Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

Bởi thế, tìm hiểu đề tài Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ không chỉ giúp ta có cơ sở để hiểu sâu sắc ý nghĩa của những tác phẩm cụ thể của chị, thấy được tài n

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 Nghệ thuật trần thuật là một trong những phương diện cơ bản nhất của lí thuyết tự sự, một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng đã và đang được khai thác rộng rãi Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật là một việc làm có ý nghĩa cả về lí luận và thực tiễn Về mặt lí luận, nó giúp người nghiên cứu xác lập được một hệ thống

lí thuyết về trần thuật như một thứ công cụ để khám phá thế giới nghệ thuật kỳ diệu của nhà văn từ đó thấy được tài năng và bản lĩnh của mỗi nghệ sĩ Về thực tiễn, với một giáo viên văn, việc nắm chắc hệ thống lí thuyết về trần thuật còn có ý nghĩa không nhỏ trong việc khai thác và giảng dạy những tác phẩm văn học trong chương trình phổ thông một cách hữu hiệu

1.2 Văn học Việt Nam sau 1975 đã có sự chuyển hướng mạnh mẽ trên tinh thần đổi mới Nền văn học trong bối cảnh xã hội mới đã vận động xa dần khỏi quĩ đạo của văn học cách mạng với cảm hứng sử thi bao trùm để hướng đến cảm hứng thế sự, đời tư Hiện thực sau chiến tranh ngổn ngang bề bộn đã trở thành mảnh đất màu mỡ thu hút các nghệ sĩ đặc biệt là các cây bút văn xuôi cày xới Trong khi tiểu thuyết với ưu thế về khả năng bao quát hiện thực đã hăng hái tiến vào lãnh địa của đời sống để khám phá thì truyện ngắn tuy không có ưu thế về dung lượng nhưng ngược lại với sự gọn nhẹ, cô đúc, linh hoạt, nhanh nhạy đã nhanh chóng bắt nhịp với công cuộc đổi mới, luồn lách sâu vào bức tranh hiện thực xã hội để mổ xẻ những vấn đề nhức nhối nóng bỏng của thời đại Điều đáng nói là những vấn đề ấy lại được thể hiện trong những hình thức nghệ thuật mới có tính chất đột phá so với trước

1975 Bởi vậy, tìm hiểu về truyện ngắn giai đoạn sau 1975 không những giúp ta có cái nhìn đầy đủ về nền văn học đổi mới mà còn thấy được những đặc điểm về thi pháp truyện, sự vận động của tư duy thể loại trong hành trình phát triển của văn học

1.3 Trong bức tranh đa sắc của văn học đương đại, Nguyễn Thị Thu Huệ được biết đến từ những năm 1990 như một nhà văn nữ độc đáo và tài hoa, hào hiệp

và mạnh mẽ, dịu dàng mà mãnh liệt… Chị thu hút người đọc bằng sự sắc sảo nhạy bén của một nhà văn trẻ, sự điềm tĩnh của một người từng trải và cả sự nồng nàn, dịu dàng của một người phụ nữ Sức hấp dẫn của truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

được toát ra từ cách đặt những vấn đề nhức nhối mà âm ỉ trong đời sống đương đại, cách tạo dựng được thế giới nhân vật sống động, chân thực, song trên hết là ở lối kể chuyện Nếu đã tiếp xúc với truyện ngắn của Thu Huệ thì khó có thể phủ nhận sức lôi cuốn ở nghệ thuật dẫn chuyện tài hoa, một lối viết có duyên, đằm thắm Bởi thế,

tìm hiểu đề tài Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

không chỉ giúp ta có cơ sở để hiểu sâu sắc ý nghĩa của những tác phẩm cụ thể của chị, thấy được tài năng của nữ nhà văn mà còn thấy được sự vận động chung của tư duy thể loại trong dòng hướng của văn học đương đại hôm nay

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Những ý kiến bàn về truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

Khảo sát những công trình viết về Nguyễn Thị Thu Huệ và tác phẩm của chị, chúng tôi nhận thấy, đã có một số nhà văn, nhà nghiên cứu bàn đến như : Bùi Việt Thắng, Lý Hoài Thu, Hồ Phương, Kim Dung… Các ý kiến này xoay quanh việc thừa nhận khả năng đặt ra vấn đề sâu sắc; nghệ thuật miêu tả tâm lí; nghệ thuật xây dựng nhân vật… của chị

Bùi Việt Thắng (1994) nhận xét về nhân vật trong truyện ngắn của Thu Huệ:

“Nhân vật nữ của Thu Huệ thường cô đơn, dường như tác giả quan niệm nó là mặt trái của tình yêu thương” [90, tr 92] Sau gần một thập kỷ (2002), khi phác thảo

chân dung Thu Huệ trong lời giới thiệu về 4 cây bút nữ, tác giả một lần nữa khẳng

định đối tượng mà Thu Huệ quan tâm hướng tới là “Những thiên đường và hậu thiên đường của đời sống con người, đặc biệt là phụ nữ” [92, tr 7-8] Đây là những nhận

xét rất chí lý về nhân vật nữ trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ Dường như trong từng truyện của chị chan chứa nỗi lo lắng mơ hồ về cuộc đời vốn mênh mông vừa là thiên đường, vừa là địa ngục của người phụ nữ Với sự nhạy cảm của một nhà văn, sự sắc sảo từng trải của người phụ nữ, Thu Huệ tỏ rõ sự chia sẻ, thận

trọng cảm thông với những người đồng giới mình bởi “ai cũng mang khuôn mặt con gái”

Lý Hoài Thu (1993) lại đưa ra những vấn đề mà Thu Huệ muốn gửi gắm qua

nhân vật nữ: “nhìn đời, nhất là nhìn nhân vật nữ, Thu Huệ nhìn ra biến thái tinh vi của bi kịch tình yêu với những biểu hiện dị thường của nó”[96] Từ bi kịch trong

cuộc đời của người phụ nữ, Thu Huệ không chỉ nhìn thấy những biểu hiện dị thường tinh vi của tình yêu thời hiện đại mà chị còn nhận xét về thế giới đàn ông – những

người gây đau khổ cho phụ nữ:“từ những người loe xoe lôi những bông hoa trên bàn họp để tặng phụ nữ, đến anh chàng ngồi nhồm nhoàm ăn uống một cách thô tục sau khi cùng người tình lên thiên đàng về, từ cái người đàn ông ra ngõ gặp người tình sợ vợ con biết nên cầm luôn cái xô như người đi đổ rác, đến lão tuổi đã xế bóng, thích ăn xôi sáng cho chắc bụng vẫn thèm khát tấm thân cô gái mười sáu tuổi trẻ trung và bòn rút của cô từng đồng xu một” [96]

Hồ Phương (1994) lại lưu ý đến vốn sống và sự trải nghiệm trong truyện ngắn

của Thu Huệ khi nhận xét: “Trong các tác giả trẻ, Thu Huệ là cây bút hết sức sắc sảo Đọc Huệ tôi ngạc nhiên lắm, sao còn ít tuổi mà Huệ lại lọc lõi thế Nó như con

mụ phù thủy lão luyện Nó đi guốc trong bụng mình Ruột gan mình có gì hình như

nó cũng biết cả” [78]

Kim Dung (1994) khi nghiên cứu về đặc điểm văn phong của Nguyễn Thị Thu

Huệ, đã cho rằng: “Truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ luôn có hai mặt – vừa“bụi bặm” trong tả chân, vừa trữ tình đằm thắm, văn của chị vừa táo bạo vừa thanh khiết Một cái gì đó không thuần nhất, không đơn giản thậm chí có khi còn đối chọi nhau trong văn Nguyễn Thị Thu Huệ” [16, tr.108]

Những ý kiến trên đã bàn đến một số khía cạnh trong nghệ thuật truyện của Nguyễn Thị Thu Huệ như nhân vật, văn phong, nghệ thuật xây dựng nhân vật nhưng

chưa đặt vấn đề về nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ

2.2 Những ý kiến nhận xét có liên quan đến nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ

Tuy chưa có một công trình nào trực tiếp bàn về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, nhưng có khá nhiều ý kiến liên quan

Phạm Hoa (1993) đã nhắc đến hai kiểu xây dựng truyện của Thu Huệ: một là truyện có chuyện (kiểu truyện truyền thống), hai là truyện theo dòng tâm trạng của

nhân vật ( truyện không có chuyện) [37], điển hình là Cát đợi

Nguyễn Văn Lưu (1995) phê bình tập Cát đợi nêu ấn tượng: “Truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ có một chất gì đó vỡ ra ào ạt, khuấy đảo sôi sục cảm xúc

trong người đọc”[62, tr.217] Những ấn tượng mà nhà nghiên cứu chỉ ra tuy chưa

đọc ra hình hài cụ thể nhưng xem xét kỹ ta thấy, ấn tượng đó được tạo ra từ ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật của tác phẩm

Đoàn Hương (1996) nhận xét về sự lôi cuốn trong lối viết của Thu Huệ: “Huệ lại có lối viết văn như bị “lên đồng” Trong truyện ngắn của mình không phải là cô

“kể” cho chúng ta nghe mà là cô “lôi” chúng ta đi theo nhân vật Đó là phong cách độc đáo của Nguyễn Thị Thu Huệ” [50, tr.7] Nhà nghiên cứu này còn khẳng định: “Những truyện ngắn của Huệ được viết, được kể lại bằng chính ngôn ngữ nhân vật: nhẹ nhàng và thanh thản trong những tình huống, những cảnh ngộ lại không yên tĩnh chút nào Cũng như những nhân vật của cô, cô không hề lên án một

ai dù là một bà mẹ ích kỷ trong Hậu thiên đường, một người đàn ông tầm thường, nhạt nhẽo và giả dối trong Cát đợi, hoặc những ông bố, người mẹ quái gở trong Phù thủy Nhưng đọc truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ ta thấy những trang viết không bình lặng Những nhân vật của cô làm cho ta đau đớn, âm thầm trách móc ta và thức tỉnh ta” [50, tr.7] Đây là những nhận xét tinh tế về cách xây dựng

nhân vật và nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ Tuy nhiên, đó mới chỉ dừng lại ở những nhận định mang tính khái quát mà chưa đi sâu làm rõ nghệ thuật kể chuyện trong truyện ngắn của Thu Huệ Song, đây cũng là những gợi ý hữu ích cho chúng tôi trong quá trình triển khai thực hiện đề tài của mình Bùi Việt Thắng, người chuyên nghiên cứu về truyện ngắn cũng đã nhận xét rất

chí lý về truyện của Thu Huệ Hai bài viết tiêu biểu là Năm truyện ngắn dự thi của một cây bút trẻ (1994) và phác thảo về Thu Huệ qua Tứ tử trình làng (2002) Tác giả đã nhận xét: “Truyện ngắn Thu Huệ hấp dẫn rộng rãi người đọc trước hết vì giàu chất đời” [92, tr.7-8] và “Những truyện ngắn hay của Thu Huệ là nhờ người viết biết bứt lên được trên cái có thực đến tận cùng để tìm tòi cái gì đó cao hơn con người, đó là đời sống tâm hồn vốn không rõ ràng, rành mạch, vốn bí ẩn khó giải thích bằng lý trí” [90] Tác giả còn nhận xét về các phương diện khác như đề tài, chủ đề, đặc biệt là giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Thu Huệ: “Thu Huệ quan tâm đến gia đình trong xã hội hiện đại đang tồn tại và tan rã như thế nào, bởi những nguyên nhân nào”, tình huống “tuy hẹp nhưng đặc sắc”, ngôn ngữ “có độ căng của

nhịp điệu”,câu thường ngắn, cấu trúc đơn giản, giọng điệu “linh hoạt trong giọng điệu, lúc bạo liệt, lúc thật thà, lúc thâm trầm triết lý, có lúc đỏng đảnh lại có lúc dịu dàng đến bất ngờ” [90]

Nguyễn Việt Hòa (2003) phê bình tập truyện Nào ta cùng lãng quên của Thu Huệ đã nhận xét: “Chất lãng mạn trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ tương đối đặc biệt, nó toát ra từ tâm hồn người đang đứng giữa ranh giới thiếu nữ - phụ nữ” [41]

Nhìn nhận Nguyễn Thị Thu Huệ là nhà văn nữ “độc đáo và tài hoa”, Hồ Sĩ Vịnh đã tìm hiểu truyện ngắn của Thu Huệ trên bình diện thi pháp: truyện ngắn Thu Huệ được viết theo thi pháp mở thể hiện qua việc xây dựng nhân vật, qua cách xây dựng cốt truyện Tác giả còn nhận xét những nhân vật tôi trong truyện ngắn Thu

Huệ: “những nhân vật tôi trong truyện của Thu Huệ thường bắt đầu bằng cụm từ “ tôi tưởng tượng”, “tôi như bay lên chín tầng mây”, “tôi có cảm giác như mình hóa thành đá” tất cả đó là cảnh hư nhằm nói cái thực đa diện hơn, có kích thước hơn,

có tần số ý nghĩa sâu sắc hơn Tôi gọi đó là thi pháp mở Thi pháp mở còn được thể hiện ở chiều sâu gợi cảm, nội tâm của người viết hoặc của nhân vật “tôi”, mặc dầu tình huống bên ngoài có khi không chuẩn bị gì cho cái thế giới đầy xao động kia ”

[101, tr.7] Những đặc điểm, cảm xúc của nhân vật “tôi” trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ cho chúng ta những liên tưởng, ấn tượng về người kể chuyện từ ngôi thứ nhất Có thể nhận thấy, nhiều truyện ngắn của Thu Huệ được đánh giá cao là những truyện được viết bằng năng lực biểu cảm cuộc sống qua thế giới tâm hồn của nhân vật “ tôi” Phương thức thể hiện này không chỉ làm cho hiện thực được phản ánh có chiều sâu mà còn giàu sức khái quát, sức ám ảnh lớn Đây cũng là một đặc điểm độc đáo trong thi pháp truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

Luận án tiến sĩ Khảo sát lời độc thoại nội tâm nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ của Lê Thị Sao

Chi thực hiện tại Đại học Sư phạm Vinh (bảo vệ tháng 3 năm 2011) có nghiên cứu

về ngôn ngữ độc thoại nội tâm của nhân vật trong truyện ngắn của Thu Huệ Khi bàn

về điều này, tác giả luận án nhận định: ngôn ngữ độc thoại nội tâm trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ thường đặt vào nhân vật nữ Đó thường là những khoảnh khắc suy tư về tình yêu, hạnh phúc gia đình, chuyện ghen tuông, bất hạnh…:

“Truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ chuyên nói về cuộc sống gia đình và một trong những nội dung cơ bản là phản ánh bi kịch về sự bế tắc, không tìm ra cách

giải quyết cho các vấn đề trong cuộc sống Đời sống nội tâm các nhân vật trong Cát đợi, Người đi tìm giấc mơ, Tình yêu ơi, ở đâu?, Hậu thiên đường, Phù thủy, Giai nhân, Thiếu phụ chưa chồng… luôn giằng xé trong những câu chuyện về gia đình, hôn nhân, hạnh phúc, tình yêu…” [15, tr.189]

Như vậy, qua việc khảo sát các bài viết về Nguyễn Thị Thu Huệ và truyện ngắn của chị, chúng tôi cho rằng: Mặc dù chưa có độ lùi thời gian cần thiết nhưng truyện ngắn của Thu Huệ đã thực sự thu hút nhiều nhà nghiên cứu Tuy chưa có được những công trình có qui mô lớn nhưng những bài báo rải rác, đều đặn của các nhà văn, nhà phê bình, các luận án tiến sĩ, luận văn thạc sĩ… tìm hiểu truyện ngắn Thu Huệ đã cho thấy sức lôi cuốn từ tác phẩm của chị Các công trình, bài báo, luận án… tập trung vào nhiều mảng như cách lựa chọn đề tài, khả năng tinh tế, sắc sảo trong việc phát hiện vấn đề, nghệ thuật xây dựng nhân vật… Các công trình trên có đề cập đến cách dẫn chuyện có duyên, giọng văn sôi sục, ngôn ngữ độc thoại hay lối viết

“lên đồng”… của Nguyễn Thị Thu Huệ nhưng chưa có công trình nào đi sâu bàn về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của chị Vì thế, chúng tôi chọn vấn đề này

để đi sâu tìm hiểu với mong muốn tìm ra được những đóng góp của chị trong nghệ thuật tự sự, một phương diện quan trọng trong nghệ thuật truyện

4 Nhiệm vụ nghiên cứu

Luận văn tiến hành khảo sát các ý kiến bàn về trần thuật, phân tích và xác lập

cơ sở lí thuyết hợp lí, tin cậy

Hơn nữa, trên cơ sở nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ từ nghệ thuật trần thuật để đi đến đánh giá sự thành công trong lối viết, từ đó thấy được vị trí của Nguyễn Thị Thu Huệ trong bức tranh chung của văn học đương đại

5 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

5.1 Đối tượng nghiên cứu

Luận văn của chúng tôi hướng đến nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ với việc khảo sát, phân tích từ các khía cạnh cơ bản trong cấu trúc trần thuật như: điểm nhìn trần thuật, ngôi kể, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật… 5.2 Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu: Trong phạm vi có hạn của luận văn, chúng tôi khảo sát trên một số tập truyện tiêu biểu của chị:

+ Cát đợi (1992);

+ Hậu thiên đường (1993);

+ Phù thủy (1995);

+ Nào ta cùng lãng quên (2003);

+ 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ (2006), tái bản (2010)

Trong khi nghiên cứu truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi còn khảo sát một số tập truyện của các tác giả đương đại khác (của: Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Y Ban, Phan Thị Vàng Anh, Trần Thùy Mai, Nguyễn Ngọc Tư…) để đối sánh

6 Phương pháp nghiên cứu

Căn cứ vào nội dung vấn đề đặt ra, chúng tôi sử dụng một số phương pháp nghiên cứu cơ bản sau:

7 Đóng góp của luận văn

- Luận văn mong muốn đóng góp một cách nhìn mang tính cá nhân về nghệ thuật trần thuật

- Từ sự soi sáng của lí thuyết về trần thuật, chúng tôi phân tích và tìm ra những nét độc đáo, nhưng không loại trừ những điều còn tồn tại trong nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ, từ đó đưa ra những nhận xét khách quan về đóng góp của tác giả đối với nền văn học nước nhà

8 Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, mục lục và tài liệu tham khảo, chúng tôi triển khai nội dung chính gồm 3 chương:

Chương 1 Một số vấn đề lí luận về trần thuật học và hành trình sáng tác văn chương của Nguyễn Thị Thu Huệ

Chương 2 Điểm nhìn trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

Chương 3 Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ

NỘI DUNG

Chương 1 MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ TRẦN THUẬT HỌC VÀ HÀNH TRÌNH SÁNG TÁC VĂN CHƯƠNG CỦA NGUYỄN THỊ THU HUỆ

1.1 Những vấn đề lý luận về trần thuật học

1.1.1 Khái niệm trần thuật, trần thuật học

1.1.1.1 Khái niệm trần thuật

Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã

được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau

Khi bàn về kể chuyện, J.Lin Velt cho rằng: “Kể là một hành vi trần thuật, và theo nghĩa rộng là một tình thế hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narrateur) và người nghe kể (narrataire)” [81, tr.154]

Cũng bàn về kể chuyện, nhà nghiên cứu Hayden White lại lưu ý đến động cơ của hành động kể và hiểu kể chuyện trong phạm vi rộng lớn bao quát cả đời sống:

“Động cơ khiến người ta phải kể lại điều gì đó là rất tự nhiên, hình thức tự sự dường như là hình thức tất yếu cho bất kì một sự tường thuật nào về những gì đã thực sự xảy ra” [86, tr.119]

Ở Việt Nam, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác phẩm tự sự

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật “là phương diện cơ bản của phương thức tự sự, là giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật nhất định” [29, tr.307] Cũng bàn về khái niệm trần thuật, tác giả Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ văn học cho rằng: “Trần thuật bao gồm cả việc kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian, mô tả chân dung hoàn cảnh của hành động, tả ngoại hình,

tả nội thất… bàn luận, lời nói bán trực tiếp của nhân vật Do vậy, trần thuật là phương thức chủ yếu để cấu tạo các tác phẩm tự sự hoặc của người kể, tức là toàn

bộ văn bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật” [4, tr.338] Trong bài Việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu văn học ở Việt Nam, tác giả Lại Nguyên Ân có viết: “Trần thuật (narration) chỉ phương thức

nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc văn học tự sự (tương tự, trầm tư/meditation/ đặc trưng cho văn học trữ tình, đối thoại đặc trưng cho văn học kịch)”, “Thực chất của hoạt động trần thuật là kể, là thuật, là cái được kể, được thuật, trong tác phẩm văn học là chuyện” [81, tr.146]

Cùng với quan điểm này là định nghĩa trong Giáo trình lí luận văn học: “Trần thuật là kể, thuyết minh, giới thiệu về nhân vật, sự kiện, bối cảnh trong truyện Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kể, thuật miêu tả sự kiện nhân vật theo một thứ tự nhất định.” [85, tr.59]

Như vậy, trần thuật là một vấn đề được rất nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm Qua nghiên cứu, tìm hiểu những quan niệm trên, tựu trung có thể thấy: Trần thuật trước hết là một phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động trần thuật là việc kể lại, thuật lại những sự kiện, con người, hoàn cảnh…theo một thứ tự nhất định, dưới một cái nhìn nào đó Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị của tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến

quanh việc dùng thuật ngữ trần thuật học hay tự sự học Trong công trình Trần thuật học – dẫn luận lí luận tự sự (1999), Mieke Bal (người Hà Lan) đã dùng hai thuật ngữ này không có ý nghĩa phân biệt khi cho rằng: “Tự sự học (narratology) là

lí luận về trần thuật, văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật sự kiện cùng sản phẩm văn hóa kể chuyện” [86, tr.12] Ở Việt Nam, trong các cuộc hội thảo,

nhiều ý đề xuất dùng thuật ngữ trần thuật học (Lại Nguyên Ân, Đỗ Hải Phong…), nhưng phần lớn dùng cách gọi tự sự học (Trần Đình Sử, Phương Lựu, Lê Thời Tân…) Thực chất, sự khác nhau trong cách dùng thuật ngữ cũng không cản trở sự

phát triển mạnh mẽ của môn nghiên cứu Trong luận văn, chúng tôi chọn cách gọi

trần thuật học vì tự sự vốn đã là khái niệm dùng để chỉ một trong ba loại văn lớn của

văn học (phân biệt với trữ tình và kịch)

Về lịch sử nghiên cứu, theo quan điểm của Trần Đình Sử thì đây “là một lĩnh vực tri thức rộng lớn, có lịch sử nghiên cứu lâu đời” [86, tr.8] với những dẫn chứng

về các nghiên cứu của Platon (khi đối lập mô phỏng với tự sự), Thomas Lister ( thế

kỷ XIX) với lí thuyết điểm nhìn, John Gibson Lockhart (thế kỷ XIX) với khái niệm

khoảng cách… Nhưng trên thực tế, chỉ đến đầu thế kỉ XX, trần thuật học mới thực

sự trở thành một vấn đề lý thuyết tự sự thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà

nghiên cứu trên thế giới Từ đó đến nay việc nghiên cứu về lí luận trần thuật đã có những bước tiến dài và đạt được những thành tựu quan trọng Những thành tựu này kết tinh trong các công trình nghiên cứu tự sự của các nhà hình thức Nga (V.Propp, V.Shklovski, Eikhenbaum); nguyên tắc đối thoại của M.Bakhtin, loại hình học vẽ kĩ thuật trần thuật Anh Mỹ do P.Lubblook khởi tạo và N.Friedman tu chỉnh; các nghiên cứu về loại hình trần thuật của các học giả Đức (E.LeibFried, W.Fuger, F.K.Stanzel, W.Kayser, O.Ludwig, K.Friedman); các quan niệm của nhà cấu trúc người Czech Z.Doleze, các học giả Nga Ju.Lotman và B.Uspenski…

Ở Việt Nam, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật diễn ra muộn hơn Đầu thế

kỷ XX, khi nền phê bình hiện đại xuất hiện, các nhà nghiên cứu bắt đầu quan tâm đến bút pháp, lối viết nhưng chưa đi sâu tìm hiểu về trần thuật như một vấn đề lí luận thực sự Từ Cách mạng tháng Tám năm 1945 đến 1975, nền văn học chuyển động theo quĩ đạo của văn học kháng chiến, với cảm hứng sử thi bao trùm Các nhà văn trong khi sáng tạo cũng đã chú ý đến nghệ thuật kể chuyện nhưng việc nghiên cứu về trần thuật thì còn rời rạc, lẻ tẻ Từ năm 1986, văn học thoát khỏi đà trôi quán tính của khuynh hướng sử thi để trở về với hiện thực ngổn ngang, bề bộn sau chiến tranh Trước bối cảnh mới, quan điểm nghệ thuật và thị hiếu thẩm mĩ cũng đổi thay Nhà văn không chỉ quan tâm đến việc phản ánh đời sống mà còn rất chú ý đến kỹ thuật, lối viết Bởi vậy, việc nghiên cứu về lí luận trần thuật cũng được đẩy mạnh Đặc biệt, lí luận trần thuật được quan tâm rộng rãi khi liên tiếp diễn ra những cuộc hội thảo về tự sự học năm 2001 và 2003 tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội

Thực tiễn văn học cho thấy, trong văn xuôi cổ trung đại trên thế giới và Việt Nam, nhà văn thường chú ý đến việc xây dựng các sự kiện và triển khai cốt truyện Ngay cả tâm lí người đọc cũng luôn luôn theo dõi để biết được diễn biến câu chuyện

ra sao, kết cục thế nào Nhưng bước sang xã hội hiện đại, nhu cầu thị hiếu của bạn đọc thay đổi Họ không còn tìm đến tác phẩm chỉ để biết diễn biến cốt truyện mà họ còn quan tâm đến cách kể chuyện của nhà văn Thậm chí, họ xem trọng cách kể, cách triển khai câu chuyện hơn là bản thân câu chuyện ấy Trước sự đổi thay này, mỗi nhà văn đều phải nỗ lực trong cách viết nhằm mang lại những tác phẩm thực sự hấp dẫn bạn đọc Và đây cũng là cơ sở cho sự hình thành của bộ môn trần thuật học Việc nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của một tác giả đòi hỏi phải đi sâu tìm hiểu lí thuyết trần thuật học và vận dụng lí thuyết ấy để phân tích những biểu hiện cụ thể của sự độc đáo trong nghệ thuật dẫn chuyện, kiến tạo điểm nhìn, ngôi kể, sự xác lập ngôn ngữ giọng điệu đặc trưng từ đó có những nhận xét, kết luận chính xác về tài năng, bản lĩnh nghệ thuật cũng như phong cách của nhà văn

1.1.2 Các yếu tố cơ bản của trần thuật

Như trên đã nói, trần thuật là vấn đề lý luận thu hút sự quan tâm của nhiều nhà

nghiên cứu, vì thế, các yếu tố cấu trúc của nó cũng không ngừng được tìm hiểu và khám phá

Đề cập đến các yếu tố của trần thuật, M Gorki đã chỉ ra rằng: “Trong tiểu thuyết hay truyện, những con người được tác giả miêu tả đều hành động với sự giúp

đỡ của tác giả, tác giả luôn luôn ở cạnh họ, mách cho người đọc biết rõ phải hiểu họ như thế nào, giải thích cho người đọc hiểu những ý nghĩa thầm kín, những động cơ bí

ẩn phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả, tô đậm thêm cho tâm trạng họ bằng những đoạn miêu tả thiên nhiên, trình bày hoàn cảnh và nói chung là luôn giật dây cho họ thực hiện những mục đích của mình, điều khiển một cách tự do

và nhiều khi khéo léo, mặc dù người đọc không nhận thấy những hành động, những lời lẽ, những việc làm, những mối tương quan của họ” [Dẫn theo 29, tr.307]

Như vậy, M Gorki đã kể ra các thành phần của trần thuật không chỉ gồm lời thuật, chức năng của nó, không chỉ là kể việc mà nó bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời trữ tình ngoại đề, lời ghi chú tác giả

Theo Trần Đình Sử, trần thuật gồm sáu yếu tố cơ bản là kể chuyện, ngôi trần thuật và vai trần thuật; điểm nhìn trần thuật; lược thuật; miêu tả chân dung và dựng cảnh; phân tích, bình luận, giọng điệu

Theo quan niệm của chúng tôi, trần thuật đòi hỏi trước hết phải có người kể Chủ thể của hoạt động kể phải xử lý tốt mối quan hệ giữa chuỗi lời kể với chuỗi các

sự kiện và nhân vật Và như vậy có hai nhân tố quy định tới trần thuật là người kể chuyện và chuỗi ngôn từ Từ người kể chuyện ta có ngôi trần thuật, điểm nhìn trần thuật; từ chuỗi ngôn từ ta có ngôn ngữ trần thuật, giọng điệu trần thuật, không gian trần thuật, thời gian trần thuật…Trong phạm vi của đề tài, chúng tôi chỉ tập trung nghiên cứu một số yếu tố tiêu biểu thuộc nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ Vì thế, chúng tôi sẽ tiến hành xác lập những khái niệm cơ bản liên quan đến

những vấn đề nằm trong phạm vi nghiên cứu

1.1.2.1 Người trần thuật

Để tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể

thì sẽ không có truyện Nói về điều này, Tz Todorov từng khẳng định: “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng… Không thể có trần thuật nếu thiếu người kể chuyện” [ 81, tr.117]

Người kể chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” cũng như nhiều khái niệm khác, cho đến nay vẫn chưa được các nhà lí luận văn học thống nhất hoàn toàn

Theo Pospelov thì người kể chuyện là “người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả và người nghe (người đọc), là người chứng kiến, cắt nghĩa các sự việc xảy ra” [86, tr.196]

Trong quan niệm của W.Kayser, người kể chuyện là một khái niệm mang tính

chất cực kỳ hình thức: “Đó là một hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh thể tác phẩm văn học Ở nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là vị tác giả đã hay chưa nổi danh, nhưng là cái vai mà tác giả bịa ra và đã chấp nhận” [86, tr.196]

Với Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn là người định

giá: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá” [86, tr.197]

Các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học thì cho rằng người kể chuyện “là hình tượng ước lệ về người trần thuật trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bới một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [29, tr.191]

Người kể chuyện có thể xuất hiện xưng “tôi” trực tiếp hoặc ẩn hiện vô hình để thuật lại câu chuyện

Người kể chuyện thống nhất nhưng không đồng nhất với tác giả Khi nói tới điều

này, W.Kayser đã nhấn mạnh: “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là tác giả đã hay chưa từng được biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ ra và ước định” [86, tr.196] Sở dĩ có thể khẳng định người kể chuyện thống nhất với tác giả bởi

người kể chuyện là người mang tiếng nói, quan điểm của tác giả Đọc truyện ngắn viết

về đề tài người nông dân của Nam Cao ta như thấy nỗi day dứt, ám ảnh, thương xót của nhà văn trước những mảnh đời bất hạnh Đọc truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng ta như thấy thái độ mỉa mai châm biếm của ông với xã hội Sự thống nhất giữa tác giả và người kể chuyện biểu hiện rõ nhất ở những tác phẩm có hình thức tự truyện Trong những tác phẩm này, qua cái tôi của người kể chuyện, ta thấy khá rõ cái tôi của tác giả ngoài đời Chẳng hạn, qua lời kể chân tình, mộc mạc của nhân vật “tôi”

qua bộ ba tự thuật (Thời thơ ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi) ta phần

nào thấy được cuộc đời cơ cực gian khổ và những nỗ lực không ngừng để vươn tới đỉnh

cao văn hóa của M Gorki Những ngày thơ ấu cho thấy những đắng cay tủi nhục,

những khao khát, ước mơ của Nguyên Hồng khi còn nhỏ

Tuy thống nhất nhưng ta không được phép đồng nhất người kể chuyện với tác giả bởi lẽ tư tưởng của tác giả rộng hơn tư tưởng của người kể chuyện, nếu chỉ dựa vào quan điểm người kể để đánh giá tác giả sẽ khó tránh được sự cực đoan, phiến diện Ngay cả ở những tác phẩm tự truyện thì giữa người kể chuyện với tác giả vẫn có những nét khác biệt, những khoảng cách rõ rệt

Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng Nó không chỉ dẫn dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức,

sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn thường cân nhắc

trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn người đọc Về mặt lí luận, có nhiều cách phân loại người kể chuyện theo những tiêu chí khác nhau: kể

chuyện ở ngôi thứ nhất, từ ngôi thứ hai, ở ngôi thứ ba, kể chuyện theo nhiều ngôi; hoặc người kể chuyện tham gia vào câu chuyện hay người kể chuyện thờ ơ, lãnh đạm; người

kể chuyện sử quan, người kể chứng nhân hay người kể toàn tri… Trong luận văn này, bám sát thực tế nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ, để đảm bảo sự thống nhất, chúng tôi dùng thuật ngữ người kể theo ngôi: ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba

Về vấn đề kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Bakhtin đã có một ý kiến hết sức xác

đáng: “Trần thuật từ ngôi thứ nhất là tương tự với sự trần thuật của người kể chuyện Đôi khi hình thức này do dụng ý dựa trên lời kể của kẻ khác quy định; đôi khi như lối kể của Tuôcghênhiep, nó có thể tiếp cận và cuối cùng là hòa nhập với lời trực tiếp của tác giả, tức là hoạt động với lời một giọng của ngôi thứ hai” [81,

tr.380] Hình thức kể từ ngôi thứ nhất là hình thức người trần thuật xuất hiện trực tiếp xưng “tôi” trong tác phẩm để kể về mình hoặc kể về người khác mà mình biết hoặc trực tiếp có liên quan Hình thức kể này sẽ hạn định bởi nhân vật “tôi” với những giới hạn vốn có của một cá nhân nhưng nó tạo cảm giác chân thật, tin cậy cho lời kể bởi người kể từng là người trong cuộc, hoặc chứng nhân Hơn nữa, cách kể này cũng khẳng định câu chuyện được nhìn nhận dưới cái nhìn của cá nhân “tôi” không phải là chân lý, là kết luận cuối cùng mà chỉ là một cách nhìn mang tính cá nhân Bởi vậy, lối kể này mời gọi sự tranh luận đối thoại trên tinh thần dân chủ cởi mở Trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật do một người “biết tuốt” mọi chuyện tiến hành kể Người trần thuật núp kín, vô hình đứng sau lưng nhân vật nhưng không xuất hiện cũng không hề tham dự vào diễn biến của câu chuyện, câu chuyện như tự nó hiện ra Người kể tuy ẩn tàng giấu mặt nhưng “biết tuốt” mọi việc diễn ra với nhân vật Anh ta cũng là người nắm trong tay “quyền sinh, quyền sát” đối với nhân vật, toàn quyền sắp xếp các sự kiện cũng như đưa ra quan điểm đánh giá về nhân vật, sự kiện trong tác phẩm Lối kể từ ngôi thứ ba có ưu thế trong việc đưa vào những đoạn trữ tình ngoại đề, liên hệ tạt ngang, bình luận triết

lí một cách tự do nhưng ít nhiều khó thoát khỏi tính chất “chuyên chế” trong việc đánh giá đối tượng Trong văn học cổ trung đại, hình thức kể từ ngôi thứ ba toàn năng luôn thống lĩnh nhưng bước sang thời kỳ đổi mới, người kể từ ngôi thứ ba rút bớt quyền năng của mình để “nhường sân” cho độc giả Đây chính là cơ sở tạo nên tính dân chủ và đối thoại cho văn học đổi mới

Từ thế kỉ XIX về trước, văn học ưa thích khái niệm cốt truyện với các biến cố cao trào, những “thắt nút”, “mở nút” nên hình thức kể chuyện ở ngôi thứ ba – người

kể toàn tri cố giấu mình tuyệt đối rất phổ biến và luôn được ưa chuộng Sang thế kỉ

XX, đánh dấu sự trỗi dậy vượt bậc của ý thức cá nhân, văn học không còn bị chi phối quá nhiều bởi tính chất sự kiện mà nghiêng về những “ẩn ức”, những mảnh đoạn tâm lý, những vô thức và tiềm thức… Người sáng tạo và độc giả quan tâm nhiều hơn đến chủ thể thẩm mỹ, đến bút pháp nhiều hơn là diễn biến sự kiện Chính vì vậy sự lựa chọn hình thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất sẽ giúp cho ngòi bút các tác giả tự do, phóng túng hơn trong việc đào sâu khám phá những khuất nẻo tâm hồn, những phần bản nguyên nhất của con người Nói chung, mỗi hình thức kể đều có những ưu thế và những giới hạn riêng Việc vận dụng thành công hay không còn tùy thuộc vào tài năng của nghệ sĩ

Như vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm như trên giúp chúng tôi đi đến một khẳng định: người kể chuyện, ngôi kể là yếu tố đặc biệt quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật Nhà văn chỉ thực sự sáng tạo được khi lựa chọn được người kể chuyện, ngôi kể gắn với điểm nhìn hợp lí Việc xem xét người kể chuyện, ngôi kể không chỉ giúp ta thấy được tài năng của người cầm bút mà còn thấy được thái độ, lý

tưởng, quan điểm của anh ta trong đó nữa bởi theo M Bakhtin thì: “Ta đoán định

âm sắc tác giả qua đối tượng của câu chuyện kể, cũng như qua chính câu chuyện và hình tượng người kể chuyện bộc lộ trong quá trình kể.” [81, tr.119]

1.1.2.2 Điểm nhìn trần thuật

Điểm nhìn nghệ thuật cho đến nay tuy không còn là vấn đề quá nóng bỏng trong các cuộc hội thảo ở phương Tây nhưng nó đã được mặc nhiên thừa nhận trở thành vấn đề ưu tiên hàng đầu trong các công trình nghiên cứu về tự sự, trần thuật

Thuật ngữ điểm nhìn được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như: viewpoint, view, point of view, vision… Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng

rất nhiều những thuật ngữ khác nhau để cùng nói về khái niệm này Chẳng hạn, với Henry và James là trung tâm của nhận thức (centre of consciousness), Percy

Lubbock: điểm nhìn (Point of view), Jean Pouillon: tầm nhìn (vision) Allen Tate: vị trí quan sát (post of obeservation), Cleanth Brooks và Robert Penn Warren: tiêu

điểm truyện kể (focus of narrative)… thuật ngữ này cũng được gọi là góc nhìn theo quan điểm của Phương Lựu… nhưng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn

Vấn đề điểm nhìn đã được nghiên cứu từ lâu, từ đầu TK XIX với Anna Barbauld, cuối XIX với Henri James (1884), đầu XX với Friedman, Foster, Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorov, Genette, Lốtman, Bakhtin,…

Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính là “mô

tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” [86, tr.135] và “Điểm nhìn là sự lựa chọn

cự li trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu

tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [86, tr.135]

đánh dấu một bước phát triển đáng kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó điểm nhìn nghệ thuật được coi là một nhân tố bộc lộ kỹ thuật thể loại của nhà văn, một mắt xích khách quan, nội tại, duy nhất mà theo đó chúng ta có thể đánh giá được “tay

nghề” của tác giả

Từ điển văn học thế giới (Dictionnary of the World Literaturre) khẳng định điểm nhìn “là mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể chuyện để kể câu chuyện…Nó có thể chi phối hoặc là từ bên trong hoặc là từ bên ngoài Ở điểm nhìn từ bên trong, người kể chuyện là một trong các nhân vật; do đó câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất Điểm nhìn từ bên ngoài được mang lại từ một ý nghĩa bên ngoài, của người không phải là một phần của câu chuyện; trong trường hợp này câu chuyện thường được kể từ ngôi thứ ba” [30, tr 84]

Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự, Pospelov

cho rằng “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật với chủ thể trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những

gì mà anh ta miêu tả” [79, tr.90]

Trong công trình Bản chất của tự sự của R Scholes và R Kellogg xuất bản lần đầu vào năm 1966, vấn đề điểm nhìn đã được xem xét như là một trong những yếu tố quan trọng tạo dựng cấu trúc tác phẩm và xác lập mô hình truyện kể

Theo R Scholes và R Kellogg thì “điểm nhìn là vấn đề chính của nghệ thuật kể

chuyện, nó không chia sẻ với thơ ca hoặc là văn học kịch Ở đây mối quan hệ giữa người kể chuyện – truyện kể và mối quan hệ giữa người kể chuyện – độc giả thực chất là nghệ thuật kể chuyện” [86, tr.138]

Quan niệm này đã đánh dấu một bước phát triển đáng kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó, điểm nhìn nghệ thuật được coi là một nhân tố bộc lộ

kĩ thuật thể loại của nhà văn, một mắt xích khách quan, nội tại mà theo đó chúng ta

có thể đánh giá được “tay nghề” của tác giả Khi nghiên cứu điểm nhìn trần thuật, các học giả đều ít hoặc nhiều bàn đến điểm nhìn trong mối quan hệ với ngôi kể Không chỉ tìm hiểu về bản chất, vai trò của điểm nhìn mà các học giả còn có tham vọng phân loại chúng dù rằng đây là việc làm không dễ Từ những nhận định mang

tính khái quát, sơ lược về điểm nhìn trong các từ điển, chẳng hạn như điểm nhìn là “vị trí của người kể trong mối quan hệ với câu chuyện của anh ta”, các học giả đi đến phân loại điểm nhìn gắn với ngôi kể gồm ba loại chính: người kể chuyện toàn tri (người kể thông suốt mọi sự), người kể chuyện ngôi thứ ba; và truyện kể ngôi thứ nhất

Việc nghiên cứu điểm nhìn đã tiến những bước dài trên hành trình kiếm tìm chân lý, trở nên có hệ thống, phức tạp và tinh vi hơn nhiều từ khi xuất hiện các công trình của P Lubbock, G Genette, B Uspenski, W Booth, R Scholes và R Kellogg, I Lotman, S Lanser; Friedman, Greimas

Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, Friedman đã căn cứ vào vị thế của người

kể theo ngôi để phân loại điểm nhìn Theo nhà nghiên cứu, điểm nhìn gồm tám loại:

Điểm nhìn biết hết kiểu biên tập; điểm nhìn biết hết kiểu trung lập; điểm nhìn biết hết

có chọn lựa; điểm nhìn biết hết với nhiều sự chọn lựa; điểm nhìn như trong kịch; điểm nhìn theo ngôi thứ nhất xưng tôi, nhưng người trần thuật là nhân vật phụ trong câu chuyện; điểm nhìn từ ngôi thứ nhất xưng tôi, đồng thời là nhân vật trung tâm trong tác phẩm; điểm nhìn kiểu máy ảnh… [86, tr.193]

Cũng tìm hiểu về điểm nhìn nghệ thuật trong mối quan hệ không tách rời với ngôi

kể, G Genette dùng thuật ngữ tiêu điểm để phân loại Theo nhà nghiên cứu này thì

điểm nhìn (tiêu điểm) gồm ba loại cơ bản: Phi tiêu điểm, nội tiêu điểm, ngoại tiêu điểm

Theo đó, phi tiêu điểm nghĩa là nhân vật trần thuật đứng bên ngoài, nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai,

thường thấy trong loại tự sự cổ trung đại Nội tiêu điểm: chỉ người trần thuật vốn là nhân vật ngay trong câu chuyện, nhưng lại có ba dạng cụ thể khác nhau: dạng cố định, dạng bất định, dạng đa thức Ngoại tiêu điểm: nhân vật kể chuyện nằm ngoài câu chuyện nhưng chỉ kể lại tình tiết câu chuyện một cách khách quan, chứ không đi sâu vào tâm lí nhân vật

Xem xét điểm nhìn trần thuật không tách rời quan hệ với ngôi kể, Greimas (Pháp)

đã phân ra bốn loại điểm nhìn: Điểm nhìn biết hết, điểm nhìn của ngôi thứ nhất với tư cách là người tham dự, điểm nhìn chủ quan của ngôi thứ ba, điểm nhìn khách quan của ngôi thứ ba…

Việc điểm qua các cách phân loại điểm nhìn trên, ta thấy là hầu hết các học giả đều chú trọng vào người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người kể chuyện, chẳng hạn như đó là kiểu người kể chuyện “ngôi thứ nhất” hoặc “ngôi thứ ba”, người

kể chuyện toàn tri (biết hết) hoặc toàn tri một phần (Partially omniscient) hoặc có giới hạn (limited), người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, người kể chuyện kịch hoá (dramatized) hoặc phi kịch hoá (non-dramatized), người kể chuyện là các nhân vật trong truyện hoặc là không… Các kiểu người kể chuyện tuy có giới hạn nhưng đã được xác lập, trở thành những khái niệm công cụ cơ bản để từ đó mỗi nhà nghiên cứu tìm tòi và khai thác theo một cách thức riêng các vấn đề của điểm nhìn nghệ thuật cũng như nghệ thuật kể chuyện

Như vậy, tìm hiểu điểm nhìn nghệ thuật là một việc làm có thiết thực tạo tiền

đề cho việc nghiên cứu nghệ thuật trần thuật Thực tế văn học cho thấy, nhiều khi tài năng của nhà văn được khẳng định là nhờ có một cái nhìn mới mẻ, tinh nhạy về đời sống Sự thay đổi của nghệ thuật cũng bắt đầu từ thay đổi điểm nhìn Người đọc cảm thụ tác phẩm cũng phải xuất phát từ những điểm nhìn nhất định Xem xét điểm nhìn cho ta thấy nhãn quan tư tưởng của nhà văn cũng như tài năng nghệ thuật của họ 1.1.2.3 Ngôn ngữ trần thuật

Quá trình tìm hiểu, khám phá giá trị của tác phẩm văn học không thể tách rời những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ của tác phẩm Toàn bộ cấu trúc ngôn từ được tổ chức dưới những hình thức khác nhau trong tác phẩm và tất cả các thành phần của cấu trúc ấy có một mối quan hệ tương tác chặt

chẽ, thực hiện những chức năng nhất định trong một chỉnh thể thống nhất Việc tìm hiểu mối liên hệ ấy là hết sức cần thiết trong quá trình phân tích và cảm thụ tác phẩm văn học Dễ nhận thấy rằng, trong mối quan hệ mật thiết với các cấp độ, các thành tố khác của tác phẩm như: hệ thống hình tượng, các lớp nội dung ý nghĩa, ngôn từ nghệ thuật có chức năng mã hóa, hiện thực hóa các thành tố nói trên Nó là phương tiện biểu đạt hệ thống hình tượng cũng như toàn bộ những tư tưởng, quan niệm của tác giả Bằng ngôn từ nghệ thuật, qua ngôn từ nghệ thuật, tài năng và phong cách tác giả mới được kiểm chứng, được định hình

Hơn nữa, khi bước vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, yếu tố đầu tiên chúng

ta tiếp xúc chính là ngôn ngữ Bởi thế, ngôn ngữ được coi “là công cụ, là chất liệu

cơ bản của văn học” [29, tr.185], nó được xem là “yếu tố thứ nhất của văn học”

(M Gorki) Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì

ngôn ngữ là “yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử” [81,tr.351] của anh ta, là

phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc Tuy nhiên ở mỗi thể loại văn học, ngôn ngữ lại có những đặc trưng riêng Nếu như kịch chủ yếu sử dụng ngôn ngữ đối thoại, thơ trữ tình khai thác ngôn ngữ ở phương diện bộc lộ cảm xúc thì văn xuôi tự sự là ngôn ngữ trần thuật So với ngôn ngữ thơ ca, ngôn ngữ văn xuôi có phạm vi hoạt động tự do, dân chủ và linh hoạt hơn

Ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều tính cách bao gồm ngôn ngữ của người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật và lời nói nước đôi Trong

đó, ngôn ngữ người trần thuật, ngôn ngữ nhân vật giữ vai trò quyết định tạo nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự

Ngôn ngữ người trần thuật “là phần lời văn độc thoại thể hiện quan điểm tác giả hay quan điểm người kể chuyện (sản phẩm sáng tạo của tác giả) đối với cuộc sống được miêu tả, có những nguyên tắc thống nhất trong việc lựa chọn và sử dụng các phương tiện tạo hình và biểu hiện ngôn ngữ” [29, tr.184] Ngôn ngữ trần thuật

chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả

Ngôn ngữ nhân vật “là lời nói của nhân vật trong các tác phẩm thuộc các loại hình tự sự và kịch” [29, tr.183] Ngôn ngữ nhân vật chính là một trong các phương

tiện quan trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân vật Trong tác phẩm, nhà văn có thể cá thể hoá ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều cách: nhấn mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt của nhân vật, cho nhân vật lặp lại những từ, câu mà nhân vật thích nói…Dù tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện bằng cách nào thì ngôn ngữ nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa

cá thể và tính khái quát Nghĩa là một mặt, mỗi nhân vật có một ngôn ngữ mang đặc điểm riêng, mặt khác ngôn ngữ ấy phải phản ánh được đặc điểm ngôn ngữ của một lớp người nhất định gần gũi về nghề nghiệp, tâm lí, trình độ văn hoá…

Người ta không thể bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu vấp phải rào cản ngôn ngữ Ngay ở yếu tố đầu tiên này, tác phẩm đã ẩn chứa biết bao ý nghĩa tư tưởng Bởi vậy, tiếp cận với ngôn ngữ chính là việc mở cánh cửa đầu tiên để bước chân vào một thế giới nghệ thuật kì diệu của người nghệ sĩ

1.1.2.4 Giọng điệu trần thuật

Trong nghệ thuật kể chuyện, giọng điệu (voice) cũng là một yếu tố cơ bản Nó phản ánh quan điểm, thị hiếu thẩm mĩ của người sáng tạo, giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc thể hiện cá tính sáng tạo của tác giả (gián tiếp qua hình tượng người

kể chuyện) Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa người kể với người nghe

từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật Giọng điệu là

“một thái độ đối với người nghe của người nói trong văn chương” (I.A Richards),

“Một giọng điệu chỉ có thể đi vào văn bản thông qua cảm thức hình dung của người đọc” (M Jahn) [81,tr 365]

Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mĩ của tác giả, có vai trò rất lớn trong việc tạo thành phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc Giọng điệu là một phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn học Giọng điệu giúp ta nhận ra tác giả Không nên đồng nhất giọng điệu nghệ thuật với giọng điệu tác giả vốn có ngoài đời Cũng không nên lẫn lộn giọng điệu với ngữ điệu, là phương tiện biểu hiện của lời nói, biểu hiện qua cách lên giọng, xuống giọng, nhấn mạnh, nhịp điệu… Giọng điệu luôn mang nội dung tình cảm, thái độ, ứng xử trước các hiện tượng đời sống được miêu tả

I.X Turgenev đã hết sức có lý khi cho rằng mỗi nghệ sĩ giống như một con chim Mỗi loại chim có một cấu trúc thanh quản khác nhau, bởi thế tiếng hót của chúng cũng khác nhau Tương tự như thế, mỗi nhà văn khi sáng tạo phải biết tạo ra một giọng điệu nghệ thuật riêng cho mình Giọng điệu ấy chỉ có cất lên từ cổ họng của người nghệ sĩ Vì vậy, tìm cho đúng giọng điệu để viết là công đoạn khó khăn nhất của nhà văn Hoàng Ngọc Hiến kể lại câu chuyện của Marquez khi viết cuốn

sách Trăm năm cô đơn rằng: sau khi viết xong truyện Giờ rủi ro, nhà văn đã có đủ

tư liệu để viết Trăm năm cô đơn nhưng ông không thể nào cầm bút vì chưa tìm ra

giọng Mãi năm năm sau ông mới tìm ra giọng điệu thích hợp đó là cách kể của một

bà già nói về những chuyện hoang đường, siêu nhiên bằng một giọng hết sức tự nhiên Chỉ khi ấy, tác giả mới viết được [32] Như vậy, tính chất của giọng điệu vừa phụ thuộc vào nội dung của câu chuyện, vừa phụ thuộc vào tâm trạng cảm hứng và cách cảm nhận của tác giả

Đại văn hào Lep Tônxtôi cũng đã từng nhận xét: “Cái khó nhất khi bắt tay viết một tác phẩm mới không phải chuyện đề tài, tài liệu mà phải lựa chọn một giọng điệu thích hợp”[86] Giọng điệu không những thể hiện bản lĩnh mà còn quyết định

bản sắc tác giả Một tác phẩm thành công là một tác phẩm đa giọng điệu nhưng luôn phải có một giọng điệu chủ âm Giọng điệu là mối giao lưu cảm nhận giữa người đọc và người kể, thiếu một giọng điệu đặc trưng, tác phẩm sẽ trở nên mờ nhạt Không chỉ các nhà văn thấy được ý nghĩa lớn lao của giọng điệu và cảm thấy khó khăn trong việc tìm ra giọng điệu thích hợp khi viết, mà các nhà nghiên cứu cũng thấy được tầm quan trọng của giọng điệu trong văn học Bởi vậy, họ luôn trăn trở để tìm hiểu về vấn đề này

Bàn về giọng điệu, G N Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách dùng

trong tài năng văn học ( ) là tiếng nói của mình ( ), là cái giọng riêng biệt của chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kỳ một người nào khác’ [56, tr.190] Không dừng lại ở đó, M B Khrapchenco nhấn mạnh thêm : “Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường và giọng điệu nhất định đối với một đối tượng sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó Hiệu suất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể thống nhất hoàn chỉnh” [56, tr.167-168]

Nhìn một cách tổng quát, các ý kiến của M B Khrapchenco đã đề cập đến ba vấn đề chính: thứ nhất, giọng điệu gắn với cảm hứng chủ đạo, giọng điệu góp phần tăng, giảm hiệu suất cảm xúc của tác phẩm văn chương; thứ hai, trong tác phẩm, có

sự xuất hiện của giọng điệu chủ yếu và các sắc điệu bao quanh với tư cách bè đệm; thứ ba, giọng điệu thể hiện ở nhiều cấp độ khác nhau: từ ngữ, kết cấu, cách thức tạo nhịp gieo vần, cách sử dụng môtíp và xây dựng hình tượng… Đây có thể coi là một cái nhìn khá đầy đủ và xác đáng về giọng điệu trong tác phẩm văn học nói chung

Ở Việt Nam, khi nghiên cứu về giọng điệu trần thuật, các học giả thường chú ý

đến “thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả, thể hiện trong lời văn qui định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…” [29, tr.112]

Điểm qua các khái niệm về giọng điệu, ta nhận thấy các nhà nghiên cứu đã gặp nhau ở một số điểm: coi giọng điệu là kiểu cách dùng giọng để kể, là lập trường quan điểm và nổi bật nhất là “thái độ” đối với hiện tượng được miêu tả, giọng điệu

có vai trò quan trọng trong việc tạo nên sự thành bại của tác phẩm…

Là một yếu tố cốt yếu tạo nên phong cách nghệ thuật, giọng điệu cho phép ta hiểu hơn chiều sâu, sự phong phú của chủ thể sáng tạo Trên thực tế, giọng điệu vừa

là một hiện tượng nghệ thuật kết tinh sự độc đáo của nhà văn, vừa là một hiện tượng

có tầm văn hoá ảnh hưởng to lớn đến các thời đại văn học Cũng cần thấy được, giọng điệu văn chương là một hiện tượng nghệ thuật mang tính cá nhân cao độ Nhưng không thể phủ nhận một thực tế là: bên cạnh giọng điệu cá nhân còn có

giọng điệu thời đại Ở đây diễn ra sự tương tác hai chiều: một mặt, giọng điệu cá nhân chịu sự quy định, ảnh hưởng của giọng điệu thời đại, mặt khác giọng điệu cá nhân nhất là những cá nhân tài năng, góp phần làm phong phú, thậm chí làm thay đổi cấu trúc giọng điệu thời đại Việc nghiên cứu giọng điệu trong văn chương không chỉ giúp ta hiểu rõ hơn sự độc đáo của các phong cách nghệ thuật mà hơn thế còn lý giải được tiến trình vận động của văn học

Như vậy, giọng điệu trần thuật chính là một phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn học, cùng với các phạm trù nghệ thuật khác, nó góp phần không nhỏ tạo nên sự thành công và bản sắc riêng cho tác giả Chính vì thế khi nghiên cứu sáng tác của một nhà văn không thể không nghiên cứu giọng điệu nghệ thuật của họ bởi đó là một trong những yếu tố quan trọng tạo nên phong cách nhà văn

1.1.3 Vai trò của nghệ thuật trần thuật trong xây dựng truyện ngắn

Bàn về vai trò của trần thuật trong tác phẩm tự sự Pospelov trong Dẫn luận nghiên cứu văn học cho rằng: “Đóng vai trò quyết định trong loại tác phẩm tự sự

là nghệ thuật trần thuật” [79, tr.66] Ông còn xác định các thành phần cơ bản của nghệ thuật kể chuyện như sau: “Với sự trợ giúp của trần thuật, miêu tả, bình luận, lời tác giả lời nói nhân vật trong các tác phẩm tự sự, cuộc sống được nắm bắt một cách tự do, sâu rộng” [79, tr.68]

Tuy nhiên, đã có thời, sự thành công của tác phẩm văn xuôi được đánh giá thông qua những phương diện như: Chủ đề tư tưởng, nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ

Người ta thừa nhận có “phong cách cá nhân” hay “phong cách ngôn ngữ” (tức là

dấu ấn cá tính sáng tạo của nhà văn) nhưng vẫn chưa đi đến chỗ thừa nhận vai trò quan trọng của nghệ thuật trần thuật Trong khi đó, chính nhờ lối kể chuyện mà người đọc phân biệt được nhà văn này với nhà văn khác chứ không phải nhờ các biến cố, các câu chuyện được kể Trong văn xuôi nghệ thuật, nhiều khi ta nhận thấy, chuyện chỉ là một “mảnh” quen thuộc, bình thường, một “lát cắt của đời sống”, bản thân chúng không có khả năng phản ánh các quy luật, các giá trị sâu sắc của đời sống Song thông qua cách kể, nhờ lối kể chuyện mà người đọc sẽ bị cuốn hút vào mạch truyện Sự sinh động của lối kể, nghệ thuật trần thuật đã tạo ra trong truyện một ý nghĩa mới mẻ, trở nên hấp dẫn hơn Cho nên có thể thấy, nghệ thuật trần thuật hay cách kể chuyện chính là đặc trưng của tác phẩm tự sự, nó giữ vai trò then chốt,

là nhân tố góp phần tạo nên thế giới nghệ thuật của tác phẩm

Đối với truyện ngắn, trần thuật là đặc trưng bản thể bao gồm phương thức biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ Nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những yếu tố quan trọng trong phương thức biểu hiện của truyện ngắn bởi có nó, nhà văn mới có thể sắp đặt một cách cuốn hút các câu chuyện, các nhân vật, sự kiện, tình huống lại một cách logic và chuyển tải một cách hiệu quả, sinh động cái hiện thực cần phản ánh đến với độc giả

Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn Đối với người nghệ

sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến hoá linh

hoạt Sáng tác văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo “khơi những nguồn chưa ai khơi, sáng tạo những gì chưa ai có” (Nam Cao) Sự thành công về phương diện trần

thuật không hề đơn giản đối với bất kì người cầm bút nào

Thêm nữa, cũng cần thấy rằng, truyện ngắn thuộc loại hình tự sự Tính chất

ngắn của thể loại được các tác giả nhấn mạnh Gulaiep cho rằng “Truyện ngắn là hình thức tự sự loại nhỏ” Tác giả của Từ điển thuật ngữ văn học cũng cho rằng

“truyện ngắn là thể tài tự sự cỡ nhỏ”, “cái độc đáo của nó là ngắn” [29, tr.314] Trong Nghệ thuật viết truyện ngắn và kí, tác giả dẫn lời của nhà văn Nguyễn Quang Thân và tỏ ra đồng tình với nhà văn khi cho rằng: trong truyện ngắn “Câu chuyện phải được kể một cách ngắn gọn” [1, tr.113], rồi ý kiến của Groryski: truyện ngắn “bắt buộc phải kể một cách ngắn gọn nếu không nó không phải là truyện ngắn nữa” [1, tr.137] Dẫn lời nhà văn E Poe trong Sổ tay người viết truyện ngắn, tác giả Vương Trí Nhàn ghi lại “truyện ngắn gây ấn tượng bởi thời gian ngắn: một giờ”[73]

Nói là ngắn, thế nhưng sức chứa của thể loại không phải bị bó hẹp Uxaroyan

cho rằng nó chứa cả “cái không cùng” của thế giới, đời sống [74, tr.97] Đồng tình với quan điểm này T Man cho rằng “Truyện ngắn có sức chứa nội tại lớn lao, có thể bao quát được toàn bộ đời sống” [74, tr.81]

Giới hạn ngắn của thể loại đã trở thành một áp lực đối với người kể, buộc người kể phải kể làm sao cho câu chuyện ngắn gọn nhất nhưng nội dung ý nghĩa

nhiều nhất, sâu nhất Cách kể “lao thẳng tới đích” (Tạ Duy Anh) là con đường mà

những cây bút truyện ngắn thường lựa chọn cho sáng tác của mình Chính vì tính chất ngắn, gọn của truyện ngắn mà có lẽ không có nhà văn nào lại làm cho câu

chuyện của mình “ngừng giữa đường” để có thể thoải mái liên hệ tạt ngang như các

nhà tiểu thuyết Bởi thế, làm thế nào để “chuyên chở” thông tin, dồn nén những vấn

đề nhân sinh sâu sắc trong một giới hạn nhất định mà lại có khả năng hút sự chú ý là một bài toán khó đối với người cầm bút Nó đòi hỏi nhà văn phải khéo léo sắp xếp, gói ghém sao cho câu chuyện vừa gọn nhẹ, vừa sâu sắc lại có khả năng lôi cuốn bạn đọc Đó là thử thách cũng đồng thời là cơ hội để nhà văn thể hiện bản lĩnh nghệ thuật của mình

Nói tóm lại, trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại nhất là đối với truyện ngắn Tìm hiểu các phương diện trần thuật giúp người đọc tiếp cận được với những giá trị văn chương đích thực Việc tìm tòi, đổi mới nghệ thuật trần thuật cũng chính là hướng đi của văn xuôi đương đại nói chung, truyện ngắn nói riêng

1.1.4 Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại

Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng phát triển,

để tiến kịp với những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học nói chung và truyện ngắn nói riêng cũng có những biến đổi trên nhiều phương diện Khi hưởng

ứng ý kiến:“Hãy đọc lời ai điếu cho một nền văn nghệ minh họa” của nhà văn

Nguyễn Minh Châu, nhiều nhà văn đã cố gắng tìm tòi, cách tân cho sáng tác của mình Nhận xét về truyện ngắn đương đại Việt Nam, Nguyễn Thị Bình khẳng định ý

kiến đồng tình với độc giả và cho rằng truyện ngắn giai đoạn này “tập trung nhiều nhất những yếu tố cách tân…và kết tinh nhiều yếu tố cách tân” và “với truyện ngắn thì văn học Việt Nam đang tiếp cận với văn học đương đại thế giới ở tư duy thể loại”

[12, tr.217] Sự cách tân mạnh mẽ ở tư duy thể loại biểu hiện trên nhiều phương diện: Trước hết là ở góc độ điểm nhìn trần thuật: Văn học Việt Nam giai đoạn sau

1975 không còn là nền văn học có khuynh hướng tác động đến người đọc bằng chân

lý có sẵn của nhà văn nữa Bởi vậy, nghệ thuật trần thuật của văn học Việt Nam sau1975 đã không dừng lại ở điểm nhìn trần thuật do người phán truyền chân lý đảm nhận Ở đây, người đọc không bị áp đặt chân lý mà được quyền bình đẳng với nhà

văn trên hành trình tìm chân lý Trần thuật nhiều điểm nhìn là bằng chứng quan trọng về đổi mới quan niệm văn xuôi Mỗi điểm nhìn là một ý thức độc lập, qua đó

sự việc, con người cũng sẽ được soi chiếu từ nhiều phía Sự gia tăng điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt của nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những cách tân quan trọng của văn xuôi thời kì đổi mới

Bằng nhiều cách nhìn khác nhau, văn học giai đoạn này đã thể hiện được sự bình đẳng của nhà văn với bạn đọc trên con đường tìm kiếm chân lý Tác phẩm văn học giai đoạn này đã sử dụng khá linh hoạt các điểm nhìn, từ đó thấy được đối thoại

giữa nhà văn với nhân vật trong tác phẩm văn học “ Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân cốt truyện, chú ý hơn đến cấu trúc tác phẩm” [11, tr.167] Câu chuyện về anh họa sĩ quên lời hứa trong Bức tranh của

Nguyễn Minh Châu sẽ được phán xét hoàn toàn khác khi được đặt vào hai điểm nhìn: một điểm nhìn của chính anh ta và một điểm nhìn của người thợ cắt tóc Bi

kịch của người đàn bà trong Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu được

soi xét từ nhiều góc nhìn (góc nhìn của Phùng, Đẩu, của hai đứa con và của chính người đàn bà, người trong cuộc…) cộng vào đó là sự dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt giúp cho người đọc có được cái nhìn thấu đáo hơn đối với bi kịch của chị Đến

với Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, ta nhận thấy tướng Thuấn và các con của

ông có niềm tin rất khác nhau về “nguyên tắc bình quân”, về sự “cả tin”, về tiền bạc… Như vậy, cuộc đối thoại về tư tưởng giữa các nhân vật trở thành cuộc đối thoại với chính bạn đọc Gia tăng điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm văn học sau

1975 bắt đầu hướng đến cấu trúc ngỏ đa thanh Những tác giả có cách tân nổi bật ở phương diện này là Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải… Sáng tác của họ nhìn chung khước từ quan niệm “chủ đề rõ ràng” với tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn đọc

Thứ hai, văn học Việt Nam sau 1975 có sự mở rộng đáng kể các phạm trù

thẩm mĩ Bên cạnh cái cao cả còn có cái đời thường, cái thực hiển diện đan xen cái

ảo, cái hư… tất cả các phạm trù thẩm mĩ đó làm tăng thêm tính chân thật cho cuộc

sống trong nghệ thuật Theo đó, mà đời sống văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975

có nhiều điều đáng chú ý, cùng với những biến hóa phong phú, linh hoạt

Thứ ba, sự đổi mới và gia tăng điểm nhìn kéo theo đó là nhãn quan ngôn ngữ của văn học sau 1975 cũng là nhãn quan dân chủ, cởi mở hơn Những nhà văn có cá

tính đều ý thức mình là một nghệ sỹ ngôn từ Phạm Thị Hoài cho rằng: “Ngôn ngữ

là yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử của người cầm bút” Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm cho rằng: “Lớp trẻ đã có ngôn ngữ mới Nguyễn Huy Thiệp thật sự cách tân ngôn ngữ truyện ngắn Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh cũng thế” Còn có

thể thấy rất nhiều những lời khen khác dành cho ngôn ngữ giàu cá tính của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh… Nhưng cũng không ít người có phản ứng gay gắt, phẫn nộ hoặc thất vọng trước chính những hiện tượng này Dù đánh giá về ngôn ngữ văn xuôi sau năm 1975 khen chê ra sao chúng ta vẫn phải thừa nhận nỗ lực cách tân ngôn ngữ của các tác giả thuộc văn học đương đại Với Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ… ngôn ngữ hiện thực - đời thường đậm chất khẩu ngữ được gia tăng tốc độ và lượng thông tin đã chuyển tải một cách hiệu quả trạng thái vận động, sự phức tạp xô bồ của đời sống đương đại Đồng thời, sự đổi mới về ngôn ngữ đã giúp cho văn học mang được nhiều hơi thở của cuộc sống, tươi tắn sinh động hơn

Thêm nữa, gắn liền với sự thay đổi cảm hứng, thay đổi mối quan hệ nhà văn - bạn đọc, thay đổi cấu trúc trần thuật… nên giọng điệu trần thuật cũng trở nên đa dạng Ở đây không chỉ xuất hiện kiểu lời một giọng mà sự xuất hiện của nhiều kiểu giọng đã nằm trong khuôn chung của văn học giai đoạn này Tuy nhiên, cách sử dụng các kiểu giọng ở mỗi tác giả có sự khác nhau Văn học giai đoạn này bên cạnh giọng tự tin, tự hào xuất hiện giọng giễu nhại, hoài nghi, chất vấn tạo nên tính phức điệu đa âm cho tác phẩm

Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã và đang hình thành phát triển, hòa nhập tạo thành dòng riêng giữa nguồn văn học chung của dân tộc Nó thừa hưởng những thành quả nghệ thuật của văn học trước đó và sở hữu nhiều ưu thế so với các thế hệ trước Xét riêng về phương diện nghệ thuật trần thuật chúng tôi thấy: văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã thực sự đổi mới và có những bước chuyển hướng mang lại cho đới sống văn học một màu sắc riêng - màu sắc của văn học đương đại

1.2 Hành trình sáng tác văn chương của Nguyễn Thị Thu Huệ

Năm 1964, nhà văn Nguyễn Thị Ngọc Tú trình làng truyện ngắn Huệ để rồi những khát vọng, hoài bão từ đứa con tinh thần chuyển hẳn vào tên gọi của người

con gái đầu lòng và duy nhất Nguyễn Thị Thu Huệ của bà sau đó hai năm (12/8/1966) Việc đặt tên con gái theo tên nhân vật yêu mến đã cho thấy sự kỳ vọng lớn lao của người mẹ đối với cô con gái yêu quí Thu Huệ đã không phụ sự kỳ vọng

đó, chị đã khẳng định được tài năng và bản lĩnh nghệ thuật trên con đường văn chương nhọc nhằn đầy chông gai, tiếp bước những ấp ủ từ người mẹ yêu dấu Có lẽ dòng máu đam mê văn chương từ người mẹ đã chảy tràn trong huyết quản cô bé Thu Huệ ngay từ khi còn nhỏ bởi thế, chị sớm bộc lộ năng khiếu văn chương và hội họa Con đường đến với văn chương của Thu Huệ thật tự nhiên, giản dị như chính lời tâm

sự của chị: "Mình không nghĩ sau này sẽ là nhà văn, thế hệ bọn mình lúc đó hồn nhiên lắm, không bao giờ có ước mơ phải trở thành người nổi tiếng, giàu sang gì đâu" Bởi vậy, vừa tốt nghiệp Khoa Văn Đại học Tổng hợp, chị giấu bố mẹ đăng hai truyện ngắn Mưa trái mùa và Mùa hoa sấu rụng trên báo Văn Nghệ khiến văn đàn

xôn xao một thời Nhưng con đường trở thành nhà văn của chị bị ngắt quãng bởi đám cưới sớm hơn dự định khi còn quá trẻ Sau 2 năm ở nhà trông con, chị quyết

định vào làm tại tạp chí Văn Hóa Nghệ Thuật với chân biên tập viên sân khấu Cuộc

sống nhàn hạ cứ thế trôi đi nếu không có một lần thấy mẹ buồn lắm Cụ tủi thân vì thấy nhiều người bằng tuổi con mình đã có tiếng tăm, còn con mình dường như quên

hẳn văn chương Vậy là chị viết, viết như điên, cứ mỗi chiều, sau khi cơm nước

xong, chị đạp xe lên cơ quan, mượn chiếc máy chữ và lạch cạch gõ đến tận khuya:

"Lúc đó tôi đã viết như lên đồng, ý tưởng tuôn trào như không kịp nghĩ" Năm truyện ngắn Hậu thiên đường, Cõi mê, Phù thuỷ, Cát đợi, Minu xinh đẹp đem đi

dự thi tạp chí Văn Nghệ khiến ban giám khảo không biết chọn truyện nào đạt giải nhất

Khi bước chân vào làng văn, ngay từ những truyện ngắn đầu tay in trên báo đầu thập niên 90, Nguyễn Thị Thu Huệ đã thu hút bạn đọc đến với tác phẩm của mình Không đao to búa lớn, Thu Huệ thể hiện những vấn đề nhức nhối của cuộc sống nhân sinh một cách giản dị tự nhiên như chính đời sống hàng ngày Tác phẩm của chị “hữu xạ tự nhiên hương”, cứ lây lan, thấm thía vào tâm hồn bạn đọc một

cách tự giác Bởi thế, 45 tuổi đời và trên 20 năm tuổi nghề, gia tài văn chương của

Thu Huệ cũng kha khá, với nhiều tập truyện ngắn: Cát đợi (1992), Hậu thiên đường (1993), Phù thủy (1995), 21 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ (2001), Nào ta cùng lãng quên (2003), 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ (2006) Không chỉ

sung sức trong sáng tạo mà chất lượng nghệ thuật truyện ngắn của Thu Huệ đã không làm bạn đọc thất vọng Truyện ngắn của chị đã thực sự thuyết phục được đông đảo bạn đọc và được đánh giá cao tại các hội đồng chấm giải với những giải thưởng là mơ ước với bất cứ người cầm bút nào: Giải nhì cuộc thi truyện ngắn của

Hội văn học Nghệ thuật Hà Nội (1986), Giải nhì cuộc thi truyện ngắn Tác phẩm xanh báo Tiền phong (1993), Cùng năm đó, chị còn vinh dự nhận giải A cuộc thi

viết về đề tài Hà Nội của Hội nhà văn Năm 1994, chị đạt giải nhất cuộc thi truyện ngắn do Tạp chí Văn nghệ quân đội tổ chức cho chùm tác phẩm gồm 5 truyện ngắn

(Hậu thiên đường, Biển ấm, Minu xinh đẹp, Bảy ngày trong đời, Tình yêu ơi, ở đâu?) và nhận thưởng của Hội nhà văn cho tập truyện Hậu thiên đường của chị

Chị trở thành hội viên Hội Nhà văn Việt Nam từ năm 1996

Không chỉ thành công trong văn học, với sức sáng tạo dẻo dai, bền bỉ, tinh thần lao động nghệ thuật nghiêm túc và cả đam mê, chị vươn sang cả lĩnh vực truyền hình (làm tại hãng Phim Truyền hình Việt Nam) Liên tiếp các truyện ngắn của chị

được chuyển thể thành phim và gây tiếng vang lớn Đầu tiên là Của để dành, sau đó

là Nước mắt đàn ông cũng đến với khán giả và đoạt huy chương vàng liên hoan phim truyền hình Chị trở thành Của để dành của các đạo diễn với nhiều truyện

ngắn rất đời thường bởi dường như ai đọc cũng cảm giác có mình trong đó Sau 6 tháng làm việc ở đây, chị được đề bạt làm trưởng phòng phim, Xưởng trưởng xưởng II của hãng Phim Truyền hình Sau đó, với năng lực của mình, chị đã vươn lên đứng ở vị trí Giám đốc của VTC9 Let’s Việt (2008), một kênh chuyên về phim truyền hình Việt Nam

Tuy bận túi bụi với công việc quản lý nhưng không vì thế mà Thu Huệ giảm bớt niềm đam mê văn chương Chị vẫn miệt mài viết và vẫn đều đều cho ra mắt những truyện ngắn, những tiểu thuyết và cả những tản văn… Song, nổi bật trên hết

vẫn là truyện ngắn bởi chị từng tâm sự: “Tôi in truyện ngắn rải rác trên báo đều đều, có thể tập hợp được một tập dày Tiểu thuyết thì viết đi viết lại vì mắc bệnh nghề nghiệp là đọc lại văn mình bằng thái độ của người biên tập, sửa nhiều gần như

mới và luôn chưa hài lòng.” [38] Niềm đam mê ấy vẫn nuôi dưỡng những điều ấp ủ

được truyền từ người mẹ và không ngừng thôi thúc giúp Thu Huệ có động lực để sáng tạo được những truyện ngắn đặc sắc

Quan sát hành trình sáng tác văn chương của Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi nhận thấy: càng ngày, ngòi bút của chị càng trưởng thành hơn và nắm bắt được một cách đúng đắn bản chất cốt lõi của cuộc sống Nếu như khi mới bước chân vào nghề viết, Thu Huệ thường tỏ ra sắc sảo trong việc phát hiện những thói tật xấu xa của cuộc đời và đôi khi nhìn đời không khỏi bi quan, u ám (nhất là với đàn ông) thì càng ngày, chị càng nhìn nhận cuộc đời một cách đúng đắn và khách quan hơn Nếu

những truyện ngắn Hậu thiên đường, Tình yêu ơi, ở đâu?, Giai nhân, Người đàn

bà ám khói, Ám ảnh, Thiếu phụ chưa chồng… mang lại dư vị đắng chát về đàn

ông và bức tranh về cuộc đời mù mịt thì những truyện ngắn sau này của Thu Huệ

như Rượu cúc, Nào ta cùng lãng quên, Rồi cũng tới nơi thôi, Cõi mê đã hé mở

cảm xúc yêu đời, hy vọng về một cuộc sống tốt đẹp Khi nói tới điểm khác biệt này,

chính Thu Huệ từng thừa nhận: “Không hẳn vì lúc tôi viết những truyện đó trong hạnh phúc mà là tôi nhìn cuộc sống này bằng con mắt khác Tôi càng sống, càng đi lại giữa cuộc đời, càng thấy mình đã thay đổi Những gì trước đây mình cho là đúng, giờ bớt đúng hơn Những cái ngày trước mình rất ghét giờ bớt ghét hơn Từ những cảm nhận hằng ngày đó, văn chương của tôi cũng vô thức mà thay đổi thôi

Và quan trọng nhất là giá trị đích thực của cuộc sống được tôi khám phá không ngừng mỗi ngày, cảm nhận rõ lắm sự vô cùng vô tận của đời sống này.” [47] Sự

trưởng thành, già dặn trong ngòi bút của Nguyễn Thị Thu Huệ cho phép chúng ta có thể hy vọng và chờ đợi những tác phẩm hay

Đến với văn chương, Thu Huệ đã xác định được những nhọc nhằn gai góc sẽ phải đối mặt nhưng chị vẫn dũng cảm dấn thân vào Dũng cảm hơn nữa là chị đã luồn lách vào những ung nhọt của cuộc sống đương đại, những nguy cơ biến chất của con người, những vết rạn nứt đe dọa hạnh phúc gia đình hiện đại, những thói tật xấu xa của con người… và phơi bày ra để mọi người cùng biết và có cách ứng xử phù hợp Việc làm ấy đã thực sự có ý nghĩa thiết thực trong việc giúp con người hiện đại trong nhịp sống chóng mặt phải có những phút lắng đọng nhìn lại mình để điều chỉnh cho phù hợp Tác phẩm của Thu Huệ vì thế đã thực sự mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc

Chương 2 ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN

NGUYỄN THỊ THU HUỆ

Hệ thống điểm nhìn được coi là vấn đề rất quan trọng trong tác phẩm văn học Điểm nhìn là vị trí đứng của người trần thuật khi quan sát, đánh giá các sự kiện tình tiết trong tác phẩm, bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể và khách thể cả phương diện tâm lý, vật lý, văn hóa, chính trị và xã hội Thông qua điểm nhìn, người đọc có thể xác định hệ tư tưởng, thế giới quan của nhà văn Điều đó giúp cho độc giả có cái nhìn đúng đắn và đánh giá khách quan chủ đề, tư tưởng tác phẩm Điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng là sự cụ thể hóa các quan niệm của nhà văn trong những tình huống nhất định

2.1 Điểm nhìn gắn với ngôi kể

Không nhà văn nào có thể kể lại được câu chuyện nếu không chọn được cho mình một điểm nhìn nghệ thuật nhất định Điểm nhìn đó sẽ trở thành điểm tựa không phải chỉ ở phương diện vật lý mà còn ở góc độ tâm lý, tình cảm, quan điểm đánh giá… Hiểu một cách khái quát, điểm nhìn trần thuật là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng Người ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi ), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân vật) Trong tác phẩm, việc tổ chức điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp, giá trị của tác phẩm bắt đầu từ việc nhà văn cung cấp cho người đọc một cái nhìn mới về cuộc đời Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà văn

Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo Scholes và Kellogg chính là vấn

đề quyền năng của người kể chuyện Ở đây các tác giả đã khảo sát quyền năng của người kể chuyện truyền thống, Sử quan (histor), chứng nhân (eye-witness) và toàn tri

Trong mỗi tình thế truyện kể người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện

Khảo sát truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi nhận thấy: Trong

nỗ lực cách tân và thể nghiệm bằng hình thức trần thuật mới, chị vẫn không đoạn

tuyệt với lối kể truyền thống mà ngược lại vẫn cố gắng phát huy những ưu điểm của lối kể truyền thống trên cơ sở đổi mới Bởi vậy, truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ đã kết hợp được hài hòa hai lối kể đó là kể từ ngôi thứ nhất và kể từ ngôi thứ

ba Sự kết hợp kì diệu này đã giúp chị tận dụng tối đa ưu thế từ hai cách kể

2.1.1 Điểm nhìn gắn với ngôi kể thứ nhất

Phần lớn các tác phẩm của Nguyễn Thị Thu Huệ được sáng tác theo lối kể từ ngôi thứ nhất tức là từ cái nhìn nhân vật Song, tác phẩm của chị không chỉ đơn giản là sử dụng ngôi kể ấy để tái hiện những câu chuyện về cuộc đời con người như

nhật kí hay tự truyện, mà bằng kĩ thuật khéo léo của mình, chị đã tạo ra một thứ ma lực đặc biệt cuốn người đọc vào cuộc cùng trải nghiệm với niềm vui, nỗi buồn, sự

khổ đau… của nhân vật Điều quan trọng ở đây là việc chọn ngôi kể không tách rời chuyện kiến tạo điểm nhìn nghệ thuật phù hợp Nữ nhà văn đã khéo léo “chọn mặt gửi vàng”, giao quyền kể chuyện cho nhân vật xứng đáng nhất Cách viết như thế gợi lên được sự trải nghiệm của chính những con người trong cuộc Khảo sát truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, ta nhận thấy lối kể từ ngôi thứ nhất chiếm ưu thế

Chẳng hạn, tập Hậu thiên đường là 9/17 truyện (53%), Tập Nào ta cùng lãng quên 8/20 truyện (40%), tập 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ là 22/37 (59%)… đặc biệt tập 21 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ là 16/21 truyện (76%)…

Lối kể chuyện này được sử dụng trong rất nhiều truyện ngắn đặc sắc như:

Huyền thoại, Nước mắt đàn ông, Còn lại một vầng trăng, Dĩ vãng, Biển ấm, Hoàng hôn màu cỏ úa, Người đàn bà ám khói, Chị tôi, Người đi tìm giấc mơ, Sơri đắng, Ám ảnh, Người xưa, Một chuyến đi, Những đêm thắp sáng, Minu xinh đẹp, Hình bóng cuộc đời, Đêm dịu dàng, Cát đợi, Hậu thiên đường, Cõi mê, Đôi giày

đỏ, Thành phố không mùa đông…

Ngay trong lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Thu Huệ cũng rất thận trọng trong việc chọn đối tượng để gửi gắm điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo sao cho câu chuyện được kể lại một cách hấp dẫn nhất Lối kể chuyện này thường xuất hiện nhân vật

xưng “tôi”, nhưng việc lựa chọn “tôi” là người kể về chính câu chuyện của mình hay

“tôi” là một người chứng kiến câu chuyện của người khác và viết lại cũng được Thu

Huệ cân nhắc kỹ lưỡng Bởi cách chọn lựa có dụng ý này mà những tác phẩm được

kể từ ngôi thứ nhất cũng được phân hóa thành hai nhóm:

Ở nhóm thứ nhất, nhân vật xưng “tôi” tự kể về câu chuyện của mình Đó là

những trường hợp như: Huyền thoại, Còn lại một vầng trăng, Biển ấm, Hoàng hôn

màu cỏ úa, Người đi tìm giấc mơ, Ám ảnh, Người xưa, Những đêm thắp sáng,

Minu xinh đẹp, Hình bóng cuộc đời, Đêm dịu dàng, Cát đợi, Hậu thiên đường,

Thành phố không mùa đông… Lối kể này thường gắn liền với kết cấu tâm lí,

những dòng chảy nội tâm và gần gũi với hình thức tự truyện

Ở Huyền thoại, nhân vật “tôi” – người kể chuyện là một cô gái trực tiếp xuất

hiện kể lại những xúc cảm về mối tình huyền thoại của mình Hàng năm, mỗi khi có

dịp công tác Sài Gòn, cô lại gặp người yêu cũ, ôn lại những kỷ niệm xưa trong tâm

trạng bùi ngùi, tiếc nuối và xót xa Những ngày ngắn ngủi ở Sài Gòn cùng những

cảm xúc không dễ đọc tên được cảm nhận qua một tâm hồn nhạy cảm trong những

dòng suy nghĩ triền miên thực đến khó tả Đặt điểm nhìn chủ đạo vào nhân vật “tôi”,

Thu Huệ khiến người đọc cũng như cuốn vào những dòng suy tưởng miên man,

những cảm xúc khó tả nhưng rất thật trong tâm hồn con người Ở đây, những cảm

xúc rất “đời” được phơi trải, giãi bày, và đứng trước ranh giới giữa đúng, sai trong

cuộc đời thật mong manh, nó có thể khiến con người vượt qua bất cứ lúc nào nếu

không tỉnh táo: “Và tưởng tượng Dám lắm Sang năm Tôi bắt đầu nói dối, để vào

với anh Và anh Dám lắm Cũng nói dối, để chở tôi đi ăn, đi mua đồ, và cuối cùng

trước ngày tôi về, cũng đi khắp Sài Gòn bằng bốn lít xăng.” (Huyền thoại) Những

cảm xúc chân thật, tự nhiên được nhân vật trải nghiệm trở nên gần gũi khiến chúng

ta như đang sống với cảm xúc của chính mình, tưởng mình là người trong cuộc và

cũng đấu tranh để tìm đến những chân lí, những bài học nhân sinh hết sức tự nhiên

Với Hình bóng cuộc đời, tác giả đã để Thủy, người kể chuyện xuất hiện trực

tiếp sám hối về quãng đời đã qua của mình trong tâm trạng day dứt ăn năn Thủy đã

từng có một gia đình mà bao người mơ ước: một ngôi nhà đồ sộ giữa một phố chính,

một người chồng làm trưởng phòng vật tư mê văn chương; một đứa con gái mũm

mĩm kháu khỉnh 4 tuổi… Nhưng tất cả đã bị tuột khỏi tầm tay do thói bừa bãi, rượu

chè, thơ phú… của chồng và sự cố chấp của cô Thủy không thể chấp nhận lối sống

bừa bãi của chồng nên bỏ đi Bao lần chồng cô tìm về nhưng cô đều cố chấp không

về Sự cố chấp đó khiến Thủy phải trả giá Cô chỉ còn nhìn thấy xác chồng trong

bệnh viện vì chết do bệnh ung thư dạ dày Đứa con gái nhỏ bé vật vã bên xác để gọi cha Trực tiếp trải nghiệm và trả giá khiến nỗi đau, sự dày vò càng thêm sâu sắc:

“Giá lúc này có Thúy Được nằm bên con Nghe một bản nhạc cổ điển… Giá mà…

Ôi, hai cái chữ ấy và chỉ vài phút thôi, có lẽ bây giờ tôi không phải thế này Giá tôi đừng nghiệt ngã…” (Hình bóng cuộc đời)

Trong Hậu thiên đường, điểm nhìn nghệ thuật chủ yếu được đặt vào chính

người trong cuộc, một bà mẹ đơn thân nuôi đứa con gái do người tình bội bạc bỏ rơi lại sau những giờ phút “lên thiên đường” về Sự uất hận với người tình cộng hưởng với sự chán nản bi quan vì đời bạc bẽo đã đẩy người phụ nữ vào cuộc đời trác táng, suốt ngày chỉ chúi đầu vào chuyện nhảy đầm, vũ trường và đánh đu với những người đàn ông trong xã hội Lối sống buông thả của người mẹ đã vô tình đẩy đứa con gái đang ở độ tuổi dậy thì vào vết xe đổ của mẹ Thu Huệ thật sắc sảo khi để chính nhân vật tự nhận thức về những sai lầm của mình Ở đây, người mẹ đau đớn nhìn thấy đứa con đang lao xuống vực thẳm mà không cách gì cứu vãn được càng khiến cho sự

giày vò, hối hận về tội lỗi của mình tăng lên trong lòng nhân vật: “Tôi run rẩy đứng lên Chống chếnh và quay cuồng Sao lại thế hả con Con lú lẫn mất rồi Tôi phải làm gì bây giờ hả trời? Không phải con đang chấp chới ở miệng vực nữa mà đang ở trong lòng vực rồi Bao giờ thì chìm xuống đáy” (Hậu thiên đường) Trong những

truyện khác thuộc nhóm này, nhân vật tôi đóng vai trò là người kể chuyện tự phơi trải lòng mình cùng bạn đọc Họ xuất hiện cùng những dòng nội tâm đan xen giữa quá khứ với hiện tại cứ thấp thoáng hiện về xoáy sâu vào những khoảnh khắc tâm trạng không bình lặng của con người Đó là nỗi dằn vặt của cô gái trong đêm trăng rằm để cha ốm ở bệnh viện, đi chơi với người yêu khi về thì cha đã mất và vầng

trăng rằm trở thành nỗi niềm ám ảnh, thành nỗi đau với cô đến mãi sau này (Còn lại một vầng trăng) Đó cũng có thể là những dòng suy tưởng của một thiếu phụ xinh

đẹp về mối tình lãng mạn trong sáng đã lui về quá khứ với một người đàn ông đích thực mà dù sau này, đã có gia đình với người khác, dù cuộc đời đã đổi thay nhưng

hình bóng người xưa vẫn vững chãi trong lòng: “Anh ở đâu? Sao tôi nhớ anh thế này Bao nhiêu năm Tôi sống và hiểu rằng, chẳng bao giờ tôi gặp được người đàn ông thay thế được anh trong tâm linh” (Biển ấm) Với Hoàng hôn màu cỏ úa,

người kể chuyện sắm vai một phụ nữ gắn với những dòng hồi ức về tuổi học trò mơ mộng, trong sáng của mình cùng bạn bè trong buổi họp lớp chuẩn bị chia tay, từ giã tuổi học trò Cái khoảnh khắc ấy thật thiêng liêng bởi sau đó, mỗi người dường như

đã lột xác để trở thành những con người khác hẳn để va đập, chống trọi lại với “cơm

áo gạo tiền” giữa cuộc đời ô trọc Nanh vuốt của cuộc đời đã biến họ thành những con người khác để đến lúc nhân vật chợt thức tỉnh không khỏi hối tiếc, dằn vặt:

“Trong cả một năm Có một ngày chúng tôi đến với nhau để hàn huyên tâm sự, thậm chí cả khóc nữa Biết đâu Ng sẽ không là chủ chứa? K sẽ không ném cái xe máy của ông hàng xóm từ tầng tư xuống tầng một và chém ông ta để khỏi bị giam và nhà

họ khỏi viết thư lên Đài Truyền Hình kiện Biết đâu…Biết đâu những phút giây nhỏ nhoi đó có thể trả lại cho chúng tôi những giọt sương trong suốt ngày nào?” Người

đi tìm giấc mơ tái hiện dòng hồi ức của một cô gái trẻ về cuộc đời bi đát, thê thảm

của mình Sống trong thực tại nghèo khó, tật nguyền lại bị cha mẹ bỏ rơi, không được học hành đầy đủ… cô chỉ biết tìm những thứ mình không có trong giấc mơ:

“Tôi như kẻ mộng du Tôi mong ngày qua để đêm đến, tôi nằm thẳng trên giường, chuẩn bị cho cơn mộng mị Tôi thích sống trong những cơn mê ngủ Bởi lẽ, lúc ấy, tôi không phải là một kẻ tật nguyền Tôi có bố mẹ, có sắc đẹp và tình yêu” (Người đi tìm giấc mơ ) Đến với Thành phố không mùa đông, ta được dịp sẻ chia nỗi đau, sự

hẫng hụt của một cô gái trước tình cảnh “trắng tay”: cha mẹ li hôn sau mấy chục năm chung sống Họ, mỗi người một ngả, hăm hở lo cho cuộc sống riêng mình mà

không hề biết đến cảm nhận của con gái: “Em trắng tay rồi”, “Tự nhiên hai mắt tôi cay cay, và sống mũi cũng cay Không được khóc Không được ích kỷ như thế Bố

mẹ suốt đời hy sinh vì mình, nay mình lớn phải để bố mẹ tự do chứ” (Thành phố không mùa đông) Với Người xưa, một bài học nhân sinh giàu ý nghĩa triết lí được đúc kết qua sự trải nghiệm và giãi bày của người trong cuộc: “Hỡi con người Ai đó Giống tôi Đã từng có một mảnh tình chạy qua đời, hãy để nó vào chỗ của nó Đừng lôi nó ra mà soi, mà ngắm làm gì” Bởi lẽ, khi lôi ra soi ngắm rồi gặp lại người xưa,

người đã từng gắn bó với mối tình thơ mộng, lãng mạn thuở nào lại khó tránh việc

đem chuyện: “bệnh tật hay ỉa đái của con Mánh lới kiếm tiền và bon chen để sống”

ra để giãi bày Trong Đêm dịu dàng, cô gái – người kể chuyện đã tâm sự về sự hụt

hẫng, thất vọng rồi tỉnh ngộ trong tình yêu của chính mình Có nằm mơ cô cũng không thể ngờ được người yêu cô, người mà cô yêu hết mình và luôn tôn thờ lại mượn tay gã thủ trưởng già sàm sỡ để bỏ cô Đau đớn đến mức không còn chút niềm tin nào về cuộc đời giả dối, cô chuẩn bị cho mình đến cõi cực lạc vừa có chút thơ mộng vừa có yếu tố giật gân bằng bó hồng trắng và lá thư Nhưng đến lúc cô định kết liễu cuộc đời thì chính ông già đánh cá nhân hậu, trải nghiệm đã giúp cô hiểu ra giá trị của cuộc sống Cô từ bỏ ý định kết liễu cuộc đời và thanh thản trở lại Trong

Cát đợi, người tâm sự về mình là một cô gái lận đận trong tình yêu, tôn thờ tình yêu

của quá khứ trong khi người yêu cũ của cô đã yên ấm bên gia đình hạnh phúc…

Trong những tác phẩm trên, Thu Huệ thường đặt điểm nhìn và ngôi kể cho

nhân vật nữ Từ Huyền thoại, Còn lại một vầng trăng, Biển ấm, Hoàng hôn màu

cỏ úa, Người đi tìm giấc mơ, đến Người xưa, Hình bóng cuộc đời, Đêm dịu dàng, Cát đợi, Hậu thiên đường, Thành phố không mùa đông… đều được tái hiện bởi

cái nhìn từ phái đẹp Những câu chuyện đời buồn nhiều vui ít được phơi trải từ nỗi lòng người trong cuộc tạo nên nội lực mạnh mẽ tác động vào lòng người Tự nó đã

có sức hút, gợi sự cảm thông, chia sẻ và thấu hiểu nơi người đọc Chưa hết, dường như nỗi niềm dâu bể thường gắn nhiều hơn với phái đẹp trở nên chân thật và có sức hút kì lạ khi nó được chính chị em tâm sự về cuộc đời, thế thái nhân tình

Tuy nhiên, có những tác phẩm nhân vật “tôi” thuộc phái mạnh đứng ra kể

chuyện của mình cũng rất độc đáo Đó là cách dẫn chuyện trong Ám ảnh, Những đêm thắp sáng và Minu xinh đẹp… Với Ám ảnh, nhân vật “tôi” xuất hiện trong

một cái tên (Thạnh), một số phận đầy đủ tự dằn vặt về hoàn cảnh gia đình, về ông bố bội bạc vô trách nhiệm đến mức trở thành ám ảnh xấu Ám ảnh này cứ đeo đẳng mãi trong anh khiến trong giấc mơ anh mơ thấy mình cầm súng đi giết người tình của bố

để phải vào tù, rồi ra pháp trường tử hình: “Bỗng chốc, em như một người khác, em nhằm súng vào con mẹ khát khao bắn tiếp vì nó lại mắc thêm một tội nữa, nó tránh đạn và con nó bị chết oan Em không cần nghĩ, chúc mũi xuống đất, nơi con đàn bà đang lăn lộn kêu cứu, nổ cho hai phát liền Lần này thì trúng tuyệt đối nó không thể chạy đi đâu được nữa khi đang lê dưới đất, và khoảng cách giữa em và nó quá gần”

Những ám ảnh trong mơ và những sự việc trong thực tại lồng quyện vào nhau khiến

ngay chính nhân vật nhiều lúc cũng thấy khó phân biệt: “Thế đấy Mọi thứ vừa thực,

vừa ảo Cuối cùng chỉ là giấc mơ” (Ám ảnh) Nếu Thạnh trong Ám ảnh luôn bị

giày vò bởi người cha vô trách nhiệm, tàn nhẫn cùng những ký ức buồn thảm thì

người đàn ông trong Những đêm thắp sáng lại bị ám ảnh về những đêm hạnh phúc

lóe lên bất chợt và ngắn ngủi trong cuộc đời tối tăm đơn độc của mình Người kể

chuyện xưng “tôi” xuất hiện trong một “hình hài quái dị”, lại đã bốn mươi tuổi nên

chưa một lần biết đến đàn bà Rồi đột nhiên trong cuộc đời u tối ấy lại xuất hiện một

bóng hồng và kịp thắp sáng lên những đêm hạnh phúc Nhưng thật trớ trêu, khi

người đàn ông vừa biết mùi hạnh phúc thì cũng là lúc nó rời xa ông Đau đớn, bẽ

bàng hơn nữa là người phụ nữ mà mới đây ông vừa ôm ấp an ủi khi cô ta bị chồng

hắt hủi đến mức bỏ đi, nay đã lạnh lùng trở mặt, nhìn ông như thằng mặt giặc, một

thằng kẻ cắp Người đàn ông đau đớn đến lặng người: “Tôi chết lặng Cái thằng mà

em gọi là mặt giặc đã từng ôm ấp, an ủi em bao lần khi em giận chồng và em gái

mình đã công khai yêu nhau trước mặt em vì cái tội: em chậm có con Mọi thứ như

hút hút xa Như ảo ảnh” (Những đêm thắp sáng)

Hình thức nhân vật “tôi” xuất hiện tự kể chuyện của mình khiến những gì được

kể có dáng dấp như tự truyện, những câu chuyện, những kỉ niệm chân thành, sống

động với chính bản thân người kể Lối trần thuật này khiến cho nhiều khi tình tiết

bên ngoài có thể rời rạc, nhưng thực chất nó lại có một sợi dây ràng buộc chặt chẽ,

sợi dây đó chính là cái nhìn, là dòng suy nghĩ, hồi tưởng của nhân vật Cho dù tình

tiết có thể phân tán nhưng nó vẫn xoay quanh một cái lõi, đó chính là nhân vật “tôi”

Điểm nhìn trần thuật này gắn bó chặt chẽ với kết cấu tâm lí Đồng thời những dòng

tâm lí, hồi ức khiến ta cảm nhận được tính chất “nóng hổi” của cảm xúc, như câu

chuyện đang diễn ra vẫn chưa hoàn kết

Ở nhóm thứ hai, điểm nhìn nghệ thuật chủ yếu được đặt vào nhân vật xưng

“tôi” đóng vai trò như một chứng nhân Họ là người chứng kiến và kể lại câu

chuyện về người khác nhưng ít hoặc nhiều có liên quan đến mình Người được họ kể

lại chuyện thường là những người gần gũi thân quen hoặc ruột thịt Dạng kể này

được triển khai ở những tác phẩm như: Nước mắt đàn ông, Dĩ vãng, Người đàn bà

ám khói, Chị tôi, Sơri đắng, Một chuyến đi, Cõi mê, Đôi giày đỏ…

Trong Nước mắt đàn ông, điểm nhìn nghệ thuật được đặt vào nhân vật “tôi” -

một chàng thanh niên kể lại câu chuyện về người cậu của mình Cuộc đời người cậu sống trong sự thừa mứa về vật chất nhưng chìm ngập trong nỗi cô đơn được hiện lên dưới cái nhìn của một đứa cháu đã đem lại sự khách quan cần thiết cho câu chuyện

kể Bởi được nhìn từ nhãn quan của nhân vật khác, có số phận cụ thể, chứ không phải là người “biết tuốt” nên có những điều mà chính nhân vật kể cũng không ngờ

tới và không khỏi hoài nghi: “Một người như cậu mà cũng bị lừa ư?”, “Một người như cậu đáng lẽ sung sướng, sao cậu lại khổ? Cậu đã có tất cả, thậm chí còn thừa đấy thôi”, “Cậu còn mong gì nữa khi mình là mơ ước của bao người, là lý tưởng sống của cháu?”, “cháu chỉ thèm lúc già được như cậu” Bởi là người ngoài cuộc

nên chính đứa cháu không phải lúc nào cũng đánh giá đúng về cậu khiến người cậu

có lúc phải thốt lên: “Cháu cũng như mọi người chỉ nhìn thấy những lúc cậu mang tiền về chứ không nhìn thấy cảnh cậu làm thế nào để làm ra tiền Cậu đánh đổi cả cuộc đời này.”

Cũng đặt điểm nhìn vào nhân vật kể chuyện là một chàng thanh niên kể về

người cậu ruột của mình, Một chuyến đi lại có kết cấu khá đặc biệt Tác phẩm mở ra

bởi một mốc thời gian có tác dụng như một đòn bẩy Đó là mốc thời gian nhân vật

“tôi” mười tám tuổi Mốc thời gian này vừa gắn với sự kiện trọng đại của cuộc đời

“tôi”, vừa có tác dụng gợi mở ra quá khứ về cuộc đời của người cậu, bởi tất cả những bước ngoặt lớn lao trong cuộc đời người cậu cũng bắt đầu từ mốc thời gian

trọng đại này: “Ngày cậu mười tám tuổi Tôi lên bảy Cậu bảo: “Người lớn là chiếc gương soi cho trẻ con Gương trong, gương mờ đủ cả Soi vào thế nào nó ra thế đó”(Một chuyến đi ) Dưới cái nhìn của một đứa cháu, cuộc đời của cậu hiện lên

một cách đầy đủ, khách quan trong những nghịch lý oái oăm Cậu là người tốt, trong thời chiến sẵn sàng xả thân nơi súng đạn để bảo vệ quê hương, đến thời bình tuy chiến tranh khiến cậu không còn lành lặn nhưng cậu vẫn cố cống hiến sức lực còn lại của mình cho xã hội Con người ấy lúc nào cũng ấp ủ những ước mơ hoài bão tốt đẹp để xây dựng quê hương đất nước Khi trúng xổ số, cậu lại mang số tiền lớn đó

để quyên góp cho ủy ban, xây dựng xã hội, giúp đỡ bạn bè cũ, họ hàng Nhưng có

ai ngờ được chính lòng tốt đã hại cậu Bởi lòng tốt mà cả thiên hạ vây lấy nơi cậu ở

để “ăn vạ” đòi được chia phần như trách nhiệm của cậu phải giúp đỡ họ vậy Cuối cùng, cậu đã phải cố tìm cách thoát khỏi đám đông đang bao vây mình bằng lối tắt qua dãy nhà vệ sinh bẩn thỉu Chứng kiến cuộc đời cậu, người kể chuyện không khỏi

bất bình, xót xa: “Hôm nay Tôi được làm người lớn Tôi được làm những gì tôi muốn Tôi nghĩ đến việc đầu tiên tôi phải làm Đấy là một chuyến đi Tôi sẽ đi tìm cậu Bởi lẽ Những người như cậu Không thể đi ra khỏi cuộc sống này bằng con đường như vậy”

Ở tác phẩm Đôi giày đỏ, câu chuyện cảm động về người mẹ góa bụa được

hiện lên qua cái nhìn và kể lại của đứa con gái càng trở nên xót xa Sau bao năm ở vậy thờ chồng, đúng ngày cô mười tám tuổi, mẹ cô có ý định đi lấy chồng khác Cô con gái hăm hở vun vén cho hạnh phúc muộn màng của mẹ những mong trái tim mẹ bớt cô đơn lạnh giá sau bao nhiêu năm ròng Nhưng đúng đêm đó, hình ảnh người cha đã hy sinh lại hiện về trong giấc mơ của cô với đôi giày đỏ, biểu tượng của hạnh phúc trong tay Giấc mơ của đứa con đã khiến người mẹ trăn trở, đắn đo và cuối cùng quyết định ở vậy thờ chồng không đi bước nữa Nét độc đáo trong truyện này

là tác giả đã kết hợp điểm nhìn của nhân vật “tôi” trong mơ và ngoài đời thực Trong

mơ, ngày đưa mẹ đi lấy chồng, một cảm giác lạnh lẽo, u thảm hiện về: “Tôi nhìn ra

xa Trước mặt, chỉ có những trảng cát trắng lạnh lẽo, lúp xúp những gốc xương rồng gai, cô độc và già nua Tôi rùng mình Đi đến hạnh phúc mà khổ thế này sao? Tôi thấy ngại quá” Điểm nhìn trong mơ ấy không tách biệt với điểm nhìn ngoài đời thực mà giường như chúng có mối liên hệ ngầm ẩn mà rõ rệt: “Bố không vui đâu

Mẹ biết bố cười đấy nhưng bố khổ lắm Càng cười càng khổ Con sông mà mẹ con mình đi qua, những đồi cát và nghĩa trang trong mơ của con, là nơi ngày xưa, bố chiến đấu ở đó để giữ đất Quảng Trị Năm bảy tám, bố lại đi Tây Ninh mà không bao giờ về nữa Mẹ cũng không hiểu tại sao con lại mơ về điều đó?”(Đôi giày đỏ)

Với những tác phẩm còn lại trong nhóm này, nhà văn đã khéo léo kiến tạo nên một nhân vật kể chuyện xưng “tôi” và trao cho nó điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo

để nó kể và góp phần đánh giá về đối tượng mình kể “Tôi” ở đây hiển nhiên là người từng chứng kiến hoặc ít nhiều có tham gia vào câu chuyện Đó là người lính phục viên kể về ông Xung, một đồng đội cũ thời chiến, hòa bình lập lại đã lâu mà vẫn không thoát khỏi những ám ảnh khủng khiếp của chiến tranh để sống yên bình,