2.4.1. Liên văn bản như là thủ pháp giễu nhại
Thuận có thói quen “đưa đẩy” những chi tiết và nhân vật tác phẩm này sang tác phẩm khác một cách thú vị và tự nhiên như giữa chúng vốn đã có quan hệ từ trước. Mục đích là để tạo nên trò chơi trốn tìm với độc giả, mà chính người độc phải là người đi tìm. Liên văn bản là một hiện tượng nghệ thuật độc đáo của tiểu thuyết đương đại.
Biểu hiện dễ thấy nhất của hiện tượng này, đó là nhà văn hay “gợi nhắc”
đến một tác giả khác, một số trích dẫn trong tiểu thuyết của nhà văn khác
chêm xen vào giữa mạch chảy tự nhiên ở những dòng đang viết. Vì thế mà
đọc Chinatown, chúng ta lấy Thuận liên tục tạo sự liên văn bản với Duras qua
những trích dẫn, những liên tưởng trong suy nghĩ nhân vật kiểu như: Tôi không viết về Thụy. Tôi không viết cho Thụy. Mười hai năm rồi tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Nhưng tôi không viết cho Thụy. Tôi đọc lại Người tình Hoa Bắc. Duras không có gì để viết cho anh ta. Duras không nhớ họ anh ta. Quê anh ta Duras viết là Mãn Châu. Mãn Châu rộng ngang nước Pháp…, hay những lần Thuận đã nhắc đến Duras với những nhấm nháy có ẩn ý: Chữ của Duras, tôi vừa đọc vừa cảnh giác. Tôi chưa đặt chân đến Sài Gòn. Tôi không biết Chợ Lớn. Tôi xem phim Người tình. Tôi đọc cả Người tình lẫn Người tình Hoa Bắc. Tôi nghe Duras tả mùi Chợ Lớn. Trầm hương, dưa hấu, cao lâu. Chữ của Duras, tôi vừa đọc vừa sợ bị đánh lừa… Sự xuất hiện tác phẩm
Người tình và nhà văn Duras trong Chinatown một cách tự nhiên theo kiểu
vô thức vừa tạo nên một sự gần gũi giữa hai văn bản của quá trình phỏng nhại, vừa tạo nên một sự gián cách gây khó hiểu cho người đọc vì không biết rằng hai tác phẩm này thực sự có xuất thân liên quan gì đến nhau hay không.
Thuận còn thản nhiên để các nhân vật của mình đi lại tự do trong các
tiểu thuyết, “Tôi” của Chinatown tâm sự về quá trình hình thành tiểu thuyết
đang viết: “Tôi lo Phượng của Made in Vietnamlại quay về ăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. Lằng nhà lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi”. Cứ thế, nhân vật từ tác phẩm khác được Thuận cấp giấy thông hành để đi lại tự do và xuất hiện bất cứ nơi mà không bị xem là vi phạm tính logic: “Cô bèn gọi điện cho tác giả tiểu thuyết Made in Vietnam mà cô có dịp viết chung bài luận về mối quan hệ nông thôn và thành thị… Sau mười lăm phút cô vẫn không tài nào giải thích được điều cô muốn hỏi… Mười hai giờ đêm hai hôm sau, tác giả Made in Vietnam đang nằm trên sàn nhà, giữa những giấc ngủ, giữa Hà Nội, và giữa những chiếc gối bông mềm thì nhận được một cú điện thoại. Nghe Phượng xưng danh, nhà văn đã không nhớ ngay rằng cô là nhân vật chính của tiểu thuyết” [52, tr.82].
2.4.2. Tái lặp như là thủ pháp giễu nhại
Thứ nhất, tác giả tái lặp tình tiết, hình ảnh, chi tiết nghệ thuật.
Trong mỗi tiểu thuyết của Thuận, có một số chi tiết, hình ảnh lặp lại liên tục với tần số nhất định. Việc tái lập này Thuận học tập từ người tiền bối R.Grillet với tiểu thuyết Tái diễn của ông. Nghệ thuật lặp theo quan niệm truyền thống được vận dụng với mục đích nhấn mạnh một đặc điểm nào đó của đối tượng, hay để tạo điểm nhấn trong tâm lí nhân vật. Nhưng với quan điểm sáng tác hiện đại, lặp chính là sự tái lặp không dụng ý rõ ràng, đôi khi sự khiêng cưỡng của nó khiến người đọc cảm thấy nặng nề, khó chịu. Kĩ thuật này phá vỡ ranh giới giữa nội dung và hình thức biểu đạt trong một tác phẩm. Nó buộc người đọc phải thật cảnh giác để không bị nhiễu thông tin, sự mơ hồ về những điều xác tín cũng là một sự tương tác thú vị mà Thuận muốn lôi cuốn độc giả cùng tham gia vào tiểu thuyết. Nhại ở đây chính là sự bắt chước lại những gì đã được miêu tả từ trước.
Bài viết “Thang máy Sài Gòn hay là những cái cớ để sáng tạo” có đề cập đến hiện tượng tái lặp thường xuyên này của Thuận, và tác giả bài viết đã cho rằng chính điều này tạo nên hiệu ứng déjà vu (hiện tượng mô tả cảm giác một người đã nhìn thấy trước một điều gì đó, đã từng trải qua một điều gì đó mà họ biết chắc chắn rằng chưa từng trải qua) trong cả cuốn tiểu thuyết, khi mà những chuyện đã xảy ra hoàn toàn có thể tái diễn. Và tất nhiên, hệ quả của cảm giác này chính là sự hồ nghi. Sự lặp đi lặp lại không dụng ý khiến người đọc như lạc vào ma trận không - thời gian, quá khứ như đang là thực tại, ngày hôm qua lặp lại ngày hôm nay, tương lại giả định mà như đã xảy ra trong quá khứ rồi. Thuận đã thừa nhận điều này: “Hãy bỏ lại các niềm tin cũ kỹ, bước vào Thang máy Sài Gòn, bạn tưởng đến Sài Gòn nhưng chưa chắc phải Sài Gòn, tưởng đến Hà Nội nhưng chưa chắc phải Hà Nội, tưởng đến Paris nhưng chưa chắc phải Paris, tưởng là quá khứ có khi lại là ngày hôm nay” [65].
Trong Thang máy Sài Gòn, lời bài hát Tuổi nào cho em của Trịnh Công Sơn được Thuận nhắc đến không dưới ba lần. Lần đầu tiên là ở Việt Nam, trong xe hơi, khi “mộ mẹ đã được đậy nắp và phủ kín hoa”, nhân vật cô gái được tài xế riêng của anh trai cô đưa về sau buổi tiệc long trọng chiêu đãi những khách đã đến dự lễ tang, tài xế xe nhấn nút play để mọi người thư giãn, nhưng có lẽ là để quên đi nỗi sợ cố hữu khi trong nhà có người thân vừa qua đời trong một tai nạn khủng khiếp. Quang Dũng hát: Tuổi nào nhìn lá vàng úa
chiều nay, tuổi nào ngồi hát mây bay ngang trời, tay măng trôi trên vùng tóc
dài…[56, tr.34]. Lần tái lặp cuối cùng xuất hiện ở gần cuối tác phẩm, cũng trong xe hơi, cũng giữa trưa, cũng do người tài xế ấn nút play, cũng Quang Dũng, nhưng là ở Paris: “Tuổi nào nhìn lá vàng úa chiều nay, tuổi nào ngồi
hát mây bay ngang trời, tay măng trôi trên vùng tóc dài…”[56, tr.219]. Nếu
làm một phép so sánh thì không gian, thời gian, hoàn cảnh xuất hiện tái lặp này là hoàn toàn trùng khít nhau, chỉ một chi tiết nhỏ định vị sự khác nhau về địa điểm là Hà Nội và Paris, nhưng nếu không chú ý, chúng ta khó mà nhận ra
được sự khác nhau này, vì chúng chỉ được đặt tên ở đầu mỗi chương.
Tương tự như vậy là trường hợp đoạn thơ ngắn được trích trong bài thơ dài cũng xuất hiện hai lần trong tiểu thuyết này. Lần đầu tiên là khi cô gái chợt nhớ đến nó trên đường từ bến tàu điện ngầm về nhà, dưới một cơn mưa nặng hạt, nó được chép trên bảng, và nó đã hiện ra trong trí nhớ của cô từ lúc nãy:
“Anh vẫn tìm em qua chiều thứ Hai sạch Qua đôi môi mời sạch
Qua Hồ Tây mây sạch Qua nhà đôi ngồi sạch Qua thơi thới ngày sạch Qua đôi giày sạch Tìm em” [56, tr.27].
Lần thứ hai, và cũng là lần cuối cùng, cô lại chợt “nghĩ đến nó” cũng trong một cơn mưa rào, trên đường ra bến tàu điện ngầm. Đoạn thơ có một sự tồn tại nào đó liên quan đến mưa, và khi có điều kiện ngoại cảnh tương tự diễn ra, nó lại xuất hiện một cách vô thức.
Sự tái lặp này còn giúp khai phá chiều sâu tâm lí nhân vật, với dụng ý nghệ thuật này, nó không còn gây mơ hồ ở người đọc, mà khiến họ bị ám ảnh. Liên trong Paris 11 tháng 8 ngay từ đầu đã được biết đến là một cô gái mờ nhạt, không cá tính, với một cuộc sống cũng nhàn nhạt. Nhưng mỗi lần con số 13 xuất hiện là mỗi lần thần kinh người đọc phải giãn ra để đối diện với những biến động trong cuộc đời Liên. Lần đầu tiên con số tâm linh này xuất hiện là khi Liên bấn loạn (vì việc gì cũng không rõ): “Liên bước vội ra hành lang. Hành lang đen đúa. Liên bước vội xuống cầu thang. Cầu thang rên rỉ. Liên đi một mạch đến địa chỉ không cần ghi cũng nhớ. Quận 13. Nhà 13. Tầng 13. Phòng 13.” [53, tr.284]. Và lần cuối cùng, cũng khi cuộc đời Liên kết thúc: “Liên nhắm mắt. Mắt cay xè. Nước mắt chảy lúc nào, rồi khô lúc
nào. Liên không biết. Liên sẽ chẳng bao giờ mở mắt để thấy một đám lửa cao 13 mét. 0h13. Con số 13 chưa bao giờ hoàn thiện hơn thế” [53, tr.287].
Thứ hai, tác giả tái lặp không gian.
Sự tái lặp không gian xuất hiện nhiều trong các tiểu thuyết của Thuận. Nó tẩy trắng những khoảng không gian đã xây dựng trong tác phẩm, nó khiến người đọc mất đi ý thức về thời gian.
Với Phượng trong Chinatown, những hồi ức về lai lịch Thụy chỉ vỏn vẹn
một điều: Thụy sinh ở Yên Khê. Nhưng chúng tôi thống kê được ít nhất 7 lần
xuất hiện chi tiết này:
- “Thuỵ kể Thuỵ sinh ở Yên Khê” [56, tr.7]. - “Nhưng Thuỵ sinh ở Yên Khê” [56, tr.23].
- “Tôi đã đến Yên Khê, nơi Thuỵ sinh trước tôi ba tháng hai ngày” [56, tr.51].
- “Chúng ta cứ để học trò Âu Phương Thuỵ đi Yên Khê” [56, tr.52]
- “Bắc Kinh muốn bắn đại bác tới Yên Khê thì Bắc Kinh phải qua mặt chúng ta” [56, tr.52].
- “Trên xe ô tô Thuỵ bảo Thuỵ sinh ở Yên Khê” [56, tr.53].
Bên cạnh đó, từ “Yên Khê” còn được lặp đi lặp lại hai mươi lần trong tác phẩm, đặc biệt chỉ trong một đoạn cuối: “Yên Khê” xuất hiện 10 lần:
“Yên Khê mãi là điều bí ẩn đầu tiên. Yên Khê… Yên Khê. Đi chơi về phải cố học bù. Yên Khê. Để vai tôi có dịp được đầu Thuỵ ngả lên. Để năm năm học ở Nga không sao quên nổi… Yên Khê, Tôi chưa thấy cái tên nào lạ lùng đến thế. Thuỵ dẫn tôi về lại Yên Khê. Yên Khê. Yên Khê” [56, tr.107].
Tương tự, trong tiểu thuyết này, sự tái lặp của những địa danh có tần số rất cao như Chợ Lớn (44 lần), ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng (7 lần), không gian nước Nga lạnh và buồn (4 lần), căn hộ mười tám mét vuông ở Đê La Thành (10 lần)... Những không gian ở trong miền quá khứ, được “tôi” kéo về trong hai tiếng ngồi chờ trên tàu điện ngầm. Sự xuất
hiện trở lại đã khiến những xác tín về chúng bị nghi ngờ. Chúng tồn tại mong manh giữa hai bờ thực - ảo, giữa một sự thực trong quá khứ và một sự thực không thực của những suy tư, tưởng tượng trong suốt mười hai năm. Những không gian tái lặp này tạo nên một thứ nhịp điệu của ám ảnh, của bất ổn, của mông lung trong tồn tại con người.
Thứ ba, tác giả tái lặp lời nói của nhân vật.
Xây dựng nhân vật, không bằng những đường nét ngoại hình, không bằng những hành động phô diễn tính cách, Thuận cứ để nhân vật của mình “nhai đi nhai lại” chỉ mỗi một câu cửa miệng duy nhất.
Mai Lan trong Paris 11 tháng 8thì lúc nào cũng “sống rồi sẽ biết”, lặp đi lặp lại như một phương châm sống. Với một phụ nữ trải qua nhiều sóng gió như cô, cuộc đời đã không còn là màu hồng, mặc cho ánh hào quang của một minh tinh trong quá khứ vẫn thổn thức trong cô. Mai Lan của hiện tại sống thực tế hơn, thực tế đến gai góc: thấy nhưng chưa va chạm thực tế, chưa tận mắt chứng kiến thì như chưa biết. Vẻ hào nhoáng bên ngoài của đàn ông không làm cho Mai Lan tin tưởng bởi hư nhiều thực ít. Chỉ có nếm phải sự đắng cay của sự gian dối, lừa gạt, Mai Lan mới thấm thía ý nghĩa triết lí của câu nói cửa miệng đó, phải sống và chung đụng với nó thì mới hiểu nó như thế nào. Mỗi lần đối thoại, Pát lại thích nhắc câu “miễn bàn” như một phong cách sống của mình. Tất cả cứ thế mà sống không cần bình luận bàn cãi, không cần giải thích gì thêm. Do đó, Pát cứ tự đưa đẩy cuộc đời mình khắp bốn phương và đoạn kết vẫn là dấu chấm hỏi. Anh trai Liên vẫn một điệp khúc “Cái đó sẽ tính”. Với anh mọi việc cần phải cân nhắc, tính toán, phải trục lợi cho bản thân.
Bên cạnh đó, Thuận nhắc đến các kiểu người lặp lại những câu nói theo thói quen của bệnh nghề nghiệp. Các nhà chính trị là những người hay hứa suông nên lúc nào cũng phát ngôn “Tôi xin hứa sẽ làm hết sức mình”; các vị thẩm phán thường khẳng định tính chính xác của cáo trạng bằng câu nói
“Không còn nghi ngờ gì nữa”; các vị gác cổng thì cam đoan mình hoàn thành trách nhiệm bảo vệ với câu “Chính mắt tôi chứng kiến”. Thầy giáo vi tính dạy dỗ lôi thôi, mất tư cách nhưng vẩn làm ra vẻ trịnh trọng “Mọi việc đều tốt chứ, thôi bây giờ chúng ta làm việc nghiêm túc nhé!”. Mỗi nhân vật, mỗi con người lắp lại một câu nội dung khác nhau nhằm cá thể hóa ngôn ngữ của mình tạo nên một nét riêng khác biệt.
2.4.5. Mô phỏng và nghịch dị hóa như là thủ pháp giễu nhại
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, nghịch dị “là một kiểu ước lệ đặc thù: nó công nhiên và chú ý trình bày một thế giới dị thường, trái tự nhiên”, “là một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong cách, thể loại) dựa vào huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và tương phản một cách kỳ quặc cái huyễn hoặc với cái thực, cái đẹp với cái xấu, cái bi với cái hài, cái giống như thật với cái biếm hoạ” [22, tr.141]. Theo đó, các tác giả đã nêu lên sự liên hệ giữa kĩ thuật nghịch dị hóa đối tượng suy cho cùng cũng là nhại, và phân loại nghịch dị hóa thành hai kĩ thuật cơ bản như : kiểu khôi hài trong đó đối tượng thấp được trình bày bằng một phong cách cao; và kiểu chế nhạo trong đó đối tượng cao được trình bày bằng phong cách thấp.
Đây là một trong số những thủ pháp cơ bản tạo nên chất giọng giễu nhại trong tiểu thuyết của Thuận.
Thủ pháp thứ nhất, Thuận xây dựng sự nghịch dị trên cơ sở “đối tượng
thấp” được trình bày bằng một “phong cách cao”.
Thuận thích phóng đại sự tưởng tượng của con người, phô bày nó một cách quá lố để phủ nhận lại chính nó.
Chinatown ở Việt Nam là Chợ Lớn, một cộng đồng người Hoa sinh
sống lâu đời ở khu vực quận 5, thành phố Hồ Chí Minh. Còn đây là Chợ Lớn mà Thuận miêu tả: “Chợ Lớn là là Chinatown quan trọng nhất Á Châu” [57, tr.177], “Chợ Lớn có quyền lực tối cao với các Chinatown Lào, Cam - pu - chia, Miến Điện,…” [57, tr.177] Chinatown ở Paris cũng rất nhỏ, nằm trong
một góc của quận Mười Ba, nhưng Thuận lại miêu tả nó một cách đồ sộ về quy mô: “hai nghìn cộng đồng Hoa kiều, là quốc gia không biên giới, là Paris, là NewYork, Luân Đôn gộp lại” [57, tr.178], và đầy quyền lực về kinh tế lẫn chính trị: “Thế kỉ hai mốt, Chợ Lớn muốn vươn tay đến những vùng đất mới. Chợ Lớn cao tay hơn cả Hoa Kì lẫn Bruxelles. Trong lúc Hoa Kì đang mải đánh nhau vì mấy cái mỏ dầu ở vùng Vịnh còn Bruxelles đang bận giúp mười chính phủ Châu Âu đổi tiền sang euro, Chợ Lớn sẽ là người đầu tiên đặt chân vào thành trì hậu Nga Xô viết….thiết kế một trăm ba mươi cái quận Mười Ba trên toàn bộ lãnh thổ quốc gia rộng nhất thế giới….gần một thế kỉ mải làm anh cả phe xã hội chủ nghĩa giờ phải bán cả kim cương với tàu vũ trụ để nhập bắp cải và thịt cừu về mà ăn, nhập bia Heineken với rượu Vodka về mà uống”[57, tr.180]. Viết sai lệch thực tế một cách lộ liễu và táo bạo, Thuận thể
