Giọng điệu chịu sự chi phối bởi các nguyên tắc thể loại nên giọng điệu trong tiểu thuyết cũng có những đặc trưng riêng. Ngoài những đặc trưng của giọng điệu trong văn xuôi tự sự như trên đã phân tích, tiểu thuyết với tính chất là loại hình tự sự cỡ lớn nên giọng điệu cũng phức tạp hơn những thể loại khác như thơ trữ tình, kịch, kí,… Trước đây do điều kiện lịch sử, tiểu thuyết chủ yếu là tiểu thuyết sử thi (tiểu thuyết đơn thanh), nhưng càng về sau, do chức năng chính là phản ánh đời sống trên diện rộng và không còn bị chi phối bởi áp lực cộng đồng nên tiểu thuyết mở rộng biên độ hiện thực, đi đôi với việc mở rộng và đa dạng giọng điệu. Lí thuyết tự sự học theo hướng chủ nghĩa cấu trúc kinh điển xem giọng điệu là một trong những yếu tố cấu thành
nên lớp ngôn ngữ trần thuật (lớp diễn ngôn) bên cạnh những yếu tố còn lại
như: người kể, hành động kể, ngôi kể, điểm nhìn; và giọng điệu được hiểu là
người kể trong mối quan hệ với tụ tiêu (người nhìn) và điểm nhìn lúc ấy. Trong bài viết Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Lê Huy Bắc dẫn ra quan điểm của Katie Wales (Từ điển phong cách học) như sau: Voice (giọng) được dùng “để miêu tả ai là người nói trong trần thuật (narrative)”; tone (giọng điệu) “đôi lúc được dùng để chỉ một chất giọng phổ quát được
điều hành bởi một tác giả ẩn (implied author) hoặc một người kể chuyện
(narrator) như một bộ phận thuộc về hình thức tác phẩm”.
Tiểu thuyết lấy nghệ thuật kể chuyện làm giọng điệu, cơ chế thiết lập giọng điệu là “mối quan hệ giữa người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật”[2]. Như vậy việc di chuyển điểm nhìn của người kể (người trần thuật) có vai trò quan trọng trong việc xác định giọng điệu của nhà văn, hay của tiểu thuyết. Tìm hiểu giọng điệu văn xuôi, nhất là tiểu thuyết, cần chú ý đến khảo sát giọng điệu của người trần
thuật và giọng điệu của nhân vật. Cột mốc quan trọng mở đường cho việc nghiên cứu tiểu thuyết ở phương diện này là sự phân chia tiểu thuyết thành hai loại: tiểu thuyết đơn thanh và tiểu thuyết đa thanh (tiểu thuyết phức điệu) của Bakhtin. Sự khác nhau giữa hai loại tiểu thuyết này dựa trên quan niệm và cách thức tổ chức thế giới nghệ thuật của nhà văn, mà yếu tố cơ bản khu biệt hai loại tiểu thuyết kể trên chính là cách thức tổ chức đối thoại (dialogue) giữa tác giả và các nhân vật, giữa các nhân vật với nhau, lời độc thoại của tác giả, nhân vật phân thân tự đối thoại với ý thức của chính mình,…
Giọng điệu tiểu thuyết chịu sự chi phối và được phân loại theo điểm nhìn
Theo lí thuyết về điểm nhìn trong tác phẩm, có thể phân biệt điểm nhìn thành điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài như sau:
- Điểm nhìn bên trong được biểu hiện thành những dạng lời văn: lời trực tiếp (lời nội tâm, dòng ý thức, lời trực tiếp hai giọng của nhân vật và của tác giả). Tương ứng với điểm nhìn đó sẽ có giọng bên trong.
- Điểm nhìn bên ngoài: lời gián tiếp một giọng. Tương ứng với điểm nhìn này sẽ là giọng bên ngoài.
- Kết hợp điểm nhìn bên trong và bên ngoài: lời gián tiếp hai giọng (lời nửa trực tiếp, lời gián tiếp của người kể chuyện, lời gián tiếp phong cách hóa), lời người kể chuyện ở ngôi thứ hai, chúng ta có đa giọng điệu, đa sắc điệu, và phức điệu.
Như vậy, tiểu thuyết được trần thuật thuần nhất một điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, chúng tôi tạm xem là tiểu thuyết đơn thanh. Tiểu thuyết có sự kết hợp điểm nhìn bên trong và bên ngoài trong tổ chức trần thuật chúng tôi xem là tiểu thuyết đa thanh, tiểu thuyết phức điệu.
Tiểu thuyết đơn thanh, hay tiểu thuyết chỉ có một giọng là loại tiểu thuyết truyền thống. Đơn thanh không có nghĩa là yếu tố đối thoại bị triệt tiêu hay bị hạn chế, mà là các nhân vật không đối thoại với nhau, nhà văn và nhân
vật không đối thoại với nhau (cần hiểu đối thoại ở đây không phải là những lời giao tiếp giữa các nhân vật trong hội thoại, mà là hình thức đối thoại của ý
thức con người, trong đó có cả tư tưởng của tác giả). Tiểu thuyết đơn thanh do
vậy chỉ tồn tại một chủ âm duy nhất là giọng của nhà văn (nếu nhà văn trùng với người kể chuyện), hoặc chỉ một giọng của người trần thuật (tất nhiên đã được chi phối bởi hệ tư tưởng và thế giới quan nhà văn). Nhân vật lúc này đóng vai trò là phát ngôn viên của tác giả. Mặc dù tiểu thuyết có nhiều nhân vật với nhiều tuyến khác nhau, nhưng các nhân vật bị đóng khung trong thế giới riêng của mình, không có sự tương thông với nhau, mà bắt được tín hiệu của nhau qua ý thức của tác giả. Các nhân vật trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam cũng là một loạt các mắc xích rời rạc được xâu chuỗi lại với nhau bằng thái độ cảm thương trước tình cảnh con người cứ mải quẩn quanh với sự tù đọng của cuộc sống nơi phố huyện nghèo. Các mắc xích – số phận: mẹ con chị Tí với hàng nước con con ngày nào cũng từng ấy khách, bác Siêu với gánh phở xa xỉ, vợ chồng bác Xẩm mù, bà cụ Thi điên cứ khóc cười với rượu, tuy có khác nhau về hoàn cảnh nhưng đều cùng có chung một “kiểu sống” mờ nhạt, buồn tẻ, an phận, bế tắc hoàn toàn. Các nhân vật này không có ý thức trực tiếp, tất cả được thể hiện qua điểm nhìn của Liên – cũng là nơi gửi gắm cảm quan chủ đạo của nhà văn.
Ở đây chúng tôi chỉ xin nhấn mạnh đến khía cạnh đa thanh của tiểu thuyết hiện đại. Theo định nghĩa của M.M. Bakhtin, “vấn đề trung tâm của lí thuyết văn xuôi nghệ thuật là vấn đề lời hai giọng, lời đối thoại bên trong ở tất cả các loại hình và biến thể khác nhau của nó” (Lời trong tiểu thuyết, Lã Nguyên dịch). “Đa thanh” theo quan niệm của Bakhtin có nghĩa là nhiều tiếng
nói, nhiều âm thanh chứ không đề cập đến sự phức tạp của âm thanh. Như
vậy, tiểu thuyết “đa thanh” tức là tiểu thuyết có nhiều giọng, và có thể có một
chủ âm nhất định. Khái niệm tiểu thuyết phức điệu được hiểu là tiểu thuyết có các giọng bằng nhau, những giọng này cùng cất lên trong sự tự do và bình
đẳng với cả tác giả. Nhà văn không nói về nhân vật mà nói với nhân vật (Trần Đình Sử). “Đa thanh” là sự cá nhân hóa các tiếng nói của mỗi nhân vật mang những ý niệm riêng, những hệ tư tưởng riêng mà không chịu bất kì một sự chi phối nào ngoài bản thân chúng. Các tiếng nói này, kể cả tiếng nói của tác giả, cùng trực tiếp đối thoại, trao đổi, thậm chí xung đột lẫn nhau mà chính tác giả cũng không thể can thiệp hay áp đặt thiên kiến chủ quan của mình. Trần Đình Sử đã chỉ rõ đối thoại trong tiểu thuyết đa thanh “là thái độ của ý thức, tư tưởng, biểu hiện qua sự đồng tình, phản đối, khẳng định, phủ định, hoài nghi, chế giễu, nhại lại” [40, tr.42] và tương ứng với những thái độ đó chúng ta có những giọng điệu nhất định. Nhận xét về nhân vật trong tiểu thuyết đa thanh của Dostoiepski, Bakhtin đưa ra kết luận “nhân vật của ông chủ yếu được miêu tả như một sự tự ý thức, một dòng tư tưởng, một giọng điệu độc lập, không hòa nhập với các giọng khác” [7]. Cơ chế của việc xây dựng một thế gới đa âm trong tiểu thuyết chính là việc di chuyển điểm nhìn vào nhân vật, đứng trên lập trường quan điểm, khả năng nhận thức, cá tính, đời sống tinh thần… của nhân vật để cất lên tiếng nói, và điều này gắn liền với cái mà Bakhtin gọi là ý thức đa ngữ, và ông kết luận: “lời người khác một khi được đưa vào lời của chúng ta thì tất yếu tiếp nhận cách lí giải mới của ta, có nghĩa là đã trở thành lời hai giọng – khác nhau chăng chỉ là tương quan giữa hai giọng đó với nhau”. Ý thức đa ngữ được lí giải theo đời sống đích thực của ngôn từ và cấu trúc nghệ thuật của chúng trong tác phẩm, cụ thể là “lời nói trên đường đến với đối tượng của mình rơi vào môi trường đối thoại luôn luôn cuộn sóng và căng thẳng của những tiếng nói, những sự đánh giá, những giọng điệu của người khác. Nó gia nhập vào những mối quan hệ qua lại phúc tạp đó, hòa đồng với những tiếng nói này, li khai với những tiếng nói kia, tương giao với những tiếng nói thứ ba.” [6, tr.94]; và “trên tất cả mọi nẻo đường đến với đối tượng, ở mọi hướng, ngôn từ đều gặp gỡ những lời của người khác và không thể không tương tác sống động và căng thẳng với
chúng”, vì vậy lẽ tất yếu phải đồng thời có sự tồn tại của nhiều giọng khác nhau trong cùng một tác phẩm. Trong bài viết “Cấu trúc đối thoại trong
truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao”, Trần Đình Sử đã phát hiện kiểu xây
dựng cấu trúc đối thoại chủ yếu trong Chí Phèochính là cách để nhân vật trở thành tâm điểm của nhiều luồng ý thức khác nhau, và tự đối thoại với những ý thức đó, hoặc các ý thức đối thoại với nhau về nhân vật, hoặc tác giả tự đối thoại với ý thức trực tiếp của nhân vật. Do vậy, giọng điệu trong Chí Phèo
cũng được biểu hiện thành các sắc thái khác nhau phụ thuộc vào thái độ của Nam Cao, thái độ của dân làng Vũ Đại, thái độ của Thị Nở,… đối với Chí Phèo mà ta có: giọng khách quan lạnh lùng mà đau xót của Nam Cao, giọng mỉa mai khinh bỉ của dân làng, giọng ngờ nghệch mà tình cảm của Thị Nở,…
Giọng điệu trong tiểu thuyết phức tạp hơn rất nhiều so với giọng điệu
trong các thể loại văn học khác. Ở giai đoạn văn học hậu hiện đại trên thế giới nói chung và Việt Nam nói riêng, tiểu thuyết hướng nội và đi sâu khám phá những ẩn ức thầm kín, thậm chí là những mảng sâu vô thức của con người, giọng điệu vì vậy cũng đa cung bậc không chỉ vì tính đa thanh, phức điệu của nó, mà còn vì nhu cầu thể hiện cái tôi cá nhân khó bộc bạch thành lời của con người trong xã hội hiện đại.