưng của phương thức tạo nên giọng điệu

giễu nhại, chúng tôi sử dụng thao tác này để tiến hành khảo sát thống kê nhằm

tạo cơ sở để đưa đến những kết luận khoa học của mình, cụ thể trong luận văn này, thao tác thống kê – mô tả được sử dụng để lập bảng khảo sát diễn ngôn giễu nhại, bảng thống kê tần số xuất hiện các chi tiết nghệ thuật tạo nên giọng giễu nhại,…

Thao tác phân tích – t ổng hợp

Thao tác này chúng tôi sử dụng chủ yếu trong việc cụ thể hóa và khái quát hóa các đặc điểm của phương thức làm nên giọng điệu giễu nhại trong

tiểu thuyết của Thuận

6 C ấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, nội dung Luận văn có

3 chương chính như sau:

Chương 1 Những vấn đề chung

Trong chương này, chúng tôi đưa ra và phân tích những vấn đề lí thuyết

cơ bản làm tiền đề để nghiên cứu chi tiết hơn ở chương 2 như là: vấn đề ý nghĩa, vai trò của giọng điệu trong tác phẩm văn học nói chung và trong tiểu thuyết nói riêng; lí thuyết về giễu nhại và khái quát về văn học nhại; vấn đề

những tiền đề tạo nên chất giễu nhại trong giọng điệu của nhà văn Thuận

Chương 2 Phương thức kiến tạo giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết

Trong chương này, trên cơ sở vận dụng những kiến thức chung đã đề cập đến ở chương 1, người viết khám phá và khai thác những phương thức nghệ thuật kiến tạo giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận

Chương 3 Hiệu quả thẩm mỹ từ giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết

c ủa Thuận

Kế thừa kết quả nghiên cứu ở chương 2, trong chương này, chúng tôi

tiến hành nhận diện, đi sâu phân tích hiệu quả thẩm mỹ từ giọng điệu giễu

nhại trong tiểu thuyết của Thuận đến sự tiếp nhận ở độc giả như là: tạo nên ý

thức phản tỉnh về cá nhân và cuộc sống, nhận diện phong cách và thế giới quan của nhà văn

Chương 1 NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1 Giọng điệu văn chương và giọng điệu trong tiểu thuyết

1.1.1 Giọng điệu văn chương

Khái niệm giọng điệu

Trong thế đối sánh với giọng điệu trong đời sống, giọng điệu văn chương

là vấn đề thuộc về thi pháp tự sự học đã được tìm hiểu từ rất lâu, tuy nhiên cho đến nay vẫn chưa có một nghiên cứu chuyên sâu nào đem lại cái nhìn

tổng quát về giọng điệu nghệ thuật Từ điển Tiếng Việt (Nxb Khoa học xã hội,

1994, Hà Nội, tr.387-388) xác định “giọng” như sau: a độ cao thấp, mạnh

yếu của lời nói, tiếng hát, b cách phát âm riêng của một địa phương, c cách

diễn đạt bằng ngôn ngữ, biểu thị tình cảm, thái độ nhất định, d gam đã xác

định âm chủ; đồng thời xác định giọng điệu như sau: a giọng nói, lối nói biểu

thị một thái độ nhất định, b như ngữ điệu Như vậy, có thể hiểu trong văn

học, giọng điệu là một hiện tượng hội tụ những đặc tính được liệt kê như: là

một tín hiệu âm thanh với tình chất vật lí như có cường độ, trường độ,…,

giọng điệu còn gắn liền với yếu tố tâm lí khi nó biểu hiện thái độ cụ thể của tác giả, đồng thời cho người đọc nhận diện rõ phong cách riêng của chủ thể

phát ngôn Rõ nét hơn, Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa: “Giọng điệu là

thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân, sơ, kính hay suồng sã,

ngợi ca hay châm biếm” [22, tr.134] Theo đó, “giọng điệu là một trong

những yếu tố để nhận ra giá trị của tác phẩm văn học” [37]

Như vậy, giọng điệu vừa là yếu tố nội dung, vừa là yếu tố hình thức của tác phẩm văn chương

Đặc trưng giọng điệu trong văn chương

Giọng điệu văn chương hay còn gọi là giọng điệu nghệ thuật có những đặc trưng riêng

tác giả

M.B Khrapchenko khi bàn về phong cách cá nhân nhà văn đã nhấn

mạnh vai trò của giọng điệu: “phong cách là một yếu tố cấu thành của tác

phẩm nghệ thuật, của sáng tác của nhà văn nói chung, phong cách là một hệ

thống phức tạp Trong hệ thống đó trước hết cần phải chú ý đến sự tổng hợp

của những phương tiện giọng điệu” [29, tr.168] Trên tinh thần đó, những bình luận về vấn đề này hầu hết cùng chung một nhận định: nhà văn, nhà thơ

phải có màu sắc đặc biệt để làm nên phong cách, và điều tiên quyết chính là

phải có giọng điệu của riêng mình VI I Nêmirôvich - Đanchenkô đã tuyên

bố một cách dứt khoát: “Một vở kịch hay bao giờ cũng có giọng điệu riêng

của tác giả Nếu cái giọng điệu ấy không có tức là tác giả không có tài năng” [30, tr.368] Sêkhốp khẳng định: “Muốn đánh giá một nhà văn mới vào nghề, hãy xem ngôn ngữ của anh ta Nếu văn anh ta không có cái giọng riêng, anh

ta khó lòng trở thành một nhà văn thực thụ Còn khi đã có tiếng nói của mình,

với tư cách một nhà văn, anh ta đáng để chúng ta hi vọng” [45, tr.140-141] Trong một nghiên cứu mang tính cơ sở về thi pháp học, Trần Đình Sử đã

khẳng định giọng điệu chính là một trong những yếu tố cơ bản để nhận diện

hình tượng tác giả (cùng với cái nhìn, lập trường lựa chọn, phân tích của tác

giả trong tác phẩm) Phong Lê nhấn mạnh một tài năng văn chương phải có

giọng điệu riêng: “Giọng điệu riêng là mục tiêu và kết quả được tạo nên bởi

cả quá trình phấn đấu toàn diện, đồng bộ mọi mặt tích lũy, lao động sáng tạo trên công cụ chủ nghĩa của nhà văn… Đó là sự huy động… tổng lực mọi thứ

vốn của người viết, trong đó dứt khoát phải có tài năng” [33] Cùng quan điểm xem giọng điệu là yếu tố trọng yếu, là dấu hiệu nhận biết một tài năng văn chương, Nguyễn Minh Châu cho rằng: “Giọng điệu văn cũng chẳng phải

là tất cả nhưng nó lại là cái ánh phản chiếu của tất cả, nó vừa là cái hiện ra bề ngoài, hiện ra một cách thường xuyên, vừa là cái kết tinh lại của mọi yếu tố làm nên một cá thể nhà văn, từ quan niệm, triết lí đến trình độ học vấn, thể

trạng cơ thể, cho đến cái quan trọng nhất là tài năng” [14, tr.394] Tiến trình văn học Việt Nam được phân chia thành nhiều thời kì, nhiều giai đoạn văn

học khác nhau, trên mẫu số chung là khuynh hướng sáng tác theo yêu cầu của

thời đại, chúng ta vẫn nhận ra được dung mạo riêng của mỗi tác giả nhờ vào

giọng điệu đặc trưng của họ, điều mà Tuocghenhiep gọi là giọng nói của mình: “Cái quan trọng của tài năng văn học…, vâng, vả lại, tôi nghĩ rằng, cũng có thể trong bất kì một tài năng nào, là cái mà tôi muốn gọi là giọng nói

của mình Vâng, cái quan trọng là giọng nói của mình Quan trọng là những

giọng nói riêng biệt, sống động của mình, cái mà không thể tìm thấy trong cổ

họng của bất kì một người nào khác,…” [29, tr.60] Chính sự riêng biệt mang tính cá biệt này đã làm nên “sự khác biệt chủ yếu của một tài năng độc đáo,

sống động” [29, tr.60] Nhờ vậy mà nền văn học nói chung và nền văn học nước nhà nói riêng mới đa màu sắc, đa phong cách, và ở mỗi phong cách lại

có sự chuyển biến linh hoạt để đạt được những thành tựu nhất định, ghi đậm

dấu ấn trên văn đàn Trên phương diện văn xuôi, việc ghi nhận phong cách nhà văn cũng là một vấn đề được xem xét trước tiên khi bước đầu tiếp cận và phân tích tác phẩm Thường thì cái giọng chủ đạo sẽ được thể hiện ngay ở

những dòng đầu tiên, định hướng cho độc giả bắt nhịp được cái tông cơ bản

để từ đó đọc, hiểu, và thẩm thấu cái phần giai điệu còn lại của tác phẩm Có

thể nói, giọng điệu làm nổi bật phong cách tác giả bằng cách góp phần hình thành tác phẩm ở những bước đầu tiên Khrapchenko đã không quá chủ quan khi khẳng định: “Những người sành sỏi về văn học có thể căn cứ vào những đặc điểm của giọng điệu của một đoạn văn tự sự nhất định mà họ chưa hề

biết… để xác định tác giả của những tác phẩm ấy” [29, tr.171] Ở đây có thể

thấy giọng điệu chẳng những là yếu tố mang tính hình thức mà nó còn mang

một nội dung nhất định Một trong những cây bút ổn định về phong cách có

thể kể đến là Thạch Lam Thạch Lam thường viết truyện không có cốt truyện,

chủ yếu khai thác nội tâm của nhân vật với những cảm xúc mong manh, mơ

hồ trong cuộc sống thường ngày Mỗi truyện của Thạch Lam như một bài thơ

trữ tình, giọng điệu điềm đạm nhưng chứa đựng biết bao tình cảm mến yêu chân thành và sự nhạy cảm của tác giả trước những biến thái của cảnh vật và lòng người Chính sự nhẹ nhàng của một tâm hồn đa cảm đã làm nên văn phong Thạch Lam: trong sáng, giản dị mà thâm trầm, sâu sắc Điều này được

chứng minh một cách nhanh chóng và thuyết phục thông qua đoạn văn mở đầu của một trong những truyện ngắn đặc sắc của ông:

“Tiếng trống thu không trên cái chòi của huyện nhỏ; từng tiếng một vang ra để gọi buổi chiều Phương Tây đỏ rực như lửa cháy và những đám mây ánh hồng như hòn than sắp tàn Dãy tre làng trước mặt đen lại và cắt hình rõ r ệt trên nền trời

Chiều, chiều rồi Một buổi chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch nhái kêu ran ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa vào” [32, tr.151]

Đoạn văn như một khúc dạo đầu dịu nhẹ, trong trẻo, man mác khiến cho lòng người vừa thanh thản, bằng lặng vừa níu kéo, ám ảnh khôn nguôi Chúng

ta có thể thấy giọng điệu trữ tình êm ái cùng với lối ngôn ngữ biểu cảm, giàu hình tượng chính là những gì giúp hình dung một cách cụ thể về nhà văn

Nếu Thạch Lam là đại diện tiêu biểu của phong cách văn chương lãng

mạn giai đoạn trước 1945, thì Nam Cao cũng là một cây bút độc đáo của khuynh hiện thực cùng thời kì này Từ những sự việc tầm thường trong cuộc

sống hàng ngày, tác phẩm của Nam Cao đặt ra những vấn đề xã hội có ý nghĩa to lớn, thể hiện những chiêm nghiệm sâu sắc về con người, về cuộc đời

bằng giọng điệu buồn thương chua chát, dửng dưng lạnh lùng mà đầy thương

cảm, đằm thắm yêu thương: “Một người đau chân có bao giờ quên được cái chân đau của mình để nghĩ đến một cái gì khác đâu? Khi người ta khổ quá thì

người ta chẳng còn nghĩ gì đến ai được nữa Cái bản tính tốt của người ta bị

những nỗi lo lắng, buồn đau ích kỉ che lấp mất.” [36, tr.255]; và khi thể hiện

những chiêm nghiệm về nghệ thuật thì giọng điệu triết lí tuy rằng tỉnh táo nhưng cũng chất chứa nhiều xúc cảm: “Chao ôi! Chao ôi! Nghệ thuật không

cần là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật chỉ có thể

là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ những kiếp lầm than…” [36, tr.112]

Có những giọng khác nhau cùng vang lên trong cùng một trào lưu hoặc

một giai đoạn văn học, nhưng cũng có thể khu biệt phong cách từng tác giả

nhờ những sắc thái giọng điệu khác nhau Vì theo Nguyễn Đăng Điệp, “giọng điệu nhà văn, nhà thơ không phải là một hiện tượng tĩnh tại, bất biến mà vận động, biến hóa Mỗi một nghệ sĩ lớn thường là một nghệ sĩ tạo ra được một

dải phổ giọng điệu rộng lớn, phong phú mà thống nhất Đó là sự thống nhất

của cái đa dạng” [17, tr.343] Đánh dấu sự ra đời và phát triển đầy nội lực của phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh, Hoài Chân đã khái quát tinh thần đổi mới

thơ ca là sự vận động từ cái ta sang cái tôi trữ tình Nhưng ở mỗi cái tôi ấy lại

còn phô diễn thành muôn hình vạn trạng những cung bậc cảm xúc khác nhau,

trở thành mỗi gam màu chủ đạo rất riêng của cá tính nghệ thuật ở mỗi nhà thơ: “Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng

mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên,… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu” [51,tr.27] Mỗi nhà thơ mang một giọng điệu khác nhau, đều đáng

được ghi nhận, sinh động và đặc biệt, mà không ai lặp lại ai, “sự góp mặt của

nhiều giọng điệu thi ca đã biến thời đại này thành một nền thơ đa phong cách,

đa giọng điệu” [17, tr.344] trên cái nền giọng điệu chung là “tổng phổ của

những nỗi sầu” [17,tr.204] Chính vì “giọng là cái không lẫn được” (Lê Ngọc Trà) nên nó trở thành nhân tố mang phong cách rất rõ

Một người nghệ sĩ nhất thiết phải có giọng điệu riêng, có thể người ta sẽ

không nhớ tất cả tên các sáng tác, tên các nhân vật, hoặc không thể nhớ những tình huống, những chi tiết, những câu thơ một cách hoàn chỉnh trong một tác

phẩm của họ, nhưng chúng tôi cho rằng khó mà quên được cái giọng được phát ra từ “cổ họng” của họ – tất nhiên phải là một cổ họng được cấu tạo một cách đặc biệt – đó sẽ là những tính từ được gợi nhớ đầu tiên khi nhắc đến phong cách cá nhân của một người nghệ sĩ tài năng

Trong đời sống hàng ngày, giọng điệu là giọng nói, lối nói biểu thị một thái độ nhất định Còn trong văn học, giọng điệu là thái độ, tình cảm của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả, được thể hiện qua lời văn, là sắc thái

cảm xúc của lời văn được tạo nên bởi các phương tiện ngôn ngữ nghệ thuật như cách xưng hô, dùng từ, gọi tên, sử dụng các biện pháp tu từ,… Các yếu tố ngôn ngữ (ngữ âm, từ vựng, cú pháp, tiết tấu) có vai trò lớn trong việc tạo ra

giọng của tác phẩm Giọng điệu chẳng những là một yếu tố thuộc về hình

thức tác phẩm mà theo Trần Đình Sử, nó còn “mang một nội hàm tư tưởng

thẩm mỹ” Điều đó có nghĩa nó như môt hệ quy chiếu từ giọng điệu tác phẩm (giọng điệu nhân vật, lời văn nghệ thuật, thái độ đánh giá, nhận định…) đến

giọng điệu (nội tâm) tác giả Katie Wales định nghĩa giọng điệu (tone) “được dùng với nghĩa một phẩm chất âm thanh đặc biệt nào đó có liên quan đến

những cảm xúc hoặc tình cảm đặc biệt nào đó” (Dẫn theo Hà Minh Châu trong bài viết Giọng điệu trong văn xuôi Vũ Bằng), Kenedy còn khẳng định

một cách chắc chắn hơn khi cho rằng “bất cứ cái gì khiến ta luận ra thái độ

của tác giả thường được gọi là giọng điệu” (Dẫn theo Hà Minh Châu trong bài

viết Giọng điệu trong văn xuôi Vũ Bằng) Lí giải vấn đề này, Khrapchenko

đưa ra cơ chế của việc miêu tả giọng điệu trong tác phẩm được thực hiện “gắn

liền với việc miêu tả bằng hình tượng đối tượng của sáng tác, cho nên nó có

những nét riêng biệt, độc đáo, mang cách nhìn nhận riêng của cá nhân đối với đời sống” [29, tr.171] Nhà văn, nhà thơ sáng tạo nên ngôn từ nghệ thuật;

ngôn từ nghệ thuật đảm nhận sứ mệnh cá thể hóa nhà văn, nhà thơ đó trên cơ

sở thể hiện một tình cảm thẩm mỹ nhất định về đối tượng

Thử đọc và vừa đọc vừa cảm nhận một đoạn được trích từ bài thơ Quay

Nhưng hình như

mọi con vật trong nhà

vẫn chế tác từ đồ phế thải:

con mèo tam thể được sinh ra từ mớ giẻ rách?

con cá bơi trong bể được gò hàn từ vỏ lon beer?

chim họa mi hót trong lồng là chiếc ấm vỡ?

con chó giụi đầu vào tay mình là cuộn báo cũ?

đàn kiến đang nhẫn nại tha mồi là đống mạt cưa?

Nếu chỉ dừng lại ở việc đọc và phân tích giá trị ngôn từ theo cách thông thường thì chắc rằng đến cuối cùng chỉ có thể đưa chúng ta đến một sự mơ hồ

do lí trí bị tư duy rời rạc Cần phải liên hệ ngôn từ, hình ảnh trong bài thơ với quan niệm về cuộc sống của tác giả, để thấy rằng tình trạng con người trở nên

mê muội trong chính cuộc sống đời thường là bi kịch sắc nét về sự tha hóa tư duy đến mai một khả năng nhận thức, là thông điệp thực sự mà bài thơ mang

lại Tác giả từ một sự ngẫu hứng đã đề ra những khả thể cho sự vật: tại sao lại

gọi đó là con mèo mà không phải là mớ giẻ rách? Tại sao lại gọi đó là con cá

mà không phải là vỏ lon beer? hàng loạt câu hỏi kiểu như thế được cất lên

có vẻ như ngây ngô, buồn cười nhưng thực ra nó lại mang một triết lí sâu sắc Như một lời phản biện với quan niệm thông thường, những hình dung mới của nhà thơ đã làm thay đổi ý niệm về những cái đã mặc định Sự thống ngự

của chủ thể quan sát hiện lên ở đây để thách thức và đòi thay đổi Quay theo

hoài nghi chính những gì mình thấy, mình gần gũi Trong mớ hỗn độn của đồ vật, con người nhàu nhĩ, chảy xệ và biến chất, mang lại mối hoài nghi theo

quán tính quay của ngôi nhà: “… đàn kiến đang nhẫn nại tha mồi hay là đống

mạt cưa? / Tôi đang nằm ngủ hay là…?” − một sự hoài nghi về chính bản

thân mình Có thể nhận thấy giọng điệu chủ đạo của bài thơ là giọng hoài nghi, chất vấn Như vậy, rõ ràng “đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể

hiện trong một môi trường giọng điệu nhất định, trong phạm vi của một thái

độ cảm xúc nhất định đối với đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó” [29, tr167]; và “trong giọng thể hiện cả nhận thức, thái độ, lối

sống và cả nội lực của nhà văn” [59, tr.152]

phẩm vào một chỉnh thể

Theo Trần Đình Sử, giọng điệu là một thứ “siêu ngôn ngữ”, “phụ thuộc vào cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm”, tức là phải truy nguyên từ sự cộng hưởng tất cả những biểu hiện nghệ thuật trong tác phẩm để tìm ra giọng điệu

chủ đạo của nó Giọng điệu trong văn chương sẽ bộc lộc sắc thái cảm xúc trong mối quan hệ mật thiết với các yếu tố thuộc về nội dung cũng như hình

thức của tác phẩm Vì vậy, nói như Lê Ngọc Trà, giọng điệu cũng chính là sợi dây liên kết ngầm tạo nên sự mạch lạc từ hình thức đến nội dung của tác

phẩm:“Giọng điệu vừa liên kết các yếu tố hình thức khác nhau, làm cho chúng cùng mang một âm hưởng nào đó, cùng có chung một khuynh hướng

nhất định; vừa là chỗ dựa chính để các yếu tố của tác phẩm quy tụ lại và định hình, thống nhất với nhau theo một kiểu nào đó, trong chỉnh thể giọng điệu

ấy, mỗi yếu tố hiện ra rõ hơn, đầy đủ hơn, thậm chí mới mẻ hơn” [59, tr.152] Theo Trần Đăng Suyền, giọng điệu trong văn chương không phải được thể

hiện ở chỗ nói cái gì (nội dung nói) mà ở chỗ nói như thế nào (hình thức nói);

tuy rằng giữa nội dung nói và hình thức nói có mối quan hệ chặt chẽ với nhau

Bởi lẽ, ngay từ những bước đầu xây dựng tác phẩm, giọng điệu đã chi phối đến việc hình thành kết cấu, cốt truyện tự sự, cách xây dựng nhân vật từ góc

độ loại hình, việc lựa chọn hình ảnh, biểu tượng, cấu trúc diễn ngôn, chọn lọc

các biện pháp tu từ hay các yếu tố thuộc về phương thức và kĩ thuật tự sự,… nói chung là những gì thuộc về cấu trúc một tác phẩm ở phương diện hình

thức Khrapchenko cũng đã nhận định: “việc móc nối tư liệu, việc gắn những

bộ phận riêng lẻ của nó thành một chỉnh thể thống nhất chỉ có thể thực hiện được khi giọng điệu cần thiết có được sự biểu hiện rõ ràng” [29, tr.168] Và ngay cả việc xác định được giọng điệu cụ thể cũng có ý nghĩa quyết định đến tính khả thi của một tác phẩm Vì giọng điệu là yếu tố hình thành ngay từ đầu, can dự trực tiếp vào quá trình sáng tạo tác phẩm, thường gắn với những câu văn mở đầu, có vai trò liên kết và chi phối toàn bộ tác phẩm, cho nên, muốn

bắt giọng chủ yếu của tác phẩm, cần phải đọc kĩ câu văn mở đầu, đoạn văn

mở đầu Theo Hoàng Ngọc Hiến: “Ở những áng văn hay, cái giọng của câu văn mở đầu có ý nghĩa quyết định cho sự cảm nhận cảm hứng chủ đạo và nội dung của toàn bộ tác phẩm” [24, tr.100], hay tâm sự của Tố Hữu: “Về quá trình làm một bài thơ như thế nào, riêng tôi thì tôi cảm thấy rất khó viết những

câu đầu” (Dẫn theo Trần Đăng Suyền, Phương pháp nghiên cứu và phân tích

Như vậy, cách tổ chức thế giới nghệ thuật sẽ tạo ra giọng điệu cho tác

phẩm đó, cần phải xem xét và đánh giá yếu tố giọng điệu trong tác phẩm văn

chương với tư cách là một thể thống nhất hoàn chỉnh [29, tr.168]

Nh ững yếu tố nghệ thuật chi phối đến giọng điệu trong văn chương

Vì giọng điệu thể hiện thái độ, tình cảm của chủ thể phát ngôn nên ngay

từ đầu, nó đã bị chi phối bởi cảm hứng sáng tác của chủ thể ấy Có thể nói

rằng cảm hứng nào giọng điệu nấy, và giọng điệu định hướng sự hình thành

cảm hứng Hai phương diện này có mối quan hệ tương tác qua lại với nhau để cùng biểu hiện ý đồ nghệ thuật của tác giả Theo Khrapchenko, việc mỗi nhà văn có một giọng điệu riêng biệt, hay việc thay đổi giọng điệu của nhà văn ấy qua thời gian là một điều tự nhiên và hợp quy luật vì: “cảm hứng chủ đạo

trong sáng tác là một hiện tượng trước hết có tính chất rộng lớn, đa dạng và

thứ đến là có tính chất biến đổi tùy theo sự phát triển của cuộc sống xã hội,

của sự tiến triển về mặt tư tưởng sáng tác của nhà văn, sự nảy sinh những

“chấn tâm ngoài” khác nhau của giọng điệu, những phong cách khác nhau trong sáng tác của một nhà văn này hay một nhà văn khác là một điều hoàn toàn hợp tự nhiên và hợp quy luật” [29, tr.172] Trần Đình Sử đưa ra một số

dạng cảm hứng như bi kịch, hài kịch, cao cả, lãng mạn, cảm thương,…, tương ứng theo đó là những giọng buồn thương, ngậm ngùi; giọng hài hước, mỉa mai; giọng ngợi ca; giọng trữ tình;… Vì vậy mới có một Xuân tóc đỏ đầy

“quyền lực” khiến người ta vừa bật cười, lại vừa chế giễu, nhạo báng; hay

một nàng Kiều tài sắc để biết bao người phải ngưỡng mộ, nhưng cũng để

chừng ấy người rơi nước mắt vì thương nàng Tất cả những cảm xúc ấy đều được người đọc “thẩm thấu” nhờ giọng điệu riêng của tác phẩm, thông qua

mạch cảm xúc mà tác giả đã khơi nguồn để trang trải và thấm đẫm trên từng câu chữ Điều này còn phụ thuộc vào vị thế của tác giả đối với nhân vật và sự

việc cụ thể trong mỗi tác phẩm Đối với những nhân vật thấp kém, những sự

việc tầm thường, tùy vào cảm hứng cụ thể của tác giả mà chúng ta có giọng cười cợt và ngược lại sẽ là giọng ngợi ca, tự hào đối với những nhân vật cao

cả, nhân vật nêu gương

Thực tế cho thấy, giọng điệu là một thành tố không thể thiếu được trong việc xây dựng và triển khai tư tưởng, xúc cảm của tác giả Ở một phương diện khác, giọng điệu còn chịu áp lực của thể loại Những quy định riêng về thể

loại chi phối mạnh mẽ đến việc thể hiện giọng điệu như thế nào trong một tác

phẩm Chính điểm mấu chốt có tính đặc trưng này khiến giọng điệu trữ tình khác hẳn giọng điệu trong văn xuôi tự sự

Thơ trữ tình chủ yếu được nói đến như một bản tự thuật tâm trạng cả chủ

thể và khách thể gần gũi nhau đến mức xem như hòa lẫn cùng nhau Ở tác

phẩm trữ tình, cái tôi bộc lộ một cách trực tiếp, mạnh mẽ, đầy bản lĩnh, và

giọng điệu cũng được cảm nhận trực tiếp thông qua thái độ, tình cảm của tác

giả Với tính chất tự bộc lộ nội tâm, giọng điệu trong thơ trữ tình thường biểu

hiện thành giọng giãi bày, tâm tình, bộc bạch, sẻ chia,… Nhìn chung, có thể khái quát giọng điệu trong thơ trữ tình qua các đặc điểm sau:

nên giọng điệu trong thơ thường có tính chủ quan

nghệ thuật giữa chủ thể trữ tình và người đọc, và sự giao cảm này được ghi

nhận từ những lát cắt cảm xúc tinh tế hay mãnh liệt, bâng khuâng hay rạo rực

- gọi chung là những mảng tâm trạng điển hình và cụ thể, của chính tác giả, nên giọng điệu ấy thường trùng khít và tương hợp với dụng ý nghệ thuật của tác giả

Thứ ba, vì đặc điểm cơ bản của giọng điệu − như trên đã phân tích − là

một vấn đề được xâu kết từ các yếu tố hình thức của tác phẩm, nên việc biểu

hiện giọng điệu trong thơ được xác định bởi một cơ cấu riêng, đó là cách xây

dựng nhịp điệu và khả năng điều phối các kỹ thuật sử dụng hình ảnh, gieo

vần, dùng từ… tạo thành mối quan hệ bên trong, góp phần làm nên sự thống

nhất cơ bản của tác phẩm trữ tình

Khi bàn đến tác phẩm tự sự, Bakhtin đã đưa ra sự khác biệt cơ bản về

giọng điệu giữa thể loại này với thơ trữ tình: “cả những cái xa lạ với mình nhà

thơ cũng nói đến bằng tiếng nói của mình”, trong khi trong tác phẩm văn xuôi

tự sự thì: “ngay cả cái của mình cũng cố nói đến bằng tiếng nói người khác”

[6, tr.105] Có thể khái quát một số đặc trưng của giọng điệu trong văn xuôi tự

sự dựa vào đặc điểm thi pháp thể loại như sau:

hoặc chỉ có mục đích thực tiễn, hoặc phục vụ cho việc biểu đạt khoa học Lời văn xuôi là lời biểu đạt một cái gì đó trực tiếp, không có biểu tượng, và nhìn

chung là lời nói không tạo ra hình ảnh, mặc dù những từ ngữ riêng lẻ cũng mang tính hình tượng” (Thi pháp lí thuyết, Lã Nguyên dịch), nên giọng điệu

trong văn xuôi được bộc lộ gián tiếp qua các hình tượng; qua cách lí giải vấn

đề, qua hệ thống các nguyên tắc, quan điểm; qua tiếng nói của nhân vật, cách

tổ chức kết cấu, lời văn nghệ thuật,… Giọng trong văn xuôi thường là giọng khách quan

dựng các xung đột từ nhiều góc nhìn, khai phá mọi ngóc ngách của tiềm thức, phân tích một cách minh bạch, kỹ lưỡng các hiện tượng; nên giọng điệu trong văn xuôi hầu như ít tương hợp với tác giả; lí do là vì văn xuôi chấp nhận việc

“không cần tẩy sạch khỏi từ ngữ những ý chí và giọng điệu của người khác, không bóp chết những mầm mống ngôn từ xã hội khác biệt tiềm ẩn trong chúng, không gạt bỏ những gương mặt ngôn ngữ và cung cách nói năng lấp ló

đằng sau các từ ngữ và hình thức ngôn ngữ”; vấn đề ở chỗ, để làm được điều

đó, nhà văn phải “xếp đặt tất cả những từ ngữ và hình thức ấy ở những khoảng cách khác nhau so với cái hạt nhân hàm nghĩa cuối cùng của tác phẩm mình, cái trung tâm ý chí của chính mình” (Bakhtin (Lã Nguyên dịch), Lời

nhân tố của tình huống mô tả, nhập vào thế giới tạo hình nghệ thuật, và ở đây,

xuất hiện những quan hệ đầy căng thẳng mang tính đặc thù với tác phẩm văn xuôi giữa giọng mô tả và giọng được mô tả, nên giọng điệu trong văn xuôi thường đa dạng và là nhân tố quan trọng làm nên diện mạo của người kể chuyện, nhân vật, tác giả,…

hiện thực và lí giải hiện thực riêng Gắn với điều này là quan niệm nghệ thuật

của thời đại ấy” [18, tr.11] Rất dễ nhận thấy văn chương ở mỗi thời đại luôn

có một chất giọng nhất định, giọng điệu này lại tương tác ngược trở lại để

“làm thành một trào lưu, một trường phái, hay một thời đại văn học” [13]

Nếu giọng điệu trong Thơ Mới là giọng buồn thương, hoài cảm; thì giọng điệu của thơ ca Cách Mạng lại hào hùng, sôi nổi; nếu giọng điệu văn xuôi nước ta từ 1945 đến 1975 nhất quán với giọng khẳng định, ngợi ca thì giọng điệu trong văn chương hiện đại và hậu hiện đại là giọng giễu nhại, giọng triết

lí, mà đặc biệt là giọng bị trung tính hóa, bị tẩy trắng giọng Những tính chất

chung có thể gọi tên này đều do sự chi phối của “quyền lực cộng đồng”, mà

theo Foucault, lời nói và suy nghĩ của con người không phải là sự biểu hiện

một cách tự do những tư tưởng cá nhân, mà bị định hình và nhốt chặt vào trong một thứ khuôn khổ có trước Bối cảnh của mỗi thiết chế xã hội sẽ quy

định phần lớn những phát ngôn, tư tưởng, thái độ,…và những vấn đề này là

tiền thân của những dạng thức giọng điệu trong tác phẩm nghệ thuật Như

vậy, giọng điệu mỗi thời đại phải nhất quán trên cơ sở phù hợp với yêu cầu

thống nhất cao độ của cộng đồng và tuân thủ kinh nghiệm của cộng đồng

Phân loại giọng điệu văn chương

Tùy thuộc vào từng cấp độ nghệ thuật mà có sự phân chia giọng điệu khác nhau:

tương ứng như: diễn ngôn chính trị - giọng chính trị, diễn ngôn quân sự -

giọng quân sự, diễn ngôn truyền thống - giọng truyền thống, ;

Theo phương thức phản ánh đời sống: giọng sử thi, giọng tiểu thuyết; Theo đặc tính âm hưởng của ngôn từ nghệ thuật: giọng trung tính, giọng

vô cảm, giọng hữu cảm;

Theo mục đích nói: giọng nghi vấn, giọng cảm thán, giọng cầu khiến, ;

Theo tr ạng thái tâm lí người kể chuyện: giọng thương xót, cảm thông,

giọng triết lí, giọng mỉa mai, châm biếm, đả kích, phê phán, giễu nhại,

1.1.2 Giọng điệu trong tiểu thuyết

Giọng điệu chịu sự chi phối bởi các nguyên tắc thể loại nên giọng điệu trong tiểu thuyết cũng có những đặc trưng riêng Ngoài những đặc trưng của

giọng điệu trong văn xuôi tự sự như trên đã phân tích, tiểu thuyết với tính chất

là loại hình tự sự cỡ lớn nên giọng điệu cũng phức tạp hơn những thể loại khác như thơ trữ tình, kịch, kí,… Trước đây do điều kiện lịch sử, tiểu thuyết

chủ yếu là tiểu thuyết sử thi (tiểu thuyết đơn thanh), nhưng càng về sau, do

chức năng chính là phản ánh đời sống trên diện rộng và không còn bị chi phối

bởi áp lực cộng đồng nên tiểu thuyết mở rộng biên độ hiện thực, đi đôi với

việc mở rộng và đa dạng giọng điệu Lí thuyết tự sự học theo hướng chủ nghĩa cấu trúc kinh điển xem giọng điệu là một trong những yếu tố cấu thành

nên l ớp ngôn ngữ trần thuật (lớp diễn ngôn) bên cạnh những yếu tố còn lại

như: người kể, hành động kể, ngôi kể, điểm nhìn; và giọng điệu được hiểu là

người kể trong mối quan hệ với tụ tiêu (người nhìn) và điểm nhìn lúc ấy

Trong bài viết Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Lê Huy Bắc

dẫn ra quan điểm của Katie Wales (Từ điển phong cách học) như sau: Voice

(giọng) được dùng “để miêu tả ai là người nói trong trần thuật (narrative)”;

tone (giọng điệu) “đôi lúc được dùng để chỉ một chất giọng phổ quát được

điều hành bởi một tác giả ẩn (implied author) hoặc một người kể chuyện

(narrator) như một bộ phận thuộc về hình thức tác phẩm”

Tiểu thuyết lấy nghệ thuật kể chuyện làm giọng điệu, cơ chế thiết lập

giọng điệu là “mối quan hệ giữa người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật”[2] Như vậy việc di chuyển

điểm nhìn của người kể (người trần thuật) có vai trò quan trọng trong việc xác định giọng điệu của nhà văn, hay của tiểu thuyết Tìm hiểu giọng điệu văn xuôi, nhất là tiểu thuyết, cần chú ý đến khảo sát giọng điệu của người trần

thuật và giọng điệu của nhân vật Cột mốc quan trọng mở đường cho việc nghiên cứu tiểu thuyết ở phương diện này là sự phân chia tiểu thuyết thành hai loại: tiểu thuyết đơn thanh và tiểu thuyết đa thanh (tiểu thuyết phức điệu)

của Bakhtin Sự khác nhau giữa hai loại tiểu thuyết này dựa trên quan niệm và cách thức tổ chức thế giới nghệ thuật của nhà văn, mà yếu tố cơ bản khu biệt hai loại tiểu thuyết kể trên chính là cách thức tổ chức đối thoại (dialogue)

giữa tác giả và các nhân vật, giữa các nhân vật với nhau, lời độc thoại của tác

giả, nhân vật phân thân tự đối thoại với ý thức của chính mình,…

Giọng điệu tiểu thuyết chịu sự chi phối và được phân loại theo điểm nhìn

Theo lí thuyết về điểm nhìn trong tác phẩm, có thể phân biệt điểm nhìn thành điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài như sau:

- Điểm nhìn bên trong được biểu hiện thành những dạng lời văn: lời trực

tiếp (lời nội tâm, dòng ý thức, lời trực tiếp hai giọng của nhân vật và của tác

giả) Tương ứng với điểm nhìn đó sẽ có giọng bên trong

- Điểm nhìn bên ngoài: lời gián tiếp một giọng Tương ứng với điểm nhìn này sẽ là giọng bên ngoài

- Kết hợp điểm nhìn bên trong và bên ngoài: lời gián tiếp hai giọng (lời

nửa trực tiếp, lời gián tiếp của người kể chuyện, lời gián tiếp phong cách hóa),

lời người kể chuyện ở ngôi thứ hai, chúng ta có đa giọng điệu, đa sắc điệu, và

Như vậy, tiểu thuyết được trần thuật thuần nhất một điểm nhìn bên trong

hoặc bên ngoài, chúng tôi tạm xem là tiểu thuyết đơn thanh Tiểu thuyết có sự

kết hợp điểm nhìn bên trong và bên ngoài trong tổ chức trần thuật chúng tôi xem là tiểu thuyết đa thanh, tiểu thuyết phức điệu

Tiểu thuyết đơn thanh, hay tiểu thuyết chỉ có một giọng là loại tiểu thuyết truyền thống Đơn thanh không có nghĩa là yếu tố đối thoại bị triệt tiêu hay bị hạn chế, mà là các nhân vật không đối thoại với nhau, nhà văn và nhân

vật không đối thoại với nhau (cần hiểu đối thoại ở đây không phải là những

lời giao tiếp giữa các nhân vật trong hội thoại, mà là hình thức đối thoại của ý

vậy chỉ tồn tại một chủ âm duy nhất là giọng của nhà văn (nếu nhà văn trùng

với người kể chuyện), hoặc chỉ một giọng của người trần thuật (tất nhiên đã được chi phối bởi hệ tư tưởng và thế giới quan nhà văn) Nhân vật lúc này

đóng vai trò là phát ngôn viên của tác giả Mặc dù tiểu thuyết có nhiều nhân

vật với nhiều tuyến khác nhau, nhưng các nhân vật bị đóng khung trong thế

giới riêng của mình, không có sự tương thông với nhau, mà bắt được tín hiệu

của nhau qua ý thức của tác giả Các nhân vật trong Hai đứa trẻ của Thạch

Lam cũng là một loạt các mắc xích rời rạc được xâu chuỗi lại với nhau bằng thái độ cảm thương trước tình cảnh con người cứ mải quẩn quanh với sự tù đọng của cuộc sống nơi phố huyện nghèo Các mắc xích – số phận: mẹ con

chị Tí với hàng nước con con ngày nào cũng từng ấy khách, bác Siêu với gánh phở xa xỉ, vợ chồng bác Xẩm mù, bà cụ Thi điên cứ khóc cười với rượu, tuy có khác nhau về hoàn cảnh nhưng đều cùng có chung một “kiểu sống” mờ

nhạt, buồn tẻ, an phận, bế tắc hoàn toàn Các nhân vật này không có ý thức

trực tiếp, tất cả được thể hiện qua điểm nhìn của Liên – cũng là nơi gửi gắm

cảm quan chủ đạo của nhà văn

Ở đây chúng tôi chỉ xin nhấn mạnh đến khía cạnh đa thanh của tiểu thuyết hiện đại Theo định nghĩa của M.M Bakhtin, “vấn đề trung tâm của lí thuyết văn xuôi nghệ thuật là vấn đề lời hai giọng, lời đối thoại bên trong ở tất

cả các loại hình và biến thể khác nhau của nó” (Lời trong tiểu thuyết, Lã

Nguyên dịch) “Đa thanh” theo quan niệm của Bakhtin có nghĩa là nhiều tiếng

vậy, tiểu thuyết “đa thanh” tức là tiểu thuyết có nhiều giọng, và có thể có một

các giọng bằng nhau, những giọng này cùng cất lên trong sự tự do và bình

đẳng với cả tác giả Nhà văn không nói về nhân vật mà nói với nhân vật (Trần

Đình Sử) “Đa thanh” là sự cá nhân hóa các tiếng nói của mỗi nhân vật mang

những ý niệm riêng, những hệ tư tưởng riêng mà không chịu bất kì một sự chi

phối nào ngoài bản thân chúng Các tiếng nói này, kể cả tiếng nói của tác giả, cùng trực tiếp đối thoại, trao đổi, thậm chí xung đột lẫn nhau mà chính tác giả

cũng không thể can thiệp hay áp đặt thiên kiến chủ quan của mình Trần Đình

Sử đã chỉ rõ đối thoại trong tiểu thuyết đa thanh “là thái độ của ý thức, tư tưởng, biểu hiện qua sự đồng tình, phản đối, khẳng định, phủ định, hoài nghi,

chế giễu, nhại lại” [40, tr.42] và tương ứng với những thái độ đó chúng ta có

những giọng điệu nhất định Nhận xét về nhân vật trong tiểu thuyết đa thanh

của Dostoiepski, Bakhtin đưa ra kết luận “nhân vật của ông chủ yếu được miêu tả như một sự tự ý thức, một dòng tư tưởng, một giọng điệu độc lập, không hòa nhập với các giọng khác” [7] Cơ chế của việc xây dựng một thế

gới đa âm trong tiểu thuyết chính là việc di chuyển điểm nhìn vào nhân vật, đứng trên lập trường quan điểm, khả năng nhận thức, cá tính, đời sống tinh

thần… của nhân vật để cất lên tiếng nói, và điều này gắn liền với cái mà Bakhtin gọi là ý thức đa ngữ, và ông kết luận: “lời người khác một khi được

đưa vào lời của chúng ta thì tất yếu tiếp nhận cách lí giải mới của ta, có nghĩa

là đã trở thành lời hai giọng – khác nhau chăng chỉ là tương quan giữa hai

giọng đó với nhau” Ý thức đa ngữ được lí giải theo đời sống đích thực của ngôn từ và cấu trúc nghệ thuật của chúng trong tác phẩm, cụ thể là “lời nói trên đường đến với đối tượng của mình rơi vào môi trường đối thoại luôn luôn

cuộn sóng và căng thẳng của những tiếng nói, những sự đánh giá, những

giọng điệu của người khác Nó gia nhập vào những mối quan hệ qua lại phúc

tạp đó, hòa đồng với những tiếng nói này, li khai với những tiếng nói kia, tương giao với những tiếng nói thứ ba.” [6, tr.94]; và “trên tất cả mọi nẻo đường đến với đối tượng, ở mọi hướng, ngôn từ đều gặp gỡ những lời của người khác và không thể không tương tác sống động và căng thẳng với

chúng”, vì vậy lẽ tất yếu phải đồng thời có sự tồn tại của nhiều giọng khác nhau trong cùng một tác phẩm Trong bài viết “Cấu trúc đối thoại trong

dựng cấu trúc đối thoại chủ yếu trong Chí Phèo chính là cách để nhân vật trở

thành tâm điểm của nhiều luồng ý thức khác nhau, và tự đối thoại với những ý

thức đó, hoặc các ý thức đối thoại với nhau về nhân vật, hoặc tác giả tự đối thoại với ý thức trực tiếp của nhân vật Do vậy, giọng điệu trong Chí Phèo

cũng được biểu hiện thành các sắc thái khác nhau phụ thuộc vào thái độ của Nam Cao, thái độ của dân làng Vũ Đại, thái độ của Thị Nở,… đối với Chí Phèo mà ta có: giọng khách quan lạnh lùng mà đau xót của Nam Cao, giọng

mỉa mai khinh bỉ của dân làng, giọng ngờ nghệch mà tình cảm của Thị Nở,…

trong các thể loại văn học khác Ở giai đoạn văn học hậu hiện đại trên thế giới nói chung và Việt Nam nói riêng, tiểu thuyết hướng nội và đi sâu khám phá

những ẩn ức thầm kín, thậm chí là những mảng sâu vô thức của con người,

giọng điệu vì vậy cũng đa cung bậc không chỉ vì tính đa thanh, phức điệu của

nó, mà còn vì nhu cầu thể hiện cái tôi cá nhân khó bộc bạch thành lời của con người trong xã hội hiện đại

1.2 Giễu nhại và khái quát về giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận

1.2.1 Khái niệm giễu nhại và khái quát về văn học nhại

Khái niệm giễu nhại

Giễu nhại trong văn học là một thủ pháp nghệ thuật gồm có hai đặc điểm

là nh ại và giễu

Nh ại (parody) có nguồn gốc từ tiếng Hy lạp paroidia, có nghĩa là “một

bài hát được hát cùng lúc với bài hát khác” Từ điển thuật ngữ văn học định

nghĩa nhại là: “một thể văn châm biếm dùng sự bắt chước để chế giễu một

tác phẩm hoặc cả một trào lưu nghệ thuật Phương tiện chủ yếu của nhại là bắt

chước phong cách… Sự chế nhạo có thể nhằm vào phong cách, có thể nhằm vào đề tài, có thể nhằm vào những thủ pháp thi ca đã trở thành khuôn sáo, lỗi

thời hoặc những hiện tượng đời sống vốn dung tục không xứng với thi ca Có

thể có lối nhại một thi pháp, một tác giả, một thể loại, một thế giới quan…” [22, tr.155] Theo Lê Huy Bắc, “nhại là một hình thức phê bình châm biếm

hoặc chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách (style) và bút pháp

(manner) của nhà văn hay một nhóm nhà văn riêng biệt để nhấn mạnh sự non

yếu của nhà văn ấy, hoặc những quy ước bị lạm dụng của trường phái ấy” Như vậy, đặc điểm dễ nhận thấy nhất ở nhại là sự mô phỏng, dựa theo,

bắt chước đối tượng nhại hoặc một đặc điểm nào đó của đối tượng nhại để làm bật nên cái đáng cười, đáng phê phán, chế giễu Thế nhưng “nhại khác

với với trò hài hước (burlesque) ở độ sâu từ sự xâm nhập kỹ thuật của nó vào đối tượng nhại và bởi độ sâu từ sự bôi bác được dùng để xử lý những vấn đề được đề cao trong bút pháp tầm thường, nhại thật sự bóc trần một cách tàn

nhẫn những mánh lới của bút pháp lẫn tư tưởng của những nạn nhân của nó, nhưng nhại không thể được thực hiện nếu không có sự đánh giá thấu đáo tác

phẩm mà nó chế giễu” [12, tr.31]

Nhại trong văn học biểu hiện ở nhiều phạm vi hình thức khác nhau: văn bản hay khung hình thức của thể loại; trong văn bản cũng có nhiều cấp độ khác nhau: từ, câu, đoạn, hay toàn văn Về đối tượng, nhại có thể hướng đến những vấn đề về thể chế chính trị, văn hoá khoa học, văn chương nghệ thuật, đạo đức lối sống, thói hư tật xấu của con người ở mọi tầng lớp, địa vị xã

hội…

Trong t ừ điển Tiếng Việt” (Nxb Khoa học xã hội, 1994, Hà Nội, tr.73),

kích”, “giễu cợt là nêu thành trò cười nhằm chế nhạo, đả kích Xét ở phương

diện nào đó, giễu là mục đích của nhại, nhằm hạ bệ đối tượng, phơi bày

những mặt không tốt của đối tượng; nhưng đôi khi nhại chỉ để đem lại tiếng

cười phục vụ nhu cầu giải trí của con người, ở trường hợp này, yếu tố giễu được giảm nhẹ

Theo đó, chúng tôi cho rằng, giễu nhại hiểu một cách khái quát nhất là

các phương tiện nghệ thuật như ngôn ngữ, kết cấu tác phẩm, cú pháp, cách

hay đơn giản hơn chỉ là phê phán một thói quen cũ trong sáng tác, một vài tư tưởng lỗi thời trong đời sống xã hội

Khái quát về Văn học nhại

Theo Bakhtin, giễu nhại vốn là một hình thức văn hóa trào tiếu dân gian được biểu hiện thành những tác phẩm ngôn từ trào tiếu (trong đó có các tác phẩm giễu nhại) khác nhau: truyền khẩu và thành văn, bằng tiếng La-tinh và các ngôn ngữ dân dã Dòng văn học nhại hình thành và phát triển trong suốt

hàng ngàn năm và thậm chí lâu hơn nữa dưới hình thức văn học trào tiếu

trung cổ Giễu nhại trong văn học nhại thời kì này được biểu hiện thành các

dạng thức của tiếng cười với những áng văn giễu nhại lại hầu hết mọi hình thức giáo lí tín ngưỡng được gọi chung là văn nhại thần thánh (parodia

nhại, văn bia nhại, những nghị định của cộng đồng giáo hội nhại,… Tiếng

cười ở đây hướng đến đối tượng tôn giáo với những tư tưởng, nguyên tắc mang tính quy phạm của giáo hội chính thống Tinh thần lễ hội cải trang mà Bakhtin nhắc đến có ảnh hưởng mãnh liệt đến nhận thức để phá bỏ rào cản xã hội và thần quyền để “bắt buộc con người dường như từ bỏ cái địa vị chính thức của mình (một tu sĩ, một tăng lữ, một học giả) để cảm nhận thế giới ở bình diện hội hè – trào tiếu” [6, tr.162]

Như vậy, ý nghĩa ban đầu của văn học nhại trung cổ là muốn đem đến một không gian tự do về tinh thần, mà ở đó những rào cản hay ranh giới về giai cấp tạm thời được xóa bỏ cùng với những chuẩn mực hay nguyên tắc,

quy định thường nhật trong xã hội, cùng nhau hòa nhập vào lễ hội cải trang nơi quảng trường, tạo lập sự bình đẳng trong giao tiếp một cách thân mật, phóng khoáng, thậm chí suồng sã – điều mà hiện thực đời thường không thể

có, và văn học nhại muốn hướng đến lí tưởng đó

Các hình thức trào tiếu dân gian, văn chương nhại,… cùng thuộc chủ

nghĩa hiện thực nghịch dị (chữ dùng của Bakhtin) trong sự khu biệt với các

loại hình văn học “cao quý” của nghệ thuật và văn học trung cổ Ở đây, các

thành tố cấu thành nên một tác phẩm văn học đều gắn liền với tiếng cười, có thể kể đến trước tiên là ngôn ngữ Ngôn ngữ được xem là một tín hiệu giễu

nhại bởi lẽ nó cố tình vi phạm chuẩn mực ngôn ngữ giao tiếp chính thống của tôn giáo, mà di cư vào ngôn ngữ xã giao suồng sã nơi quảng trường (ngôn ngữ dân gian, ngôn ngữ quảng trường, gọi chung là ngôn ngữ sinh hoạt như những lời mắng rủa, thề ngoa, thề tục, ), và vì vậy nó quan hệ mật thiết với

tiếng cười Bên cạnh đó, trong thời kì này, hình thức “ngữ pháp nhại” vui

nhộn cũng được nhiều tác giả ưa chuộng, mà Bakhtin đã chỉ rõ bản chất thực

sự của nó là “sự chuyển đổi tất cả các phạm trù ngữ pháp - cách chia danh từ, các hình thức động từ,… theo nghĩa vật chất – xác thịt, chủ yếu theo nghĩa

tính dục”, ý thức hạ bệ những cái cao siêu là đặc tính cơ bản và khái quát nhất

của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị Ý nghĩa thực sự của trào lưu này trong thời

kì trung cổ chính là vừa phủ định, vừa khẳng định, vừa tiêu diệt, vừa tái sinh

để làm xuất hiện những điều mới mẻ và tốt đẹp hơn

Bakhtin cũng nêu rõ văn chương nhại trong thời đại mới đã hoàn toàn không giống với tinh thần văn chương nhại trung cổ, mà mang tính hình thức

thuần túy Đặc điểm hạ thấp tất nhiên vẫn là cơ bản nhưng sự phủ định lúc

này đã hoàn toàn mang ý nghĩa triệt tiêu, không còn mục đích tái sinh nữa Tiếng cười được bộc phát trong sự chế giễu, trào lộng, mỉa mai, chê trách nhiều hơn là tiếng cười mang lại sự gần gũi, thân mật giữa những đối tượng

bình đẳng trong xã hội Theo Pospelov, “thiên hướng khám phá chất hài trong

đời sống và tái tạo nó trong tác phẩm, không chỉ là do những đặc điểm tài năng bẩm sinh của nhiều nhà văn mà còn do những đặc điểm thế giới quan làm cho họ tập trung chú ý vào sự không phù hợp giữa kì vọng và khả năng

thực tế của những con người thuộc một giai tầng xã hội nhất định” [38] Dòng văn học nhại phát triển mạnh mẽ và tạo thành một trào lưu hiện thực trào phúng, hiện thực phê phán với tiếng cười đả kích sâu cay, hạ bệ đối tượng và làm tan rã những gì được bao bọc và che chắn bởi thành trì nguyên tắc xã hội, những giáo điều, những ung nhọt, những xấu xa mà con người không thể chấp nhận hoặc không thể dung hòa, và mong muốn khai tử nó một cách triệt để

Với cơ chế giễu nhại là “nói bằng giọng người khác” và đưa vào trong đó cái

khuynh hướng nghĩa hoàn toàn đối lập với khuynh hướng của lời người nói Như vậy, lời nói sau khi đã được chuyển vào “lời người khác”, nó sẽ “xung đột”, “thù địch” với chính chủ nhân của nó và phát huy tác dụng phục vụ mục đích “tấn công”, “hạ bệ” đối tượng phê phán Với lời giễu nhại, bản chất của đối tượng bị lột tả một cách tự nhiên, sống động; những cái nghiêm túc, tôn kính, đẹp đẽ, hào nhoáng bị “giải thiêng”, bị lột bỏ, bị rớt xuống, để lộ ra cái

tầm thường, kệch cỡm, lố bịch, tức cười” Với cách công kích trực diện đó, văn học nhại là một nơi để con người gửi gắm hay giải tỏa những mâu thuẫn không được giải quyết do những hạn chế của hiện thực, nên “điểm hấp dẫn

của văn học nhại so với các dạng tác phẩm khác là nó đáp ứng được cả hai

dạng độc giả: bình dân và bác học Với đối tượng độc giả bình dân, tác phẩm

nhại chủ yếu được tiếp nhận ở góc độ giải trí, gây cười; còn đối với đối tượng độc giả bác học thì đằng sau tiếng cười ấy, người đọc có thể khai thác sự kiện,

hình tượng ở nhiều cấp độ nghĩa khác nhau” [12, tr.35]

1.2.2 Giọng điệu giễu nhại và những tiền đề làm nên giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận

Giọng điệu giễu nhại là phần nội dung tư tưởng thể hiện thái độ phê phán

của nhà văn qua hình thức biểu đạt của tác phẩm, có thể bằng phương thức

nhại những đối tượng khác ngoài chủ thể hoặc chủ thể tự nhại, nhằm bật lên

tiếng cười có thể với ý nghĩa tấn công để hạ bệ những mặt trái của con người

và xã hội, hoặc chỉ với ý nghĩa giải trí Trong tiểu thuyết, giọng điệu giễu nhại được nhận biết thông qua tiếng cười được tạo nên từ cách tổ chức đối thoại

giữa nhà văn và các nhân vật hoặc đối tượng trong tác phẩm, giữa nhà văn với độc giả Với giọng điệu giễu nhại, chúng ta nhận diện rõ cảm hứng sáng tác cũng như thái độ của nhà văn đối với hiện thực cuộc sống đa chiều, và khẳng định được phong cách cũng như cá tính nhà văn đó qua nghệ thuật trần thuật

bằng lời văn hóm hỉnh hài hước, hình tượng và thể loại được nhại lại, ngôn

ngữ đời thường khẳng định được giá trị trong đời sống văn học,

S ự phát triển mạnh mẽ của giọng điệu giễu nhại trong văn học Việt Nam sau 1975

Tinh thần sử thi vốn chi phối văn học trong giai đoạn chiến tranh giờ chuyển mạnh sang nhãn quan thế sự - đời tư - phong hóa Hệ thống tiêu chí

thẩm mỹ bị thay đổi, nhiều giá trị cũ đến thời kì già nua và lỗi thời, không còn phù hợp với xu thế mới Trong bối cảnh giao thời đó, các giá trị mới hình thành và nhanh chóng xác lập vị thế của mình Báo cáo của Ban chấp hành

Hội nhà văn tại Đại hội lần thứ VI của Hội khẳng định: “Đời sống văn học đang có những chuyển biến mới mang nhiều hứa hẹn và đồng thời cũng đang

nảy lên những vấn đề mới”, “nhìn tổng quát đã có những bước phát triển đáng

mừng” Sự phát triển này bắt nguồn từ việc thay đổi nhận thức về hiện thực

và về con người trong bối cảnh mới

Tiếng vỗ tay hoan hô những chiến công lừng lẫy của một thời kì hào hùng rồi cũng thưa dần rồi ngưng hẳn Con người nhìn lại lịch sử không còn

chỉ để tự hào, tự động viên nhau và động viên chính mình nữa; lịch sử lúc bấy

giờ làm nhiệm vụ chỉ rõ cho họ thấy rằng tất cả đã lùi xa: chiến tranh, bom đạn, chết chóc và cả những chiến thắng Việc đối diện với sự đổ nát của một đất nước sau chiến tranh, sự nghèo đói của hầu hết người dân, cơ chế kinh tế

bao cấp trì trệ, dẫn đến việc phải chấp nhận một thực tế: không thể cứ nhìn

về hào quang chói lọi của quá khứ mà nghĩ rằng cuộc sống hiện tại vì thế cũng đang thắm hồng Con người trở về với cuộc sống thường ngày với cơm,

áo, gạo, tiền, với những mối quan hệ thời hậu chiến và với cả chính mình Các nhà văn hướng sự chú ý đến giá trị cá nhân, vai trò gia đình và nền tảng đạo đức xã hội, nhu cầu nhận thức lại một số chuẩn mực đạo đức đang và đã trở nên lỗi thời cho thấy ý thức đổi mới của các nhà văn chủ yếu nhằm vào hướng tiếp cận hiện thực và thái độ mạnh dạn khẳng định tư cách công dân trước những bất cập, bất ổn của cơ chế Văn xuôi sau 1975 đặc biệt có sự mở

rộng đáng kể các phạm trù thẩm mĩ: bên cạnh cái cao cả có cái đời thường;

cái buồn cười; cái nên thơ, cái nghịch dị, khủng khiếp”, cái hài và cái bi đều

góp phần làm tăng tính chân thật của cuộc sống trong nghệ thuật Đồng thời, đường lối mở cửa trong thời kì hội nhập đã tạo điều kiện cho sự giao lưu văn

học trong nước với thế giới, và kết quả là đã để lại những dấu ấn trong nền văn học hiện đại Việt Nam như: chủ nghĩa hiện sinh qua những tác phẩm của Kafka, và đặc biệt là sự trở lại của tiếng cười trong văn học đầy tính Uy-mua

“đen” của Charler Dicken, Victor Hugo, Balzac, Ernest Hemingway, Eugene Ionesco… Bên cạnh đó, trước đòi hỏi của một nền văn học mới, lớp độc giả

mới cũng khước từ lối tiếp nhận văn chương một chiều mang tính độc thoại, ban phát chân lí của tác giả Thị hiếu mới của độc giả và quan điểm sáng tác

mới của các nhà văn đã tạo nên tính chất đối thoại, trò chơi cho văn học

Giọng điệu sử thi ngợi ca mang sắc thái hào hùng của thời kì văn học trước đã chuyển thành giọng đa thanh, phức điệu đánh dấu sự trở lại của tiếng cười với nhiều cung bậc: hài hước, trào lộng, giễu nhại…

Vì vậy, giọng điệu văn xuôi cũng trở nên đa dạng Nhu cầu khẳng định

cá tính, nhận thức và khám phá tận cùng các đối tượng nghệ thuật đã làm nảy sinh các giọng điệu: hoài nghi, chất vấn, chiêm nghiệm, triết lí,… đặc biệt là