Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (Từ góc nhìn từ sự

Những năm gần đây, rất nhiều bộ phim “đình đám” - được công chúng đón nhận nhiệt tình, thiết lập nên những kỷ lục về doanh thu phòng vé đồng thời được giới phê bình phim quốc tế đánh giá

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

ĐỖ THỊ NGỌC ĐIỆP

VẤN ĐỀ CHUYỂN THỂ TÁC PHẨM VĂN HỌC SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH (TỪ GÓC NHÌN TỰ SỰ)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Hà Nội-2010

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

ĐỖ THỊ NGỌC ĐIỆP

VẤN ĐỀ CHUYỂN THỂ TÁC PHẨM VĂN HỌC SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH (TỪ GÓC NHÌN TỰ SỰ)

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số: 60 22 32

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Lý Hoài Thu

MỤC LỤC

MỤC LỤC 1

MỞ ĐẦU 3

1 Lý do chọn đề tài 3

2 Lịch sử vấn đề 8

2.1 Lịch sử nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh 8

2.2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn tự sự 10

3 Giới hạn đề tài và phạm vi nghiên cứu 12

4 Phương pháp nghiên cứu 14

5 Đóng góp mới của luận văn 15

6 Cấu trúc luận văn 15

GIỚI THUYẾT KHÁI NIỆM 16

CHƯƠNG 1: VẤN ĐỀ CỐT TRUYỆN 19

1 Cốt truyện trong tác phẩm văn xuôi tự sự 19

1.1 Khái niệm cốt truyện 19

1.2 Cốt truyện trong truyện ngắn và cốt truyện trong tiểu thuyết 22

1.3 Vai trò của cốt truyện 23

2 Cốt truyện trong phim truyện điện ảnh 24

2.1 Khái niệm cốt truyện trong phim 24

2.2 Đặc điểm cốt truyện phim 26

3 Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn cốt truyện 31

3.1 Tiếp thu, bổ sung và cải biên về đường dây cốt truyện chính 33

3.2 Tiếp thu, bổ sung và cải biên về chi tiết nghệ thuật 41

3.3 Mở đầu và kết thúc 44

CHƯƠNG 2: VẤN ĐỀ NHÂN VẬT 47

2.1 Nhân vật trong tác phẩm văn học 47

2.2 Nhân vật trong phim truyện điện ảnh 51

2.3 Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ

góc nhìn nhân vật 54

2.3.1 Miêu tả nhân vật bằng ngôn ngữ điện ảnh 54

2.3.2 Tiếp thu, bổ sung, cải biên về hệ thống nhân vật 58

2.3.3 Tiếp thu, bổ sung, cải biên về tính cách nhân vật 63

CHƯƠNG 3: VẤN ĐỀ KẾT CẤU 70

3.1 Kết cấu trong tác phẩm văn học 70

3.2 Kết cấu phim 73

3.3 Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn kết cấu 75

3.3.1 Bố cục 76

3.3.2 Tổ chức không gian – thời gian 81

KẾT LUẬN 90

TÀI LIỆU THAM KHẢO 93

PHỤ LỤC 1 97

PHỤ LỤC 2 103

PHỤ LỤC 3 104

PHỤ LỤC 4 105

PHỤ LỤC 5 106

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1 Chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh đã và đang là

hiện tượng hết sức phổ biến trong đời sống văn hoá nghệ thuật cả ở Việt Nam

và trên thế giới Chưa ai có thể thống kê nổi con số khổng lồ về những tác phẩm văn học đã được chuyển thể thành phim Chỉ biết rằng: Hầu hết tác phẩm văn chương ưu tú của các dân tộc ở mọi thời đại khác nhau đều đã một lần, thậm chí hơn một lần sống đời sống mới của mình trong ngôi nhà của nàng Muydơ thứ 7 Từ những thiên anh hùng ca, những câu chuyện truyền thuyết, thần thoại, truyện thơ… trong kho tàng văn học dân gian, ra đời từ khi

con người chưa có chữ viết: anh hùng ca Iliát và Ôđixê (Homerơ, thế kỷ 9 - 8 trước công nguyên), Thần thoại Hy Lạp, Nghìn lẻ một đêm… đến những tác phẩm văn học cổ điển như: Đôn Kihôtê (Miguel de Cervantes Saavedra, 1605, văn học Tây Ban Nha), Đồi gió hú (Emily Brontê, 1847, văn học Anh), Bà

Bôvary (Gustave Flaubert, 1856, văn học Pháp) Những người khốn khổ

(Victor Hugo, 1862, văn học Pháp), Chiến tranh và Hoà Bình (Lev Nikolayevich Tolstoy, 1865, văn học Nga), Kiêu hãnh và Định kiến (Jane Austen, 1813, văn học Anh), Cuốn theo chiều gió (Margaret Mitchell, 1936, văn học Mỹ), Tam Quốc diễn nghĩa (La Quán Trung, thế kỷ XIV, văn học Trung Quốc), Tây du ký (Ngô Thừa Ân, xuất bản những năm 1590, văn học Trung Quốc), Hồng lâu mộng (Tào Tuyết Cần, thế kỷ XVIII, văn học Trung Quốc )… và những tác phẩm mới của văn học hiện đại: Bệnh nhân người Anh (Michael Ondaatje, 1992, văn học Ý), bộ truyện Hary Potter (J K Rowling, gồm 7 phần xuất bản từ 1997 đến 2007, văn học Anh), Mật mã Da vinci (Dan Brown, 2003, văn học Mỹ), bộ 3 tiểu thuyết Chạng Vạng – Trăng non - Nhật

thực (Stephenie Meyer, 2005, văn học Anh)… Trong danh sách giải thưởng

của Oscar - giải thưởng điện ảnh danh giá nhất hành tinh, ngay từ những kỳ

trao giải đầu tiên (năm 1928 – 1929), bên cạnh giải Oscar cho Kịch bản gốc hay nhất (Best Writing - Original Screenplay) luôn có hạng mục giải Oscar cho Kịch bản chuyển thể hay nhất (Best Writing - Adapted Screenplay) Giải Oscar cho Kịch bản chuyển thể hay nhất là một trong các giải Oscar được trao hàng năm cho người viết kịch bản, chuyển thể từ một nguồn khác, chủ yếu là

từ tác phẩm văn học thuộc các thể loại: tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch1 Trong

số 83 bộ phim đoạt giải Oscar cho Phim hay nhất (Best Picture) tại 83 kỳ trao giải Oscar (từ năm 1927/1928 đến năm 2010) có tới 46 bộ phim được chuyển thể từ các tiểu thuyết, truyện ngắn2 Những năm gần đây, rất nhiều bộ phim

“đình đám” - được công chúng đón nhận nhiệt tình, thiết lập nên những kỷ lục

về doanh thu phòng vé đồng thời được giới phê bình phim quốc tế đánh giá

cao - là phim được chuyển thể từ các tác phẩm văn học: Lụa, Không chốn

nương thân, Áo khoác lông chồn, Đảo kinh hoàng, Nhật ký tiểu thư Jones, Chúa tể những chiếc nhẫn, series phim Harry Potter, Tối hậu thư của Bourne, Nhật ký vú em, Chạng vạng, Nhật thực… Tại giải Oscar 2009, trong số 5 đề

cử cho Phim hay nhất có tới 3 bộ phim là phim chuyển thể từ các tác phẩm

văn học: The curious case of Benjamin Button chuyển thể từ một truyện ngắn của nhà văn Mỹ Frank Scott Fritzgerald, The reader chuyển thể từ tác phẩm best-seller của nhà văn Đức Bernhard Schlink và Revolutionary road chuyển

thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Mỹ Richard Yates Thành công lớn

của phim No Country for Old men (chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Cormac McCarthy) tại Oscar 2008 và The Reader (chuyển thể từ tiểu thuyết The Reader của Bernhard Schlink) tại Oscar 2009 khiến giới phê bình

phim ngày càng ấn tượng với phim chuyển thể từ tác phẩm văn học Có khá nhiều cuộc bình chọn liên quan đến phim chuyển thể, thu hút sự quan tâm của

1

Trong 81 bộ phim được trao giải Oscar cho Kịch bản chuyển thể hay nhất từ năm 1928 đến nay, có 50 bộ phim được chuyển thể từ tiểu thuyết, 6 bộ phim được chuyển thể từ truyện ngắn, 17 phim được chuyển thể từ kịch (thống kê theo tư liệu trên Wikipedia.org – Đ.T.N.Đ)

2

Đ.T.N.Đ thống kê (xem Phụ lục 1)

đông đảo khán giả, các nhà nghiên cứu – phê bình điện ảnh và báo giới: tờ Celeb bình chọn “10 bộ phim xuất sắc nhất chuyển thể từ tác phẩm văn học”; trang Premiere đưa ra tổng hợp “Top 10 bộ phim hay hơn sách”; Tạp chí Mỹ Forbes công bố danh sách “những bộ phim có doanh thu cao nhất mọi thời đại (tại thị trường Mỹ) được chuyển thể từ các cuốn sách bán chạy nhất”… Những sự kiện, những con số thống kê đó đã phần nào nói lên vị trí quan trọng của các phim chuyển thể từ tác phẩm văn học trong thành tựu chung của nghệ thuật điện ảnh Các tác phẩm văn học, đặc biệt là những cuốn sách best-seller luôn là nguồn tư liệu hấp dẫn cho các đạo diễn điện ảnh, các nhà biên kịch

Ở Việt Nam, môn nghệ thuật thứ 7 được du nhập vào Việt Nam từ cuối thập niên 1890 Tuy nhiên, dấu mốc thực sự cho sự ra đời của nền điện ảnh

Việt Nam là năm 1923, khi xuất hiện bộ phim truyện đầu tiên: Kim Vân Kiều

- do Công ty Chiếu bóng Đông Dương thực hiện, dựa trên tác phẩm bất hủ

Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du Trong những thành tựu nổi bật của

điện ảnh Việt Nam qua suốt chặng đường dài gần một thế kỷ: từ giai đoạn khởi đầu đến điện ảnh cách mạng, điện ảnh miền Nam thời kỳ chia cắt 2 miền Nam - Bắc, điện ảnh thời kỳ mở cửa, điện ảnh hải ngoại và điện ảnh Việt Nam đương đại; không thể không kể đến đóng góp rất đáng tự hào của những

bộ phim được chuyển thể từ tác phẩm văn học: Lục Vân Tiên (1957, dựa theo truyện Nôm Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu), Vợ chồng A Phủ (1961, chuyển thể từ truyện ngắn Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tô Hoài), Chim vành

khuyên (1962, dựa trên truyện ngắn Câu chuyện một bài ca của Nguyễn Văn

Thông), Chị Tư Hậu (1963, chuyển thể từ tác phẩm Một chuyện chép ở bệnh

viện của nhà văn Bùi Đức Ái), Nổi gió (1966, dựa trên vở kịch cùng tên của

Đào Hồng Cẩm), Loan mắt nhung (1970, dựa theo truyện Loan mắt nhung của Nguyễn Thuỵ Long), Trống mái và Gánh hàng hoa (1971, dựa theo tiểu thuyết của nhóm Tự lực văn đoàn), Điệu ru nước mắt và Vết thù trên lưng

ngựa hoang (1971, chuyển thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Duyên Anh), Chân trời tím (1970, chuyển thể từ tiểu thuyết Chân trời tím của Văn Quang), Chị Dậu (1980, chuyển thể từ tiểu thuyết Tắt đèn của Ngô Tất Tố), Làng Vũ Đại ngày ấy (1983, chuyển thể từ các tác phẩm: Sống mòn, Lão Hạc, Chí Phèo của nhà văn Nam Cao), Ván bài lật ngửa (gồm 8 tập được thực hiện từ

năm 1982 đến 1987: Đứa con nuôi vị giám mục, Quân cờ di động, Phát súng

trên cao nguyên, Cơn hồng thủy và bản tango số 3, Trời xanh qua kẽ lá, Lời cảnh cáo cuối cùng, Cao áp và nước lũ, Vòng hoa trước mộ; được chuyển thể

từ tiểu thuyết tình báo cùng tên của nhà văn Nguyễn Trương Thiên Lý),

Người đi tìm dĩ vãng (chuyển thể từ tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của nhà văn

Chu Lai), Đêm hội Long Trì (1989, được chuyển thể từ tác phẩm của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng), Tướng về hưu (1988) và Những người thợ xẻ (1998) - chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp, Đời cát (1999, chuyển thể từ truyện ngắn Ba người trên sân ga của Hữu Phương), Thời xa

vắng (2004, chuyển thể từ tiểu thuyết Thời xa vắng của nhà văn Lê Lựu), Mê Thảo - Thời vang bóng (2003, chuyển thể từ tác phẩm Chùa đàn của Nguyễn

Tuân), Mùa len trâu (2004, dựa theo 2 truyện ngắn: Một cuộc biển dâu và

Mùa len trâu của nhà văn Sơn Nam), Trăng nơi đáy giếng (2008, chuyển thể

từ truyện ngắn cùng tên của nữ nhà văn Trần Thuỳ Mai), Chuyện của Pao (2007, chuyển thể từ truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá của nhà văn

Đỗ Bích Thuý), Cánh đồng bất tận (2010, chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên

của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư)…

Không chỉ điện ảnh lấy cảm hứng, chất liệu từ mạch nguồn phong phú của kho tàng văn học, tiếp thu kinh nghiệm nghệ thuật và các thủ pháp biểu hiện của văn học mà ngược lại “điện ảnh cũng làm thay đổi tiểu thuyết” Cùng với việc chuyển thể tác phẩm văn học thành phim và sự tham gia trực tiếp của các nhà văn vào quá trình ấy, nghệ thuật điện ảnh cũng đang ảnh

hưởng không nhỏ tới cách viết, cách kể chuyện và cấu trúc tác phẩm … của nhiều nhà văn hiện đại Người ta thấy rõ: “các thủ pháp điện ảnh đã xâm nhập vào địa hạt văn học và ngày càng chiếm một lãnh thổ rộng lớn” Pied Buadeff

đã phải thốt lên: “điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kĩ thuật của nó Rất nhiều thủ pháp sáng tác trở thành chung cho cả hai loại”

Điện ảnh vừa “chịu ơn” các tác phẩm văn học, vừa có công chắp cánh cho tác phẩm văn học thăng hoa trong thứ ngôn ngữ đa chiều đầy hấp lực của mình Nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh qua một số phương diện cơ bản của nghệ thuật tự sự là một hướng đi thú

vị để tìm hiểu quá trình thâm nhập lẫn nhau giữa văn học và điện ảnh

1.2 Tự sự học là một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng Lý

luận tự sự không chỉ đóng khung trong tự sự văn học mà được vận dụng để nghiên cứu nhiều hình thức tự sự khác như: tôn giáo, lịch sử, triết học, điện ảnh Đúng như Roland Barthes đã nói: “Đã có bản thân lịch sử loài người thì

đã có tự sự” Trong các hình thức tự sự, tự sự văn học có truyền thống lâu đời nhất, phức tạp nhất và trở thành đối tượng nghiên cứu chính của tự sự học Là một nghệ thuật non trẻ, điện ảnh cũng không ngừng bắt rễ vào “kho văn học

vô tận” để tạo nên truyền thống nghệ thuật của riêng mình Điện ảnh không chỉ học hỏi hình thức tự sự của văn học về cốt truyện, nhân vật, tính cách

mà còn tiếp thu rộng rãi các phương thức và thủ pháp biểu hiện của văn học như: ẩn dụ, hoán dụ, tượng trưng, mượn cảnh tả tình…Không phải ngẫu nhiên

mà hội hoạ và văn học được coi là hai cái nôi của điện ảnh: “nghệ thuật màn ảnh mới mẻ dường như đã thống nhất được trong nó tính không gian tạo hình của hội họa và lối phát triển hành động theo thời gian mà chỉ văn học mới có” [35, tr.274] Tự sự điện ảnh và tự sự văn học có nhiều nét gần gũi song cũng

có không ít những khác biệt bởi điện ảnh và văn học có chất liệu nghệ thuật

và phương thức tác động khác nhau Bởi vậy, hiện tượng chuyển thể tác phẩm

văn học thành phim ngày càng trở nên phổ biến nhưng phim chuyển thể không bao giờ là “bản sao” của tác phẩm văn học gốc Tác phẩm văn học khi

đi vào môi trường điện ảnh không thể sống trọn vẹn đời sống của nó mà luôn

có những biến đổi nhất định để phù hợp với ngôn ngữ điện ảnh, phù hợp với phương thức tự sự của điện ảnh Vận dụng lý thuyết tự sự để nghiên cứu vấn

đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh sẽ giúp chúng ta hiểu

rõ những nét tương đồng cũng như những đặc trưng riêng của nghệ thuật tự

sự văn học và nghệ thuật tự sự điện ảnh

1.3 Bản thân người viết đã từng có thời gian tìm hiểu về những đặc

trưng của ngôn ngữ điện ảnh và ngôn ngữ văn học, về một “lối viết điện ảnh trong văn học” như một hướng tìm tòi, đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết thế kỷ

XX qua khoá luận tốt nghiệp Chất điện ảnh trong văn học qua một số tiểu

thuyết của M.Duras Với luận văn thạc sĩ, người viết mong muốn được tiếp

tục nghiên cứu mối quan hệ phức tạp, đa chiều giữa văn học và điện ảnh, nghiên cứu về nghệ thuật tự sự văn học và nghệ thuật tự sự điện ảnh qua vấn

đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Lịch sử nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh

Mối quan hệ mật thiết, đa chiều giữa văn học và điện ảnh là một thực tiễn sống động, không thể phủ nhận: Văn học là nguồn chất liệu trực tiếp, phong phú và vô cùng quan trọng của điện ảnh Không chỉ lấy chất liệu từ văn học về: cốt truyện, bối cảnh, nhân vật, tính cách, lời thoại…; điện ảnh còn tiếp thu rộng rãi kinh nghiệm tự sự, các thủ pháp biểu hiện của văn học Ngược lại, phim chuyển thể không phải là sự sao chép tác phẩm văn học mà “chính nó cũng tác động đến văn học bằng cách kiến giải tác phẩm, cũng như bằng sự tác động vào phương thức thuật chuyện của văn học” [35, tr.144] Nhiều thủ

pháp biểu hiện của điện ảnh không chỉ có trong kịch bản điện ảnh như một đặc trưng thể loại mà còn thâm nhập vào các thể loại văn học khác đặc biệt là tiểu thuyết và truyện ngắn… Khi phân tích mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh, tất cả các nhà lí luận đều khẳng định: bên cạnh quá trình điện ảnh hấp thụ

và cải tiến những kinh nghiệm nghệ thuật của văn học, một hiện tượng không kém phần quan trọng là tác dụng ngược lại rất to lớn của điện ảnh đối với văn học Tuy vậy, việc nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh nói chung vẫn chưa được quan tâm, chú ý đúng mức Ở Việt Nam, chưa có một công trình nghiên cứu thật sự công phu về vấn đề này Cuốn sách duy nhất mà

chúng tôi tìm được có nhan đề Văn học với điện ảnh (Nxb Văn học, 1961) lại

là tập hợp những bài viết, bài giảng của nhiều nhà nghiên cứu Liên Xô: sphen, M.Rôm, I.Khây-phít-xơ, E.Gabơrilôvitru, về một số vấn đề liên quan giữa văn học và điện ảnh như: đặc trưng của văn học và điện ảnh, phương pháp biểu hiện truyện phim, đặc điểm thành phần văn xuôi trong truyện phim… Nó chưa phải là một công trình nghiên cứu chuyên sâu và có hệ thống

I.Vai-về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh Bên cạnh đó, vấn đề này cũng đã được một số nhà lí luận, nghiên cứu điện ảnh quan tâm và giới thiệu trong các bài báo:

- Về cái gọi là tính văn học trong điện ảnh (Tạp chí Nghiên cứu Nghệ

thuật, số 06 – 1984, Lê Châu)

- Từ văn học đến điện ảnh (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 06 – 1999,

- Trung Quốc: sự tương tác giữa văn học và điện ảnh (Thế Hà tổng hợp

từ China.com.cn, nguồn: http://vietbao.vn)

Tuy nhiên, các bài viết trên mới chỉ mang tính chất giới thiệu khái quát

về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh, trong đó chủ yếu nhấn mạnh vai trò của văn học đối với điện ảnh qua việc chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh chứ chưa đi vào những phân tích cụ thể

Tại Khoa Văn học, trường ĐHKHXH&NV những năm gần đây cũng

có một số Khoá luận tốt nghiệp nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và

điện ảnh: Chất điện ảnh trong văn học qua một số tiểu thuyết của M.Duras -

Đỗ Thị Ngọc Điệp, năm 2006; Mật mã Da Vinci - Từ tiểu thuyết đến điện ảnh

(so sánh tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh) – Hà Thị Phượng, năm

2007; Kết cấu, người kể chuyện và không gian trong phim Rashomon của đạo

diễn Kurasawa dưới góc nhìn trần thuật học – Đoàn Thị Bích Thuỷ, năm

2008… Có thể nói, Khoa Văn học - trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội là cơ sở đầu tiên sớm chú ý đến nghiên cứu mối quan hệ mật thiết, ảnh hưởng lẫn nhau giữa văn học và điện ảnh

2.2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn tự sự

Hiện tượng chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh diễn

ra vô cùng sôi động trong thực tiễn đời sống văn hoá nghệ thuật Tuy nhiên, ở Việt Nam chưa có một công trình khoa học nào nghiên cứu về vấn đề này một cách có hệ thống Có thể nói, vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh vẫn còn là vấn đề khá mới mẻ của lý luận phê bình văn học cũng như điện ảnh Việt Nam Nó chỉ được nhắc đến rải rác trong phần trả lời phỏng vấn báo chí của các nhà biên kịch, đạo diễn - những người đã trực tiếp tham gia vào quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh:

Phạm Thuỳ Nhân – không thích lối chuyển thể “coppy”!

(www.http://edu.net.vn ngày 18/12/2007), Vì cùng tần số rung động (Thuỷ Lê, Tạp chí Đẹp) Bài báo Tiểu thuyết và kịch bản điện ảnh chuyển thể từ tiểu

thuyết của tác giả Thane Rosenbaum (do Hà Linh dịch và đặt lại đầu đề) là

một trong số rất ít bài viết được đăng tải tại Việt Nam có bàn trực tiếp đến vấn

đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh với nhiều kiến giải sâu sắc: “Tạo cho tác phẩm văn học một cuộc sống thứ hai nhiều khi là tạo ra một sinh thể nghệ thuật mới trên cơ sở sự biến đổi chứ không phải là một hình thức bản sao của tác phẩm Những biến đổi trong quá trình chuyển thể tác phẩm thường được đối chiếu với nguyên bản Điều này giải thích cho những

nỗ lực bảo toàn nguyên bản của tác phẩm văn học”, “Thay đổi lại kết thúc, dồn nén thời gian hoặc sáng tạo thêm về nhân vật , tác phẩm điện ảnh là sự thay đổi hoàn toàn cơ cấu truyện kể của tác phẩm văn học” Điều thú vị là tuy chưa được các nhà lý luận phê bình quan tâm nghiên cứu nhưng vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh lại là chủ đề được khá nhiều độc giả - khán giả quan tâm và bàn luận sôi nổi trên các diễn đàn về điện ảnh: chủ

đề “Sách và phim chuyển thể” trên website http://forum.sachhay.com hay một

số bài viết của Nguyễn Kinh Luân về Kịch bản điện ảnh cải biên từ văn học

đăng trên website http://moviesboom.com Tuy nhiên, đó đều chưa phải là những nghiên cứu mang tính khoa học, hệ thống về vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học thành phim truyện điện ảnh

Cùng với thành công của một số phim chuyển thể trong thời gian gần

đây, nhà nghiên cứu Nguyễn Nam có công trình nghiên cứu Từ Chùa Đàn đến

Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh, tác giả Phạm Ngọc

Hiến có bài viết Về quá trình chuyển thể tiểu thuyết thành phim (qua tác

phẩm Triệu phú ổ chuột) Các công trình trên có những phân tích và so sánh

rất thú vị về tác phẩm văn học gốc và phim truyện chuyển thể: tiểu thuyết

Chùa Đàn và bộ phim Mê Thảo thời vang bóng, tiểu thuyết Triệu phú ổ chuột

và bộ phim Triệu phú ổ chuột Tác giả bài viết đã bước đầu khai thác mối

tương quan giữa phim chuyển thể với tác phẩm văn học gốc trên một số phương diện của nghệ thuật tự sự qua một trường hợp cụ thể Mới đây, công

trình Nhập môn phân tích phim theo trần thuật học của tác giả Manfred Jahn

đã được dịch sang tiếng Việt làm tài liệu lưu hành nội bộ tại khoa Văn học – Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Công trình này đã cung cấp một số gợi ý cho chúng tôi trong quá trình ứng dụng lý thuyết tự sự vào nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh

Lý thuyết tự sự học đã được giới thiệu rộng rãi ở Việt Nam vào đầu thế

kỷ XXI và được nhiều nhà nghiên cứu đón nhận, ứng dụng vào nghiên cứu các hiện tượng văn học, văn hoá “Lý thuyết tự sự ngày nay đã cung cấp một

bộ công cụ cơ bản nhất, sắc bén nhất giúp cho người ta có thể đi sâu vào các lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh, giao tiếp, phương tiện truyền thông, nghiên cứu văn hoá” [23, tr.11] Tự sự học không chỉ được ứng rộng rãi trong nghiên cứu nhiều bộ môn văn hoá nghệ thuật mà còn mở ra khả năng nghiên cứu so sánh liên ngành, nghiên cứu so sánh quốc tế về phương diện tự sự, trở thành một

bộ phận của thi pháp học so sánh Đây là cơ sở lý luận quan trọng giúp chúng tôi tìm hiểu những tương đồng và khác biệt giữa nghệ thuật tự sự văn học và

tự sự điện ảnh - chìa khoá quan trọng để hiểu bản chất qúa trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh

3 Giới hạn đề tài và phạm vi nghiên cứu

Chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh là vấn đề rất rộng

và phức tạp Luận văn của chúng tôi chỉ nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn tự sự, vận dụng lý thuyết tự

sự để tìm hiểu và lý giải quá trình chuyển thể tác phẩm văn học thành phim

Lý thuyết tự sự học hiện đại chú ý đến cấu trúc tự sự, kết cấu của tầng bậc trần thuật, mô hình trần thuật, ngôn ngữ tự sự, loại hình cốt truyện Đó là những vấn đề trọng tâm của tự sự học giúp người nghiên cứu khám phá được các tầng bậc ý nghĩa của tác phẩm Dựa vào lý thuyết tự sự học, luận văn của chúng tôi tìm hiểu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện

ảnh trên các khía cạnh nổi bật: cốt truyện, nhân vật và kết cấu Cốt truyện,

nhân vật và kết cấu đều là những vấn đề cơ bản và quan trọng của lý thuyết tự

sự Đó cũng là những yếu tố cốt lõi nhất của cả nghệ thuật tự sự văn học và nghệ thuật tự sự điện ảnh

Để có thể đáp ứng được yêu cầu của luận văn về nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn tự sự, chúng tôi lựa chọn phân tích và khảo sát 4 trường hợp:

- Chuyển thể tiểu thuyết Chùa Đàn của nhà văn Nguyễn Tuân thành bộ phim Mê Thảo thời vang bóng (Chuyển thể kịch bản: Phạm Thuỳ Nhân, Đạo

diễn: Việt Linh)

- Chuyển thể từ tiểu thuyết Thời xa vắng của nhà văn Lê Lựu thành phim Thời xa vắng (Chuyển thể kịch bản: Lê Lựu, Đạo diễn: Hồ Quang Minh)

- Chuyển thể từ hai truyện ngắn Một cuộc bể dâu và Mùa len trâu của nhà văn Sơn Nam thành phim Mùa len trâu (Chuyển thể kịch bản: Nguyễn Võ

Nghiêm Minh, Đạo diễn: Nguyễn Võ Nghiêm Minh)

- Chuyển thể từ truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá của nhà văn

Đỗ Bích Thuý thành bộ phim Chuyện của Pao (Chuyển thể kịch bản: Ngô

Quang Hải, Đạo diễn: Ngô Quang Hải)

Mỗi trường hợp mà chúng tôi lựa chọn làm đối tượng nghiên cứu của luận văn đều có những đặc trưng riêng tiêu biểu cho các con đường khác nhau của quá trình chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh: chuyển thể từ tiểu

thuyết sang phim truyện điện ảnh (phim Mê Thảo thời vang bóng và phim

Thời xa vắng) và chuyển thể từ truyện ngắn sang phim (phim Chuyện của Pao

và Mùa len trâu), chuyển thể từ một tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh (phim Mê Thảo thời vang bóng, Thời xa vắng, Chuyện của Pao) và

chuyển thể từ nhiều tác phẩm văn học thành một tác phẩm điện ảnh (phim

Mùa len trâu), tác giả văn học tự viết kịch bản chuyển thể cho tác phẩm của

mình (phim Thời xa vắng) và người khác viết kịch bản chuyển thể (phim Mê

Thảo thời vang bóng, Chuyện của Pao, Mùa len trâu), chuyển thể trung thành

với nguyên tác và chuyển thể có nhiều thay đổi so với nguyên tác Bên cạnh

đó, các bộ phim: Mê Thảo thời vang bóng, Thời xa vắng, Chuyện của Pao,

Mùa len trâu đều là những bộ phim của điện ảnh Việt Nam được đánh giá rất

cao về chất lượng nghệ thuật và đạt nhiều giải thưởng danh giá tại các Liên hoan phim uy tín3 Không chỉ được khán giả và giới phê bình đánh giá là đã chuyển thể từ tác phẩm văn học rất thành công, đạt chất lượng cao cả về nội dung lẫn nghệ thuật mà bản thân các nhà văn – tác giả các tác phẩm văn học gốc cũng rất hài lòng về “hình hài mới” của đứa con tinh thần của mình trong ngôi nhà điện ảnh Bởi vậy, qua phân tích và khảo sát các trường hợp trên, chúng ta có thể có cái nhìn tương đối toàn diện về vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh (ở một số phương diện cơ bản nhất của nghệ thuật tự sự) Trong quá trình phân tích, chúng tôi sẽ liên hệ, so sánh, đối chiếu với các phim chuyển thể khác của Việt Nam và thế giới để làm rõ các luận điểm của mình

4 Phương pháp nghiên cứu

Các phương pháp nghiên cứu chính được sử dụng trong luận văn:

5 Đóng góp mới của luận văn

Vận dụng lý thuyết tự sự học vào nghiên cứu vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh, chúng tôi muốn phân tích đặc trưng của tự

sự văn học và tự sự điện ảnh đồng thời so sánh và chỉ ra những nét giống và khác nhau trong phương thức tự sự của hai loại hình nghệ thuật này Từ đó làm sáng tỏ vấn đề cơ bản: những yếu tố tự sự nào của tác phẩm văn học có thể đi vào môi trường điện ảnh, những yếu tố tự sự nào sẽ bị lược bỏ hoặc phải biến đổi cho phù hợp với ngôn ngữ biểu đạt của điện ảnh trong quá trình chuyển thể Đây cũng là nội dung quan trọng để hiểu bản chất của quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh nói riêng và mối quan

hệ giữa văn học – điện ảnh nói chung Bên cạnh đó, việc chỉ ra những đặc trưng riêng trong phương thức tự sự của văn học và điện ảnh cũng sẽ góp phần lý giải hiện tượng: nghệ thuật điện ảnh đang ảnh hưởng đến cách viết, cách kể chuyện, cách cấu trúc tác phẩm… của nhiều nhà văn hiện đại như thế nào

6 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và mục Tài liệu tham khảo, nội dung luận văn bao gồm 3 chương:

Chương 1: Vấn đề cốt truyện

Chương 2: Vấn đề nhân vật

Chương 3: Vấn đề kết cấu

GIỚI THUYẾT KHÁI NIỆM

Tự sự học đã có từ xa xưa, từ thời của Platon và Aristote, nhưng phạm

vi quan tâm không ra ngoài giới hạn tu từ học Tự sự học với tư cách là một

bộ môn khoa học chỉ thực sự ra đời vào năm 1969 qua công trình nghiên cứu

Ngữ pháp Câu chuyện mười ngày của T.Todorov Từ đó ngành nghiên cứu tự

sự có tên chính thức (Narratology, Narratologie) và trở thành một khoa nghiên cứu độc lập vì nội hàm văn hoá của nó

Tự sự học là một bộ môn nghiên cứu liên ngành giàu tiềm năng “Tự sự học không đóng khung trong tiểu thuyết mà vận dụng cả vào các hình thức “tự sự” khác như tôn giáo, lịch sử, điện ảnh, triết học, khoa học” [23, 12] Nó là một ngành văn hoá bởi vì các hình thức tự sự khác nhau có thể có chung với nhau những nguyên tắc siêu tự sự

Theo giáo sư Trần Đình Sử: “Bản chất của tự sự ngày nay được hiểu là một sự truyền đạt thông tin, và tự sự có thể thực hiện bằng nhiều phương thức, con đường” [23, 12] “Tự sự là cách để ta đưa các sự việc vào một trật tự

và từ trật tự ấy mà chúng có được ý nghĩa Tự sự là cách tạo nghĩa cho sự kiện, biến cố” (J.H.Miller) “Tự sự là phương thức chủ yếu để con người hiểu biết sự vật” (Jonathan Culler)

Được hình thành và phát triển từ cuối thế kỷ XX đến nay, tự sự học hiện đại có thể chia làm 3 giai đoạn phát triển: Tự sự học trước chủ nghĩa cấu trúc, tự sự học cấu trúc chủ nghĩa và tự sự học hậu cấu trúc chủ nghĩa

Nghiên cứu quá trình phát triển của lý thuyết tự sự, nhà lý luận tự sự người Mỹ GeraldPrince chia làm ba nhóm:

Nhóm thứ nhất là các nhà tự sự chịu ảnh hưởng của các nhà hình thức

chủ nghĩa Nga như V.Propp Nhà nghiên cứu Greimas chú ý làm nổi bật lôgíc của tự sự Những người còn lại như Todorov, Barthes, Remak chú ý tới cấu

trúc câu chuyện được kể, đi tìm mẫu cổ của tự sự, chức năng của biến cố và quy luật tổ hợp, lôgíc phát triển và loại hình cốt truyện Lúc cực đoan nhất

họ cho rằng tác phẩm tự sự không bị chi phối bởi chất liệu: một câu chuyện có thể được kể bằng văn học, điện ảnh, ba lê, hội hoạ Họ bỏ qua hoặc không đi vào đặc trưng biểu đạt của chất liệu

Nhóm thứ hai xem nguồn gốc của tự sự là dùng ngôn ngữ nói hay viết

mà biểu đạt Họ chú trọng nhất vai trò của người trần thuật, chú ý lớp ngôn từ của người trần thuật với các yếu tố cơ bản như điểm nhìn, giọng điệu

Nhóm thứ ba gồm những nhà nghiên cứu như: Gerald Price, Seymour

Chatman Họ coi trong phương pháp nghiên cứu tổng thể hay dung hợp

Như vậy, nội dung chính của ngành tự sự học là nghiên cứu cấu trúc văn bản tự sự và những vấn đề liên quan Vấn đề cấu trúc tự sự bắt đầu từ khuynh hướng lưỡng phân Fabula/Xiuzhet (chất liệu và hình thức) của chủ nghĩa hình thức Nga đến Genette, M.Bal đã có xu hướng tam phân: ngoài hai lớp mà chủ nghĩa hình thức Nga nêu ra, họ nêu thêm lớp “tự sự” (kể chuyện) Ngày nay, cấu trúc tự sự lại có xu hướng lưỡng phân theo một cách khác: Histoire/ Récit (chuyện / kể, bản kể); Story / Discours (chuyện / lời kể); Récit / Naration (bản kể/ hành vi kể) Nhìn chung, đó là sự phân biệt giữa kể “cái gì” và “kể như thế nào”

Những nghiên cứu, phân tích của các nhà tự sự học lần đầu tiên đã cho người ta thấy nhiều vấn đề mới mẻ: sự phức tạp của cấu trúc tự sự; vấn đề ý thức của chủ thể tự sự; kết cấu của tầng bậc trần thuật; sự biến dạng của thời gian; vấn đề điểm nhìn, tiêu cự và các mô hình tự sự; vấn đề cấu trúc của tình tiết, các kiểu tổ hợp tình tiết, loại hình cốt truyện…

Trên đây là những vấn đề lý thuyết khái quát nhất của bộ môn khoa học Tự sự học Nó là cơ sở lý luận giúp chúng tôi định hướng con đường khám phá quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh qua

lăng kính tự sự ở ba phương diện tiêu biểu: cốt truyện, nhân vật và kết cấu

Đây đều là những phương diện cơ bản và quan trọng của cả tự sự văn học và

tự sự điện ảnh Nghiên cứu nghệ thuật tự sự trên ba phương diện trên sẽ giúp chúng ta thấy rõ những tương đồng và khác biệt trong phương thức tự sự của hai loại hình nghệ thuật

Khái niệm tác phẩm văn học mà chúng tôi sử dụng trong luận văn chỉ nhằm nói tới tác phẩm văn xuôi tự sự mà cụ thể là truyện ngắn và tiểu thuyết (không bao gồm tác phẩm thuộc các thể loại trữ tình, kịch…) Khái niệm tác phẩm điện ảnh được sử dụng để chỉ phim truyện nhựa/hay phim tự sự (không bao gồm phim tài liệu, phim hoạt hình, phim ngắn, phim thử nghiệm…) Các khái niệm chuyển thể, cải biên được sử dụng như những khái niệm tương đồng

CHƯƠNG 1: VẤN ĐỀ CỐT TRUYỆN

1 Cốt truyện trong tác phẩm văn xuôi tự sự

1.1 Khái niệm cốt truyện

Vấn đề cốt truyện từ lâu đã được ngành Tự sự học coi là một trong những yếu tố cơ bản để tìm ra cấu trúc tác phẩm văn xuôi, là mắt xích quan trọng tạo nên kết cấu tác phẩm tự sự

Lịch sử nghiên cứu cốt truyện đã được bắt đầu từ rất sớm với công trình

Nghệ thuật thi ca của Aristote Theo Aristote, cốt truyện là yếu tố cơ bản và

tất yếu, không thể thiếu được của các tác phẩm tự sự và kịch: “Cốt truyện là

cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới tính đến tính cách” [19, tr.13] Cốt truyện được tạo ra bởi sự kiện và hoạt động Aristote không chỉ quan tâm đến

sự kiện mà còn chú ý đến cách sắp xếp, tổ chức, miêu tả các sự kiện ấy:

“Ngoài các mối liên hệ bên ngoài mang tính chất thời gian và nhân quả, giữa các sự kiện được miêu tả còn có mối liên hệ bên trong mang ý nghĩa và cảm xúc” [20, tr.254] Có thể nói, Aristote là người đầu tiên đặt nền móng cho lý thuyết nghiên cứu cốt truyện

G.N.Pospelov trong công trình Dẫn luận nghiên cứu văn học cho rằng

“cốt truyện là tiến trình của các sự kiện” [30, tr.63] Nhà nghiên cứu V.B.Shklovsky cũng đề xuất cách hiểu: “Cốt truyện là sự sắp xếp các sự kiện

sự việc, tình tiết của chúng trong văn bản nghệ thuật” [20, tr.38] Cách hiểu này được lưu truyền rộng rãi trong giới nghiên cứu suốt những năm 20 của thế

kỷ XX và được B.V.Tomashevski chia sẻ trong công trình Lý luận văn học –

Thi pháp học: “Tổng thể các sự kiện trong mối liên hệ nội tại của chúng, ta sẽ

gọi là cốt truyện (Fabula), sự sắp xếp các sự kiện được xây dựng một cách nghệ thuật trong tác phẩm gọi là truyện (Suizhet)”

Ở Việt Nam, trong cuốn Từ điển Tiếng Việt do Hoàng Phê chủ biên

(Nxb Đà Nẵng, 1997) định nghĩa: “Cốt truyện là hệ thống sự kiện làm nòng cốt cho sự diễn biến các mối quan hệ phức tạp của tính cách nhân vật trong tác phẩm văn học loại tự sự” [37, tr.206] Theo cách hiểu này, tác giả muốn nhấn

mạnh: một là, cốt truyện là một hệ thống sự kiện; hai là, chỉ có tác phẩm tự sự

mới có cốt truyện Tuy nhiên, đây chưa phải là một định nghĩa đầy đủ, đáp ứng được yêu cầu của giới nghiên cứu phê bình văn học

Với cách nhìn mang tính chuyên ngành, Từ điển Thuật ngữ văn học (Lê

Bá Hán chủ biên) đưa ra định nghĩa: “Cốt truyện là hệ thống sự kiện cụ thể được tổ chức theo nhu cầu, tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản nhất, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc loại tự sự và kịch Cốt truyện không phải là yếu tố tất yếu của mọi tác phẩm văn học Trong các tác phẩm trữ tình, cốt truyện (với ý nghĩa chặt chẽ nhất của khái niệm này) không tồn tại vì ở đây tác giả biểu hiện sự diễn biến của tình cảm, tâm trạng” [38, tr.586]

Trong cuốn 150 thuật ngữ văn học, Lại Nguyên Ân lại cho rằng: “Cốt

truyện là sự phát triển hành động, tiến trình các sự việc, các biến cố trong tác phẩm tự sự và kịch, đôi khi cả trong các tác phẩm trữ tình” [36, tr.112]

Giáo trình Lý luận văn học do Trần Đình Sử chủ biên, tập 2, phần “Tác

phẩm và thể loại văn học” đưa ra cái nhìn cụ thể về cốt truyện: “Cốt truyện là một chuỗi các sự kiện được tạo dựng trong tác phẩm tự sự, kịch Một số văn bản trữ tình cũng có yếu tố cốt truyện Khái niệm cốt truyện nhằm tách truyện thành hai phần: một phần là chuỗi các sự kiện rất đặc trưng cho thể loại tự sự

và kịch, và một phần khác quan trọng không kém là các yếu tố miêu tả, lời kể, lời bình Thiếu các yếu tố này thì truyện không thể thành truyện” [20, tr.56]

Giáo trình Lý luận văn học do Phương Lựu chủ biên cũng khẳng định:

“Cốt truyện thực chất là cái lõi diễn biến của truyện từ lúc xảy ra cho đến lúc

kết thúc” [19, tr.304] Yếu tố để hình thành và phát triển diễn biến của truyện chính là sự kiện

Như vậy, tuy mỗi nhà nghiên cứu đưa ra những cách định nghĩa khác nhau về cốt truyện nhưng đều thống nhất chung ở điểm: sự kiện là yếu tố giữ vai trò quan trọng, thiết yếu nhất của cốt truyện Nói đến cốt truyện là nói đến

hệ thống những biến cố, sự kiện Sự kiện là những biến đổi, chuyển biến, những sự cố có ý nghĩa quan trọng đối với nhân vật, làm cho nhân vật và quan

hệ của chúng không giữ được nguyên trạng mà phải thay đổi theo Bởi vậy, khái niệm sự kiện rất quan trọng để lý giải tác phẩm Sự kiện một mặt phản ánh các quan hệ, xung đột xã hội của các nhân vật, mặt khác lại có chức năng kết cấu Hệ thống sự kiện vừa phản ánh sự vận động của đời sống, vừa tạo nên

sự vận động trong tác phẩm Sự kiện buộc nhân vật bộc lộ bản chất đồng thời

tự nó lại hợp thành lịch sử nhân vật Sự kiện là cơ sở của mọi truyện kể

Về thành phần của cốt truyện, mỗi cốt truyện truyền thống thường gồm

5 thành phần: trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút

Tuy nhiên, ở những cốt truyện cụ thể không phải bao giờ cũng có đầy

đủ 5 thành phần như trên Và, không phải bao giờ các thành phần của cốt truyện cũng được sắp xếp theo đúng trình tự vốn có, nhất là đối với các truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại Vì vậy, khi phân tích cốt truyện, cần tránh thái độ máy móc khi xác định các thành phần của cốt truyện Vấn đề không phải là xác định một cách hình thức mỗi thành phần mà là thâm nhập sâu vào nội dung cụ thể của thành phần, khảo sát các chặng đường phát triển có ý nghĩa quyết định đối với số phận nhân vật, đặc biệt là các nhân vật chính

Mặt khác, cốt truyện của tác phẩm văn xuôi tự sự rất phong phú và đa dạng Xét theo phương diện thể loại, ta có cốt truyện truyện ngắn và cốt truyện tiểu thuyết… Xét theo kết cấu và quy mô nội dung, ta có cốt truyện đơn tuyến và cốt truyện đa tuyến Xét theo phương diện nội dung, ta có cốt

truyện sự kiện và cốt truyện luận đề Nếu xét theo tính chất của sự kiện trong truyện thì lại có kiểu cốt truyện mang kịch tính cao và cốt truyện tâm lý…

1.2 Cốt truyện trong truyện ngắn và cốt truyện trong tiểu thuyết

Truyện ngắn và tiểu thuyết là hai thể loại tiêu biểu nhất của văn xuôi tự

sự Đối với truyện ngắn và tiểu thuyết, cốt truyện là yếu tố cơ bản, quan trọng trong cấu trúc tự tự của tác phẩm Cốt truyện vừa là phương diện bộc lộ tính cách nhân vật vừa là nơi nhà văn tái hiện các xung đột xã hội Tuy nhiên, xuất phát từ đặc điểm thể loại, cốt truyện truyện ngắn và cốt truyện tiểu thuyết có những đặc trưng riêng khác biệt Truyện ngắn là thể loại “tự sự cỡ nhỏ” (có dung lượng phản ánh cuộc sống và số lượng câu chữ ít hơn nhiều so với tiểu thuyết) cho nên mọi sự kiện, chi tiết… trong cốt truyện của một truyện ngắn phải chặt chẽ, mang tính thống nhất cao Do đặc trưng thể loại, truyện ngắn không thể ôm trùm trong nó dung lượng hiện thực lớn, phong phú và phức tạp như tiểu thuyết Cốt truyện một truyện ngắn thường không thể đi hết những diễn biến trong cả cuộc đời nhân vật mà chỉ tái hiện lại một giai đoạn ngắn, thậm chí chỉ là một khoảnh khắc trong cuộc đời nhân vật Yếu tố quan trọng nhất làm nên sự hấp dẫn của truyện ngắn là tình huống truyện Tình huống truyện trong truyện ngắn chỉ là một lát cắt đời sống nhưng nó có giá trị phản ánh hiện thực lớn lao Thông qua tình huống truyện, tính cách và số phận nhân vật được bộc lộ rõ nét; tư tưởng và tài năng nhà văn cũng được khẳng định Nói như nhà văn Nguyễn Minh Châu, cốt truyện trong truyện ngắn chỉ như một lát cắt ngang trên thân cây nhưng cái “lát cắt ngang” ấy lại nói lên cả “đời sống 1000 năm thảo mộc” Nhà văn, nhà hoạt động chính trị GS.Juan Bosch cũng nhận xét: “Trong các thể loại văn học nói chung, truyện ngắn đóng vai trò của hổ báo trong đại gia đình các loài vật Ở loài thú dữ này không được

có chút mỡ thừa nào dính vào mọi cơ bắp, nếu không chúng không thể săn mồi được…” Ngược lại với truyện ngắn, tiểu thuyết không hề bị giới hạn về

độ dài văn bản, về dung lượng phản ánh Một cuốn tiểu thuyết có thể chỉ dài một trăm trang nhưng cũng có thể lên đến vài ngàn trang Sự tự do, linh hoạt

về quy mô tác phẩm cho phép tiểu thuyết có thể bao chứa dung lượng hiện thực khổng lồ Tiểu thuyết không chỉ phản ánh số phận của một hay một vài

cá nhân mà còn có thể tái hiện số phận của cả cộng đồng, của cả một dân tộc, một thời đại Cốt truyện tiểu thuyết thường có rất nhiều sự kiện, biến cố… với nhiều tuyến nhân vật Những đặc trưng riêng mang tính thể loại của cốt truyện truyện ngắn và cốt truyện tiểu thuyết sẽ chi phối khá nhiều đến quá trình chuyển thể tác phẩm thành phim

1.3 Vai trò của cốt truyện

Trong văn xuôi tự sự truyền thống, cốt truyện rất được coi trọng Cốt truyện là vấn đề quan tâm hàng đầu của các nhà văn đồng thời cũng là yếu tố quan trọng nhất tạo nên cái hay, cái dở, sự hấp dẫn hay nhàm chán của một tác phẩm tự sự Nhiều nhà nghiên cứu rất đề cao vai trò của cốt truyện, coi cốt truyện là yếu tố không thể thiếu trong việc quyết định thành công của tác phẩm Gớt đã nhấn mạnh: “Còn gì quan trọng hơn cốt truyện và nếu thiếu nó thì cả nền lý luận nghệ thuật còn ra gì nữa? Nếu cốt truyện không dùng được thì tài năng ta cũng sẽ lãng phí vô ích” Nhà nghiên cứu Môôm thì khẳng định: “Nhà văn sống bằng cốt truyện, y như hoạ sĩ sống bằng màu và bút vẽ vậy” Cốt truyện đảm nhiệm nhiều chức năng quan trọng: bộc lộ tính cách nhân vật, thể hiện xung đột xã hội và bộc lộ phong cách, tài năng của nhà văn

Ngày nay, trong văn học hiện đại, cốt truyện không còn giữ vị trí độc tôn nữa Một số nhà phê bình văn học phương Tây khẳng định rằng: “Việc trí tuệ hoá văn xuôi đang diễn ra hiện nay khiến cho cốt truyện trở nên một thành

tố ít quan trọng trong văn xuôi” Nhà văn Anđrê Malraux cũng cho rằng:

“Muốn cho nghệ thuật hiện đại ra đời thì cốt truyện cần phải mất đi bởi vì sẽ xuất hiện một cốt truyện mới - sự hiện diện của người nghệ sĩ trong tác

phẩm” Những quan niệm mới về cốt truyện và vai trò của cốt truyện như vậy

đã phần nào lý giải cho sự ra đời của những truyện tâm lý, truyện không có cốt truyện, những tiểu thuyết dòng ý thức… trong văn học hiện đại

Đặc biệt, đến văn xuôi hậu hiện đại, vai trò của cốt truyện càng mờ nhạt Nó bị xoá bỏ quan hệ nhân quả, phá huỷ tính hiện thực - những yếu tố không thể thiếu của cốt truyện theo quan niệm truyền thống: “Thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính, tự sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các mảnh vỡ của cuộc đời nhân vật chính Thay vì triển khai, tự sự bám vào cuộc phiêu lưu của nhân vật, nhà văn lại biến tự sự trở thành cuộc phiêu lưu của cái viết - sự lắp ghép ngẫu nhiên các mảnh vỡ - những sự kiện phân tán rời rạc” (Trịnh Bá Dĩnh) Nhà nghiên cứu văn học hậu hiện đại Barry Lewish cũng nhấn mạnh: “Cốt truyện bị nghiền nát thành từng viên nhỏ của biến

cố và hoàn cảnh, nhân vật được phân tán thành một bó khát vọng và nhức nhối”

Như vậy, cùng với thời gian, quan niệm về ý nghĩa, vai trò của cốt truyện cũng có những thay đổi… Nhưng dù sao vẫn không thể phủ định sự cần thiết của cốt truyện với tác phẩm văn xuôi tự sự Cốt truyện và sự hấp dẫn của cốt truyện vẫn là một tiêu chí mang tính cổ điển làm nên sự thành công của tác phẩm văn xuôi Đặc biệt, trong vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh, cốt truyện vẫn là yếu tố hàng đầu thu hút sự quan tâm của người chuyển thể kịch bản và các đạo diễn

2 Cốt truyện trong phim truyện điện ảnh

2.1 Khái niệm cốt truyện trong phim

Nghệ thuật điện ảnh phát triển nhanh chóng nhờ sự hấp thụ tinh hoa, học hỏi kinh nghiệm của các bộ môn nghệ thuật khác, đặc biệt là văn học Đồng thời, ngành nghiên cứu, lý luận phê bình điện ảnh cũng tiếp thu, vận

dụng rất nhiều từ hệ thống khái niệm và các phương pháp nghiên cứu của bộ môn nghiên cứu văn học Hầu hết các khái niệm về hình thức tự sự trong tác phẩm điện ảnh đều được viết ra từ lý thuyết văn học

Khái niệm cốt truyện phim về bản chất rất gẫn gũi với khái niệm cốt truyện trong tác phẩm văn học Nó cũng là “một chuỗi những sự kiện trong một mối liên hệ nhân quả xảy ra trong không gian và thời gian” [5, tr.95] Khán giả hiểu một bộ phim tự sự bằng cách xác định các sự kiện và liên kết chúng bằng nguyên nhân và kết quả, thời gian và không gian Trong cuốn

Nghệ thuật làm phim (Nhà xuất bản Trẻ, 2002), đạo diễn Lê Dân cũng cho

rằng: “Cốt truyện là hình thức trong đó sự sáng tạo nghệ thuật đã xuất hiện dưới dạng sắp đặt, bố trí thứ tự các sự kiện, tổ chức các mối quan hệ của các nhân vật trước những sự kiện một cách chi tiết, nhằm đạt tới hiệu quả tối đa đối với người thưởng thức” Như vậy, về cơ bản, cốt truyện của phim cũng chính

là hệ thống sự kiện được xếp đặt, tổ chức nhằm bộc lộ xung đột, mâu thuẫn, phát triển tính cách nhân vật, mối quan hệ giữa các nhân vật … trong phim

Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh rất chú trọng việc

phân biệt giữa hai khái niệm: câu chuyện (Story) và cốt truyện (Plot) Câu

chuyện (Story) là “một tổ hợp của tất cả các sự kiện trong một tự sự, cả những

sự kiện được biểu hiện ra bên ngoài và những sự kiện mà người xem phán đoán đều tạo nên câu chuyện” [5, tr.97] Bên cạnh đó, “thuật ngữ cốt truyện được sử dụng để mô tả bất cứ sự hiện diện một cách có thể nhìn thấy hoặc nghe thấy trên phim trước chúng ta” [5, tr.97] Cốt truyện phim bao gồm tất cả các sự kiện của câu chuyện được mô tả trực tiếp trên phim và, cốt truyện của phim cũng có thể bao hàm cả các tư liệu nằm ngoài thế giới câu chuyện (ví dụ: danh sách đạo diễn - diễn viên, nhạc nền…) nhưng được xuất hiện trên phim Nói cách khác, cốt truyện phim trình bày thông tin câu chuyện với người xem Như vậy, khái niệm câu chuyện và cốt truyện phim chồng chéo

nhau ở một số khía cạnh và cũng phân biệt nhau ở một số khía cạnh khác Hệ thống sự kiện được đưa vào phim là điểm chung của cả hai khái niệm này Ngoài ra, câu chuyện mở rộng hơn cốt truyện bởi nó bao hàm cả những sự kiện khác, nằm trong ranh giới truyện kể nhưng người xem không bao giờ được chứng kiến trên màn ảnh mà chỉ phán đoán nhờ vào các gợi ý trên phim Mặt khác, cốt truyện cũng vượt ra khỏi thế giới câu chuyện bởi sự hiện diện của các hình ảnh và âm thanh ngoài ranh giới truyện kể - những yếu tố có thể tác động lên cách hiểu câu chuyện của khán giả Ta có thể hình dung rõ mối quan hệ giữa khái niệm câu chuyện và cốt truyện của phim truyện điện ảnh qua sơ đồ sau:

và trong câu chuyện, tần số sự kiện… từ đó mà hiểu được đặc điểm của cốt truyện phim

2.2 Đặc điểm cốt truyện phim

Tác phẩm văn xuôi tự sự, đặc biệt là tiểu thuyết hầu như không bị giới hạn về độ dài văn bản Văn xuôi tự sự có loại mẩu chuyện vài trăm chữ, có loại truyện ngắn vài nghìn chữ, có loại truyện vừa vài vạn chữ, lại có thể có tiểu thuyết từ vài chục vạn đến trăm vạn chữ… Tuỳ thuộc vào khả năng, vào cảm hứng sáng tác, vào ý đồ tư tưởng…; nhà văn được tự do sáng tạo mà không bị giới hạn về số lượng câu chữ Tác phẩm văn học hoàn toàn có thể

xây dựng những cốt truyện phức tạp với nhiều tuyến truyện đan xen nhau, với hàng nghìn nhân vật, với nhiều tình tiết, nhiều biến cố, sự kiện éo le, trắc trở…

Khác với văn học, phim truyện điện ảnh bị giới hạn khá chặt chẽ về thời gian trình chiếu Một bộ phim trung bình dài từ 2700 mét đến 2900 mét chiếu trong khoảng 90 phút đến 120 phút Giới hạn về thời gian trình chiếu không

có nghĩa là tác phẩm điện ảnh bị giới hạn về thời gian câu chuyện, thời gian cốt truyện Phim truyện điện ảnh vẫn có thể bao trùm những không - thời gian rộng lớn, theo suốt cả cuộc đời một nhân vật thậm chí mô tả số phận con người qua nhiều thế hệ… Tất cả phụ thuộc vào cách nhà biên kịch và đạo diễn điện ảnh xử lý mối quan hệ giữa thời gian câu chuyện - thời gian cốt truyện –

và, thời gian trình chiếu Thời gian cốt truyện được chọn lựa ra từ thời gian câu chuyện và thời gian trình chiếu sẽ được chọn ra từ thời gian của cốt truyện Nhìn chung, cốt truyện phim thường lựa chọn những bộ khung nhất định trong suốt chiều dài thời gian câu chuyện Cốt truyện có thể sử dụng thời gian trình chiếu để mở rộng thời gian của câu chuyện (nhằm nhấn mạnh một

sự kiện, một hành động), mặt khác cốt truyện cũng có thể sử dụng thời gian trình chiếu để dồn nén thời gian câu chuyện lại… Những cách thức đa dạng

mà cốt truyện của phim có thể tạo ra với thời lượng câu chuyện cho phép phim truyện điện ảnh rất tự do trong phương pháp mô tả, không bị giới hạn về thời gian, không gian Tuy nhiên, giới hạn về thời gian trình chiếu sẽ quy định những đặc điểm riêng của cốt truyện phim, khác với cốt truyện trong tác phẩm văn xuôi tự sự Cái tự do vô hạn của thời gian, không gian điện ảnh lại chỉ được thực hiện trong khoảng thời gian chiếu phim không vượt quá một tiếng rưỡi đồng hồ Vì vậy, phim truyện đòi hỏi phải có cốt truyện tập trung, tổ chức cân đối, không lê thê, rườm rà và hàm chứa sức mạnh tiềm tàng của hình ảnh thị giác; đường dây cốt truyện rõ nét, nổi bật; kết cấu cốt truyện phải thật chau chuốt và dồn dập Bước đầu tiên và cũng là bước quan trọng nhất đối với

nhà biên kịch điện ảnh là “chọn đường dây chính của truyện phim một cách chính xác, và khi đã chọn xong phải dùng mọi khả năng làm cho đường dây chính nổi bật lên ở nhiều mặt, làm cho nó quán xuyến cả truyện phim” [28,

tr.14] Đường dây chính nói ở đây không phải là quá trình của một sự việc nào

đó được diễn tả trong truyện phim mà là quan hệ và mâu thuẫn giữa nhân vật

và nhân vật trong truyện phim Đường dây chính phần lớn được xây dựng dựa trên hành động của nhân vật trung tâm và các động lực thúc đẩy hành động phim tiến lên, phát triển đến cao trào, làm bật ra tư tưởng Do bị giới hạn về thời gian trình chiếu, cốt truyện phim cần có đường dây chính tập trung và nổi bật, rõ ràng và sắc nét, quán xuyến được cả câu chuyện Mỗi cốt truyện phim cũng chỉ nên xây dựng trên một đường dây chính Nếu nhà biên kịch muốn làm cho nội dung phim phong phú bằng cách tạo ra nhiều đường dây, nhiều vấn đề, nhiều mâu thuẫn cùng phát triển song song thì chắc chắn sẽ rơi vào tình trạng xung đột và nhân vật được phản ánh trong phim bị phân tán, tản mạn, vụn vặt, không hoàn chỉnh Tất nhiên, một bộ phim không thể chỉ có một đường dây chính, nó còn có nhiều đường dây phụ Và, “những đường dây phụ này phải có con đường phát triển riêng, có mục đích và màu sắc riêng, nhưng quan trọng hơn là sự tồn tại của những đường dây phụ này phải là để tô đậm

và làm nổi bật đường dây chính, trong quá trình phát triển kịch tính, phải luôn luôn chú ý những đường dây phụ này không được cắt đứt đường dây chính, không được phân tán và xoá mất đường dây chính” [28, tr.17] Nhà biên kịch Phạm Thuỳ Nhân từng chia sẻ kinh nghiệm: “Nhiều nhà biên kịch, ngoài đường dây chính còn thích xây dựng thêm các đường dây phụ để làm phong phú thêm sự miêu tả hiện thực, cũng như mật độ các nhân vật Tuy nhiên sự giăng bủa này rất nguy hiểm vì sẽ khiến người xem bị rối khi phải theo dõi quá nhiều sự kiện, cuộc đời được dồn nén trong một tác phẩm có giới hạn Đường dây phụ về mặt kết cấu phải phục vụ cho đường dây chính, có rẽ đi

đâu rốt cuộc cũng phải quy về đường dây chính Nếu không, kịch bản của bạn

sẽ bị rối tung ” [ 15, tr.113] Đây là “bài học” quan trọng đầu tiên của các nhà biên kịch và cũng chính là đặc điểm riêng của cốt truyện phim khác với cốt truyện trong tác phẩm văn xuôi tự sự

Trong mối tương quan giữa văn học và điện ảnh, cách tiếp cận tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh của người thưởng thức cũng có nhiều điểm khác nhau Tác phẩm văn học là thứ độc giả đọc riêng một mình, anh ta có thể đọc qua những chỗ không quan trọng, đọc kỹ những chỗ quan trọng, chỗ nào không hiểu thì có thể ngừng lại để suy ngẫm, đối chiếu, tra cứu lại và bất cứ lúc nào cũng có thể dừng lại để đọc lại một lần nữa Trái lại, phim truyện điện ảnh phải được chiếu thẳng một mạch, khán giả cần xem liên tục từ đầu đến cuối phim chứ không thể dừng lại giữa quãng để suy xét, bản thân bộ phim lại chuyển động rất nhanh Cách độc giả, khán giả thưởng thức, tiếp cận tác phẩm cũng quy định những đặc trưng riêng của cốt truyện văn học và cốt truyện phim

về nghệ thuật xây dựng chi tiết, về cách mở đầu, kết thúc tác phẩm

Chi tiết nghệ thuật là yếu tố đặc biệt quan trọng đối với cả tác phẩm văn xuôi tự sự và phim truyện điện ảnh, tạo nên sức lôi cuốn và sức mạnh truyền cảm cho tác phẩm Chi tiết trong phim truyện điện ảnh phải chính xác, sáng sủa và sinh động Điều đó có nghĩa là bản thân chi tiết được mô tả phải chính xác, phù hợp với sự phát triển hợp lý của thời gian, địa điểm, nhân vật trong truyện phim Chi tiết trong phim không được mơ hồ, lập lờ, có thể thế này mà lại có thể thế khác, như là đúng mà lại như là sai Điều này rất quan trọng vì phim được chiếu liên tục không ngừng, nó không cho phép khán giả dừng lại nghỉ ngơi, suy xét Những chi tiết mơ hồ khó hiểu có thể tạo nên “khoảng trống” làm gián đoạn quá trình thưởng thức của khán giả Tất nhiên, yêu cầu chi tiết điện ảnh phải sáng sủa không có nghĩa là gạt bỏ tính hàm súc của nó Chi tiết hay là chi tiết hàm súc nhưng không được tối nghĩa, mơ hồ

Cách mở đầu - kết thúc của phim truyện điện ảnh cũng có yêu cầu riêng

so với tác phẩm văn học Phần mở đầu của phim, bên cạnh nhiệm vụ giới thiệu nhân vật, bối cảnh thời gian, không gian xảy ra câu chuyện còn có nhiệm

vụ quan trọng là: mở ra xung đột mâu thuẫn của phim Nếu phần mở đầu của phim truyện sử dụng phương pháp kể chuyện của tiểu thuyết, xung đột, mâu thuẫn mở ra quá chậm, quá muộn sẽ dẫn đến tình trạng: trước khi bắt đầu vào xung đột, khán giả đã bị mệt nhoài và chán ngấy vì một chuỗi hình ảnh kể chuyện và giới thiệu Sau khi giới thiệu nhân vật, thời gian và địa điểm xảy ra câu chuyện, xung đột cần được mở ra ngay, lôi cuốn khán giả vào đường dây chính của phim, khơi gợi nên những mong đợi ở người xem về mục tiêu của nhân vật chính, tạo ra nguyên cớ của các hành động, sự kiện tiếp theo dẫn đến cao trào của phim Nói về đặc điểm này, David Bordwell và Kristin

Thompson đã tổng kết trong công trình Nghệ thuật điện ảnh: “Phần mở đầu

gợi lên sự mong đợi của ta bằng cách tạo ra một loạt những nguyên cớ có thể xảy ra đối với các kết quả mà ta được xem Thực tế, một phần tư đầu của cốt truyện phim thường được giới thiệu như một điểm thắt nút (The settup)” [5, tr.110] Cũng như phần mở đầu, phần kết của phim có vai trò quan trọng trong kết cấu cốt truyện của phim “Đoạn kết của phim đa số có nhiệm vụ thoả mãn hoặc đánh lừa những mong đợi mà cả bộ phim đã mang lại Đoạn kết cũng có thể kích hoạt trí nhớ bằng việc nhắc nhở người xem điểm lại những sự kiện trước đó, và có thể xem xét, đánh giá chúng dưới ánh sáng mới” [5, tr.95] Hầu hết phim tự sự cổ điển đều cho người xem biết được số mệnh của từng nhân vật, câu trả lời cho từng bí ẩn và kết quả của từng xung đột ở phần kết Tuy nhiên, đối với phim truyện dựng không theo truyền thống cổ điển đôi khi

có các kết thúc mở, nhà làm phim không nhất thiết phải giải quyết tất cả các hành động, xung đột ở cuối phim

Những đặc trưng riêng của cốt truyện phim so với cốt truyện văn học sẽ chi phối cách thức nhà biên kịch tiếp cận và cải biên cốt truyện văn học trong quá trình chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh

3 Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc nhìn cốt truyện

Từ thời cổ đại Hy Lạp, khi chỉ có kịch nghệ là bộ môn nghệ thuật biểu diễn cao cấp nhất, Aristote đã coi cốt truyện là cái chủ yếu của kịch bản (sân khấu): “Cốt truyện phải bao gồm tất cả những cái bên trong Những thành phần của truyện phải được sắp xếp theo một trình tự hợp lý, nếu một thành phần nào bị đặt sai chỗ hoặc bị tước đi sẽ làm cho cấu trúc ấy bị đảo lộn hoặc

bị chặn đứng, không thể phát triển được” [15, tr.109] Trong quan niệm truyền thống, đối với phim truyện tự sự, cốt truyện luôn giữ vị trí quan trọng hàng đầu Một cốt truyện hấp dẫn, có nhiều tình tiết ly kỳ, gay cấn là yếu tố tiên quyết làm nên một bộ phim hay Nói về vai trò của cốt truyện phim, tác giả Richard Walter đã nhấn mạnh: “Mặc dầu mọi thành phần kịch bản đều quan trọng và tồn tại trong mối liên hệ hữu cơ song, quan trọng nhất và không nghi ngờ gì nữa, thành phần khó nhất của kịch bản chính là cốt truyện” [15, tr.109] Đối với các nhà làm phim hiện đại, cốt truyện phim không còn giữ vị trí quan trọng như trong quan niệm truyền thống nữa Nhiều bộ phim hiện nay có cốt truyện nhẹ nhàng, đơn giản, ít xung đột, mâu thuẫn nhưng vẫn hấp dẫn khán giả nhờ những bù đắp từ hình ảnh đẹp, nhạc phim hay, cách kể chuyện phim độc đáo Tuy vậy, không thể phủ nhận vai trò quan trọng của cốt truyện trong phim tự sự Tính chất “chuyện” vẫn là yêu cầu bắt buộc đối với kết cấu cốt truyện của phim tự sự bởi “không ai thích nghe câu chuyện nhạt nhẽo, không ai thích xem bộ phim không thành câu chuyện” [28, tr.9]

Đối với phim chuyển thể từ tác phẩm văn học, cốt truyện càng giữ vai trò quan trọng bởi: ý tưởng hay, cốt truyện hấp dẫn, tính cách nhân vật độc

đáo là những yếu tố quyết định để nhà làm phim chuyển thể một tác phẩm văn học lên màn ảnh Không phải ngẫu nhiên mà những bộ phim được bình chọn

là phim chuyển thể hay nhất mọi thời đại: Cuốn theo chiều gió, Bác sĩ

Zhivago, Bố già, Forrest Gump, Bệnh nhân người Anh, Bay trên tổ chim cúc

ku, Oliver Twist, Rebecca, Hồ sơ điệp viên Bourne, Núi Brokeback,… đều là

những bộ phim có cốt truyện rất hấp dẫn, sâu sắc và tinh tế Điện ảnh học hỏi

từ văn học “lối phát triển hành động theo thời gian mà chỉ văn học mới có” và phim truyện chuyển thể cũng lấy chất liệu từ tác phẩm văn học gốc trước hết

là về nội dung cốt truyện Bởi vậy, mặc dù kho tàng văn học là nguồn cội vô cùng phong phú và hấp dẫn cho các nhà làm phim khai phá nhưng không phải tác phẩm văn học nào cũng có thể chuyển thể thành phim Những truyện không có cốt truyện - truyện ngắn tâm lý, những tiểu thuyết dòng ý thức, những tác phẩm văn học phi lý, tác phẩm văn học thuộc chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, tác phẩm văn học hậu hiện đại… dù có thành công về văn chương đến đâu cũng khó có thể trở thành lựa chọn của các nhà làm phim Bởi, một khi tác phẩm văn học có cốt truyện mơ hồ, khó hiểu, phi logic; cốt truyện quá

mờ nhạt, đơn giản đến mức dường như không có cốt truyện (theo nghĩa chặt chẽ của khái niệm này) hay cốt truyện chỉ xoay quanh những diễn biến tâm lý của nhân vật… thì dẫu tác phẩm có hay đến đâu, các nhà làm cũng chỉ dám

“kính nhi viễn chi” mà thôi Truyện ngắn Hai đứa trẻ của nhà văn Thạch Lam

khắc hoạ diễn biến tâm lý vô cùng tinh tế của hai chị em Liên trước cảnh sống phố huyện lúc chiều tà với ý nghĩa nhân văn sâu sắc nhưng những trạng huống tâm lý ấy sẽ khó có thể chuyển tải sang thứ ngôn ngữ của nghệ thuật thứ 7

Các tác phẩm: Biến dạng (Franz Kafka), Trăm năm cô đơn (Gacia Marquez),

Ulysses (Jame Joyce), Đi tìm thời gian đã mất (Marcel Proust), dù được

đánh giá là những kiệt tác vĩ đại nhất của văn học nhân loại nhưng chắc chắn

sẽ không bao giờ được chuyển thể thành phim truyện điện ảnh Có thể nói, cốt

truyện hay, sáng sủa và giàu sức truyền cảm là thứ chất liệu đầu tiên mà điện ảnh muốn “vay mượn” từ tác phẩm văn học

Tuy nhiên, cốt truyện phim và cốt truyện trong tác phẩm văn học có những đặc trưng và yêu cầu khác nhau Bởi vậy, nhà làm phim không thể “sao chép” nguyên vẹn nội dung cốt truyện từ tác phẩm văn học lên màn ảnh mà phải có những cải biên cho phù hợp với ngôn ngữ và phương pháp biểu hiện của nghệ thuật điện ảnh Những cải biên quan trọng nhất về cốt truyện trong quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh là cải biên, bổ sung về đường dây cốt truyện chính, về chi tiết nghệ thuật, về cách mở đầu - kết thúc tác phẩm

3.1 Tiếp thu, bổ sung và cải biên về đường dây cốt truyện chính

Như chúng tôi đã phân tích ở phần trên, cốt truyện là thứ “chất liệu” đầu tiên mà nhà làm phim chuyển thể muốn “vay mượn” từ tác phẩm văn học Tác phẩm văn học được lựa chọn để chuyển thể phần lớn có cốt truyện hay, hấp dẫn, giàu sức rung cảm hoặc chí ít cũng phải có tính chất “chuyện” Tuy nhiên, do cốt truyện phim và cốt truyện văn học có đặc trưng và yêu cầu khác nhau nên công việc của nhà làm phim chuyển thể không đơn giản chỉ là

“dịch” nội dung tác phẩm từ ngôn ngữ viết của văn học sang ngôn ngữ hình ảnh của phim truyện điện ảnh Ngay khi xây dựng “bộ khung” (cốt truyện) cho tác phẩm, nhà làm phim đã phải có những cải biên cho phù hợp với phương thức tự sự và đặc điểm về cách thức tiếp nhận của nghệ thuật điện ảnh

Những cách thức mà nhà làm phim chuyển thể thực hiện rất đa dạng mà trước tiên và quan trọng nhất là lựa chọn và xây dựng đường dây chính của cốt truyện Thông thường, đường dây chính của cốt truyện văn học – những mối quan hệ của nhân vật chính, những xung đột, biến cố lớn thúc đẩy nhân vật chính hành động, bộc lộ tính cách và thể hiện chủ đề tư tưởng tác phẩm –

sẽ được nhà làm phim tiếp thu và đưa vào cốt truyện phim

Tuy nhiên, không phải đường dây chính của tác phẩm văn học nào cũng sáng rõ, tập trung, nổi bật… và đủ “sức nặng” như yêu cầu của cốt truyện phim Đặc biệt, trong các thể loại văn xuôi tự sự, cốt truyện truyện ngắn và cốt truyện tiểu thuyết có những đặc trưng và yêu cầu rất khác nhau Truyện ngắn

có dung lượng nhỏ và hình thức ngắn gọn nên cốt truyện truyện ngắn hiếm khi

có đầy đủ các thành phần: mở đầu – thắt nút – phát triển – cao trào – mở nút

Đa số truyện ngắn chỉ trình bày một “cung đoạn” ngắn trong cuộc đời nhân vật, thậm chí chỉ nêu lên một tình huống – nơi nhân vật buộc phải hành động, bộc lộ tính cách và thể hiện chủ đề tư tưởng tác phẩm Ngược lại, tiểu thuyết

là thể loại văn xuôi tự sự cỡ lớn, không bị giới hạn về dung lượng tác phẩm nên thường có cốt truyện phức tạp với nhiều tuyến nhân vật Trong cốt truyện tiểu thuyết thường có đường dây chính và các đường dây phụ đan xen, bện xoắn vào nhau, thậm chí có những bộ tiểu thuyết lớn có nhiều đường dây chính cùng song song phát triển Tùy vào độ “dày” – “mỏng” của cốt truyện văn học mà người viết kịch bản chuyển thể phải quyết định lược bỏ bớt hay

bổ sung vào cốt truyện văn học gốc Thông thường, đối với chuyển thể tiểu thuyết thành phim, nhà biên kịch phải lược bỏ bớt một số chi tiết, sự kiện, một

số đường dây phụ không thực sự gắn bó chặt chẽ và có ý nghĩa quyết định đối với sự phát triển của đường dây chính trong truyện phim để cốt truyện phim được tập trung, sáng rõ, khán giả không bị phân tán – không bị buộc phải theo dõi quá nhiều sự kiện, biến cố trong một khoảng thời gian có hạn Với những

bộ tiểu thuyết đồ sộ (đại tiểu thuyết), có quá nhiều tuyến truyện, nhiều nhân

vật, sự kiện, biến cố… như: Tam Quốc diễn nghĩa, Thủy Hử, Iliat và Ôđixê…,

nhà làm phim chỉ có thể chọn lọc một trường đoạn nhất định hoặc một tuyến truyện để chuyển thể thành phim truyện điện ảnh Ngược lại, khi chuyển thể truyện ngắn thành phim, nhà biên kịch thường phải bổ sung thêm các sự kiện, xung đột, biến cố… hoặc thậm chí là bổ sung thêm các đường dây phụ xung

quanh đường dây chính để cốt truyện phim được “đầy đặn”, thu hút sự chú ý của khán giả vào mạch diễn biến của bộ phim Chúng ta có thể thấy rõ những cách thức khác nhau mà nhà làm phim chuyển thể thực hiện đối với cốt truyện

văn học gốc qua trường hợp phim Thời xa vắng và Mùa len trâu

Tiểu thuyết Thời xa vắng của nhà văn Lê Lựu là tác phẩm ôm chứa một

dung lượng hiện thực khá lớn Nó phản ánh cả một chặng đường lịch sử dài hơn 30 năm của dân tộc: từ kháng chiến chống Pháp đến khi đất nước hoàn toàn thống nhất, hòa bình được lặp lại Lịch sử đất nước, dân tộc được phản ánh thông qua số phận nhân vật chính – Giang Minh Sài – và nội dung cuốn tiểu thuyết bám theo khá sát số phận nhân vật: từ khi Sài mới 13 - 14 tuổi, bị gia đình bắt lấy vợ sớm theo phong tục lạc hậu của nông thôn miền Bắc xưa đến khi Sài trưởng thành, yêu Hương – cô bạn gái xinh đẹp, thông minh, học cùng lớp – nhưng không vượt qua nổi những “áp lực vô hình” từ quan niệm cổ

hủ, ấu trĩ của gia đình, dòng họ, xóm làng…, của cả xã hội trong một giai đoạn lịch sử đặc biệt; Sài phải “trốn chạy” bằng cách nhập ngũ, dấn thân ra mặt trận để rồi khi chiến tranh kết thúc, bước ra khỏi cuộc chiến với rất nhiều vinh quang hào nhoáng, Sài được “giải phóng”, được ly dị vợ thì anh lại bước vào một bi kịch mới của “anh nhà quê lấy vợ thành thị” với không ít những chua chát, cay đắng do sự khác biệt về lối sống, suy nghĩ… Tác phẩm không chỉ phản ánh những xung đột, biến cố trong suốt cuộc đời nhân vật chính Giang Minh Sài mà còn có nhiều tuyến truyện phụ về các nhân vật khác xung quanh nhân vật chính: Hương, Châu, Chính uỷ Đỗ Mạnh… Khi chuyển thể

tiểu thuyết Thời xa vắng thành phim, đạo diễn Hồ Quang Minh và nhà văn Lê

Lựu đã cắt bỏ hoàn toàn phần 2 của cuốn tiểu thuyết - phần kể về quãng đời của Sài sau khi chiến tranh kết thúc; Sài ly dị Tuyết, lấy Châu - một thiếu nữ

Hà Nội xinh đẹp, sắc sảo và lại một lần nữa thất bại bởi mắc phải sai lầm “yêu cái mình không có” Việc cắt bỏ phần 2 của cuốn tiểu thuyết không phải bởi

nó kém hấp dẫn mà trái lại, bi kịch “yêu cái mình không có” của anh chàng Giang Minh Sài cũng là một “câu chuyện” rất chân thực, sống động, để lại nhiều suy ngẫm trong lòng độc giả… Tuy nhiên, dung lượng 90 phút đến 120 phút của một phim truyện nhựa không cho phép nhà làm phim ôm đồm quá nhiều sự kiện, xung đột, biến cố, mâu thuẫn… trong “câu chuyện” của mình Ngay đối với phần 1 của cuốn tiểu thuyết, nhà làm phim cũng chỉ giữ lại đường dây cốt truyện chính về bi kịch phải “yêu cái người khác yêu” của nhân vật chính Giang Minh Sài trong một giai đoạn lịch sử đặc biệt của đất nước và lược bỏ bớt các đường dây phụ của cốt truyện tiểu thuyết như: chuyện về cuộc sống gia đình riêng của Hương, chuyện về chính uỷ Đỗ Mạnh…; lược bỏ bớt một số chi tiết, sự kiện không thực sự gắn bó chặt chẽ với đường dây chính của cốt truyện: kỷ niệm về lần Sài vào rừng lấy rau với Thêm và cái chết đầy

ám ảnh của Thêm; cuộc sống lặng lẽ, nhẫn nhịn chịu đựng của Sài khi ở quân ngũ, những thành tích trong tăng gia sản xuất và chiến đấu của Sài… Người

viết kịch bản chuyển thể phim Thời xa vắng chính là tác giả tiểu thuyết Thời

xa vắng – nhà văn Lê Lựu Có thể nói, ông đã vượt lên trên những tình cảm

chủ quan của nhà văn đối với đứa con tinh thần của mình để thực hiện việc chuyển thể cuốn tiểu thuyết lên màn ảnh từ quan điểm của một nhà biên kịch

thực thụ Nhờ vậy, bộ phim Thời xa vắng có được cốt truyện thật sự tập trung,

dồn nén, giàu sức rung cảm… Đó là yếu tố không thể thiếu góp phần vào thành công của bộ phim

Khác với trường hợp phim Thời xa vắng, bộ phim Mùa len trâu được chuyển thể từ hai truyện ngắn: Một cuộc biển dâu và Mùa len trâu của nhà

văn Sơn Nam Hai truyện ngắn trên đều rất ngắn gọn và có nội dung khá đơn

giản Truyện ngắn Một cuộc biển dâu kể về cảnh ngộ thương tâm của hai cha

con Kìm: Lão Bích ốm và chết giữa lúc hai cha con đang lênh đênh trên cánh đồng ruộng xạ mùa nước nổi, bốn bề là nước, không thấy đâu là bờ bến; đi

mãi thằng Kìm mới gặp được ông bà Hai Tích xin giúp đỡ chôn xác cha nó; ông bà Hai chôn xác cha Kìm bằng cách dằn đá neo cái xác dưới đáy ruộng

chờ mùa nước giựt… Truyện Mùa len trâu kể về phong tục đưa trâu đi len (đi

đến vùng đất cao để tìm cỏ cho trâu ăn) vào mùa nước nổi của người dân Nam

Bộ và thằng Nhi – con vợ chồng chú Tư Đinh, sau một mùa len trâu đã nhiễm nhiều thói hư, tật xấu nhưng đã khôn lớn, trưởng thành hơn

Những “câu chuyện” trong Mùa len trâu và Một cuộc biển dâu đều rất

xúc động, ấn tượng và đã trở thành những nội dung quan trọng của truyện

phim Mùa len trâu: chuyện về sự trưởng thành của một thiếu niên qua một

mùa vật lộn với sông nước và chuyện về phong tục thuỷ táng, thiên táng (mai táng người chết trên cây, dưới nước) của người dân Nam Bộ vào mùa nước lũ về… Tuy nhiên, nếu chỉ có chừng ấy thôi thì chưa đủ để làm nên một truyện phim thực sự, chưa đủ để lôi kéo khán giả của nghệ thuật thứ 7 ngồi lại trước màn ảnh suốt hơn một tiếng rưỡi đồng hồ, để hoà mình vào thế giới truyện phim Đạo diễn – nhà biên kịch Nguyễn Võ Nghiêm Minh đã bổ sung khá nhiều tình tiết, sự kiện, hình ảnh… để làm nên một câu chuyện đầy đặn, trọn vẹn về kinh nghiệm sống và ý nghĩa của cái chết, về mối quan hệ giữa con người với môi trường thiên nhiên… Nhìn lại phân đoạn của cốt truyện phim

Mùa len trâu, ta sẽ thấy rõ điều đó

Mùa len trâu: Phân đoạn cốt truyện4

1 Hình ảnh một ngôi nhà nhỏ trơ trọi giữa biển nước bao la của cánh

đồng mùa nước nổi Lam (cháu nội Kìm) tròn xoe mắt khi bắt gặp dưới đường cày mấy mẩu xương lặc lìa cột chặt vào một chiếc cối đá

C Tên phim, danh sách diễn viên, đạo diễn,… ở đầu phim

2 a Kìm dắt trâu đi chăn

4

Theo cách phân chia đoạn các bộ phim thường dùng, chúng tôi ký hiệu danh sách các diễn viên, đạo diễn, người quay phim ở đầu phim bằng chữ “C” và cuối phim bằng chữ “E”, tất cả các đoạn thì đánh số thứ tự Các chữ số tương ứng với các phần chính, mỗi phần chính bao gồm nhiều cảnh và mỗi cảnh lại được đánh

b Những người dân phải khênh xác trâu chết vì mùa nước nổi,

không có cỏ cho trâu ăn

c Những tay len trâu qua nhà gạ cha Kìm để hai con trâu của gia

đình cho họ đưa đi len

d Cha mẹ Kìm bàn bạc về việc cho hai con trâu của nhà đi theo đoàn

len trâu

3 a Kìm về, không tìm được cỏ cho trâu ăn

b Cha Kìm quyết định cho Kìm đưa 2 con trâu của nhà qua núi Ba

Thê theo đoàn len trâu

c Hai cha con thắp hương cầu trước bàn thờ gia tiên

d Buổi tối, Kìm nằm nghe cha mẹ nói chuyện, nghe cha Kìm kể về

những vui thú, lãng mạn của đời chăn trâu

4.a Sáng sớm, Kìm dắt trâu đi tìm đoàn len trâu

b Kìm và hai con trâu đi mãi, đi mãi giữa đồng nước bao la, không

thấy đâu là bờ bến

c Đêm đến, Kìm cho trâu nghỉ trên một cù lao nhỏ giữa đồng nước 5.a Kìm cho trâu nhập vào đoàn len trâu

b Hình ảnh đàn trâu hàng trăm con lội giữa dòng nước, đen đầu đặc nước

c Đêm đầu tiên, Kìm chứng kiến cảnh ông Lập - đầu đảng len trâu

cưỡng bức một cô gái trẻ

6 Một con trâu trong đàn chết, những người len trâu làm thịt, lột da,

làm lễ cúng tế, uống rượu thề

7.Những người len trâu đút lót tiền cho lính Tây

8.a Buổi tối, những tay len trâu uống rượu, hát hò bên bếp lửa

b Kìm học uống rượu, đánh bạc, hút thuốc từ những người len trâu

c Đánh nhau đẫm máu giữa các nhóm len trâu