3. Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc
3.3.2. Tổ chức không gian – thời gian
Ngôn từ văn học có những khả năng rất đặc biệt trong việc tái hiện không gian - thời gian. So với các loại hình nghệ thuật tĩnh như: hội họa, điêu khắc, kiến trúc... văn học không chỉ tái hiện một khoảnh khắc thời gian tĩnh tại, cụ thể mà có thể bao quát cả quá trình đời sống diễn ra trong thời gian. Hơn thế nữa, thời gian của văn học không phải là sự phản ánh máy móc thời gian một chiều của hiện thực khách quan mà là sự tái tạo thời gian trong những mối liên hệ đa dạng, nhiều chiều, nhiều lớp. So với các loại nghệ thuật khác như sân khấu, điện ảnh…, văn học đặc biệt có thế mạnh miêu tả thời gian trong ý thức, trong sự cảm thụ của con người. Thời gian của đôi lứa yêu nhau mà phải chia phôi, xa cách, được cụ Nguyễn Du miêu tả tài tình trong hai câu thơ nổi tiếng:
Sầu đong càng lắc càng đầy Ba thu dồn lại một ngày dài ghê
chắc chắn không đạo diễn tài năng nào có thể chuyển tải đầy đủ, trọn vẹn sang ngôn ngữ điện ảnh. Thời gian chủ quan, thời gian tro ng tâm tưởng, thời gian mang quan niệm là những khả năng của thời gian trong văn học mà khó có loại hình nghệ thuật nào có được.
Là một loại hình nghệ thuật thời gian, văn học gặp khó khăn trong việc chiếm lĩnh những tương quan không gian giữa các sự vật do “vấp phải tính liên tục của lời nói trong thời gian” nhưng lại dễ dàng chuyển dịch từ không gian này sang không gian khác và bao quát được những không gian rộng lớn do tính không bị hạn chế của văn bản ngôn từ. Cũng như trong nghệ thuật xử lý thời gian, điều đặc biệt trong văn học là bên cạnh những không gian mang tính khách quan, nhà văn còn xây dựng được những không gian tâm tưởng, không gian mang quan niệm. Không gian mà Xuân Diệu miêu tả trong hai câu thơ:
Không gian như có giây tơ Bước đi sẽ đứt, động hờ sẽ tiêu
(Chiều – Xuân Diệu) ngoài ngôn từ văn học, có lẽ không một loại hình nghệ thuật nào có thể
miêu tả được. Hay, cái khoảng không gian dưới bóng hoàng lan (trong truyện ngắn cùng tên của Thạch Lam): “Có cái gì dịu ngọt chăng tơ ở đâu đây khiến chàng vương phải…” cũng chỉ có thể được khám phá bởi ngôn ngữ văn học…Có thể nói, không gian - thời gian trong văn học cũng thấm đẫm những sắc thái thế giới tinh thần của con người.
Ngôn ngữ điện ảnh với: hình ảnh, âm thanh và montage (dựng phim) cũng có khả năng đặc thù trong việc miêu tả, khám phá không gian – thời gian. Hình ảnh điện ảnh bao gồm bốn khu vực chính: bối cảnh, phục trang – hóa trang, ánh sáng và diễn xuất của diễn viên. Trong đó, mỗi yếu tố đưa ra một loạt không giới hạn những tiềm năng diễn đạt của ngôn ngữ điện ảnh. Bối cảnh của hình ảnh không chỉ là thùng chứa sự kiện của con người mà bộc lộ tâm lý – tính cách nhân vật, thể hiện chủ đề phim… và đặc biệt là thể hiện không gian, t hời gian. Màu sắc là một yếu tố cấu tạo quan trọng của cảnh. Việc sử dụng
tông màu lạnh hay nóng, màu chìm hay màu hiện, màu âm hay màu dương… đều có liên quan đến việc thể hiện không gian, thời gian, hỗ trợ cho sự phát triển của câu chuyện… Những đoạn phim tô màu ố vàng là dấu hiệu mách bảo người xem về thời gian quá khứ. Trong bộ phim
Phù thủy xứ thần tiên của đạo diễn Victo Fleming, thủ pháp tương phản về màu sắc giữa màu đen trắng ở phần đầu và cuối phim với những màu sắc sặc sỡ ở phần giữa phim tạo nên sự đối lập giữa không gian cuộc sống hiện thực và không gian thần tiên, hư ảo của giấc mơ. Cự ly khuôn hình khác nhau tạo ra các loại cảnh: viễn cảnh, toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh và đặc tả. Sự thay đổi cự ly khuôn hình làm thay đổi không gian trong phim. Khuôn hình điện ảnh còn có khả năng di chuyển được nhờ việc dịch chuyển máy quay trong quá trình quay phim bằng nhiều cách: quay lia toàn cảnh, quay travelling (hay còn gọi là quay di chuyển theo máy quay), quay nhào lộn, quay cuộn tròn… bộc lộ rõ nét nhất tính đặc thù của hình ảnh điện ảnh – hình ảnh chuyển động. Khuôn hình di động cũng thể hiện khả năng to lớn của điện ảnh trong miêu tả không gian - thời gian. Nhờ nó, nhà làm phim có thể mở rộng, thu hẹp không gian và dễ dàng thể hiện những mối quan hệ theo không gian. Tốc độ nhanh hay chậm của khuôn hình di động còn tác động tới cảm nhận về thời gian của người xem. Song, vấn đề thời gian trong điện ảnh bị chi phối nhiều hơn bởi độ dài hình ảnh. Độ dài trung bình của một cảnh quay trong phim Mỹ là khoảng 10 giây. Tuy nhiên, đạo diễn có thể sử dụng những cảnh quay kéo dài nhiều phút trong bộ phim của mình. Thậm chí có trường hợp cá biệt như phim Russian Ark của đạo diễn người Nga Aleksander Sokurov, cả bộ phim chỉ có một cảnh quay duy nhất dài 90 phút quay cảnh hơn 2000 diễn viên diễu hành qua cung điện Mùa Đông. Theo André Bazin, với những cảnh quay dài (long take) và
không cắt cảnh, máy quay phim có thể ghi lại thời gian thực: “Máy quay mang tính khách quan về thời gian… Giờ đây, lần đầu tiên, hình ảnh của sự vật khớp với hình ảnh của diễn biến, thay đổi của nó, giữ nguyên như nó đã thế”. Tuy nhiên, nhìn chung, thời gian khách quan của câu chuyện, thời gian cốt truyện và thời gian của các cảnh quay trên phim là những đại lượng hoàn toàn khác nhau.
Âm thanh trong điện ảnh có ba loại: lời thoại, âm nhạc và tiếng động (còn gọi là hiệu quả âm thanh). Âm thanh cũng liên quan mật thiết đến việc thể hiện không gian, thời gian, tạo ra tiết tấu phim và thực hiện chức năng tự sự. Tiết tấu phim là sự hợp sức của tiết tấu âm thanh, hình ảnh và tiết tấu dựng phim. Chúng có thể hài hòa với nhau hoặc vênh lệch, đối nghịch nhau để phục vụ cho những ý đồ nghệ thuật nhất định. Trong nhiều trường hợp, sự tương phản của những tiết tấu âm thanh sôi nổi, dồn dập với hình ảnh tĩnh, chậm rãi lại mang sự biểu cảm đặc biệt. Trong mối quan hệ với không gian, âm thanh có thể ở trong hay ngoài không gian chuyện phim. Nếu nằm trong, nó có thể ở trong hình ảnh hoặc ngoài hình ảnh và là âm thanh bên trong (mang tính chủ quan) hay âm thanh bên ngoài (mang tính khách quan). Âm thanh cũng cho phép nhà làm phim thể hiện thời gian theo nhiều cách khác nhau. Thời gian câu chuyện và thời gian cốt truyện có thể được điều chỉnh theo hai cách. Âm thanh đồng thời (xảy ra đồng thời với hình ảnh trong phạm vi tình tiết truyện) diễn tả những sự kiện xảy ra cả trong thời gian câu chuyện và thời gian cốt truyện. Âm thanh không đồng thời có thể đem tới thông tin về những sự kiện, tình tiết có trong thời gian câu chuyện mà lại không được thể hiện trong thời gian cốt truyện. Âm thanh bắc cầu (xảy ra sớm hơn hoặc muộn hơn hình ảnh) không chỉ là công cụ của dựng phim mà còn gợi nhớ tới thời gian quá khứ hoặc dự báo tương lai.
Montage (dựng phim) trong điện ảnh cũng có khả năng miêu tả không gian, thời gian riêng, góp phần tạo nên đặc thù của không gian – thời gian trong nghệ thuật điện ảnh. Sự thay đổi mau lẹ của các cảnh quay trên phim cho phép nhà làm phim liên kết hai không gian bất kì bằng sự tương đồng, khác biệt hoặc phát triển, thậm chí trình diễn những quan hệ không gian rất khó hiểu, mơ hồ. Đặc biệt, dựng phim tạo ra những khả năng nghệ thuật độc đáo trong xử lý thời gian mang tính điện ảnh. Thời gian trong điện ảnh có thể liên tục đi lên phía trước, lùi lại phía sau, nhảy cóc, đứt đoạn…hết sức tự do. Đó thường không phải là thời gian hiện thực mà là những “khoảnh khắc nhất thời” được lắp ghép với nhau. Nó tạo nên “tính nhảy của điện ảnh về không gian - thời gian”.
Có thể nói, từ đặc trưng về chất liệu sử dụng, văn học và điện ảnh có phương pháp miêu tả và tổ chức không gian - thời gian khác nhau. Mỗi loại hình nghệ thuật đều có những thế mạnh của riêng mình trong nghệ thuật xây dựng không gian – thời gian. Khi chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh, điện ảnh hoàn toàn có thể tự do tổ chức lại không gian – thời gian theo khả năng nghệ thuật của mình.
Hiện tượng câu chuyện văn học được đặt vào một không gian địa lý, một thời kỳ lịch sử hoàn toàn mới mẻ so với tác phẩm văn học gốc là hiện tượng thường thấy của phim truyện chuyển thể. Câu chuyện về cuộc sống của những người dân miền Tây Nam Bộ giữa thiên nhiên đặc trưng của vùng đất này, về những trải nghiệm của một thiếu niên qua một mùa đi len trâu, về phong tục thủy táng, thiên táng người chết của người dân Nam Bộ vào mùa nước lũ về… trong các truyện ngắn của nhà văn Sơn Nam đã được nhà biên kịch – đạo diễn Nguyễn Võ Nghiêm Minh đặt vào thời kỳ xã hội miền Nam thời thuộc Pháp (trong bộ phim
Mùa len trâu) để gửi gắm suy ngẫm của mình về những người đàn ông sống trong xã hội thuộc địa, bất lực trước sự đè nén của một cường lực từ bên ngoài đã xoay ra phát tiết nam tánh bạo tợn của mình trong sự tranh chấp lẫn nhau và đối với phụ nữ. Tư tưởng ấy đã được phát ngôn qua chính lời tự sự của nhân vật người kể chuyện trong phim: “Tôi ở lại nuôi Thiều trên vùng đất này, ba chìm bảy nổi. Chúng tôi chứng kiến đoạn kết của cuộc chiến, Nhật chạy rồi đến Pháp, nhưng rồi cũng bại trận. Vài tháng sau, khi nước lũ đang về… nước lại phủ trùm một thế giới rũ mục. Thế giới của những người đàn ông không làm chủ được gì, ngay cả bày trâu. Chúng tôi len trong nước, ba nổi bảy chìm”…
Đặc biệt, ở phim Thời xa vắng, nhà biên kịch Lê Lựu và đạo diễn Hồ Quang Minh đã có những sáng tạo rất thú vị trong nghệ thuật tổ chức không gian. Anh chàng Giang Minh Sài trong tiểu thuyết Thời xa vắng, mới 14 tuổi đầu đã phải sống thành hai con người, phải sống hai cuộc đời: thật và giả. “Ban ngày, chỗ công chúng là con người giả sống cho vừa lòng mọi người: yêu vợ. Ban đêm khi có một mình là con người thật: không thể nào chung sống với con người mình ghét bỏ từ đầu đến chân” [2, tr.51]. Hai con người, hai cuộc đời “thật” và “giả” ấy đã được đạo diễn, nhà biên kịch thể hiện qua sự đối lập giữa không gian “Bờ sông - Vó bè của ông Kiên” với tất cả những không gian còn lại trong phim: không gian nhà Sài, phòng ngủ của vợ chồng Sài – Tuyết, mặt đê, đường làng, sân đình, doanh trại, nhà ngủ - phòng học ở doanh trại… Nhân vật ông Kiên và không gian “Bờ sông – Vó bè của ông Kiên” không có trong tiểu thuyết Thời xa vắng mà là một sáng tạo của phim truyện chuyển thể. Không gian “bờ sông – vó bè” xuất hiện tới 8 lần trong suốt bộ phim. Khi gia đình bà Đồ vừa cưới Tuyết về làm vợ Sài, buổi tối bà Đồ bắt Sài vào buồng ngủ với vợ, Sài đã trốn ra bờ sông –
chỗ vó bè của ông Kiên, nằm trên vó bè mà trò chuyện với ông Kiê n về tiếng động của các loài cá, khuôn mặt đang buồn rầu dần tươi tỉnh lên. Khi Sài đánh và tức giận đuổi vợ đi, Sài sợ hãi bỏ chạy thì “vó bè ông Kiên” cũng là nơi cậu tìm đến để “trú” qua đêm. Khi Sài gặp Hương và yêu Hương – cô bạn gái xinh đẹp, thông minh học cùng lớp mà chỉ giám giữ tình cảm ấy trong đau khổ, câm lặng bởi biết mình là người đã có vợ thì “vó bè ông Kiên” chính là nơi cậu tìm đến để được ngồi bó gối một mình, chìm khuất trong suy tư, đau khổ. “Vó bè ông Kiên” là nơi Sài và Hương tình cờ gặp nhau, ở bên nhau suốt một đêm khi cả làng tránh lụt trên đê – một kỷ niệm đẹp nhất của tình yêu giữa Sài và Hương. Khi chuyện giữa Sài và Hương vỡ lở, trở thành chuyện “tày đình” bị bàn tán xôn xao khắp làng Hạ Vị thì “vó bè ông Kiên” cũng là nơi duy nhất Sài tìm đến và ngồi hút thuốc lào cùng ông Kiên, để tìm lại cảm giác yên bình. Khi Chủ nhiệm chính trị giục Sài vào buồng ngủ cùng vợ, Sài cố gắng yêu vợ mà không thể, cậu lại tìm đến “vó bè ông Kiên” và nằm xấp trên vó bè nghe tiếng cá quẫy, gương mặt từ căng thẳng, hụt hẫng đến thoải mái dần và cuối cùng thì vui cười hồn nhiên như một đứa trẻ… Có thể thấy, không gian “vó bè ông Kiên” đã trở thành một không gian vô cùng quan trọng trong phim Thời xa vắng. Đó là nơi duy nhất Sài được sống với con người thật của mình, với những tình cảm, suy nghĩ, những xúc cảm thật của trái tim mình chứ không phải nghe theo ai, không bị ai áp đặt, điều khiển… Không gian “vó bè ông Kiên” đối lập với tất cả các không gian còn lại của bộ phim: nhà Sài, đường làng, mặt đê, sân đình, trường học, doanh trại…- nơi Sài phải sống “con người thứ hai”, “con người giả” của mình – là một người ngoan đạo, yêu vợ, ở trong mọi khuôn khổ mà gia đình, làng xóm, đơn vị đã vẽ sẵn cho cậu. Không gian “vó bè ông Kiên” có thể coi
là một “không gian mang tư tưởng” trong Thời xa vắng và sự đối lập giữa không gian ấy với những không gian còn lại của bộ phim là một hình thức tổ chức không gian đầy sáng tạo của phim truyện chuyển thể, góp phần thể hiện chủ đề tư tưởng của bộ phim.
Ở một số tác phẩm văn học, khi không gian – thời gian và bối cảnh câu chuyện có ý nghĩa tư tưởng đặc biệt hoặc có những giá trị riêng về cảnh sắc thiên nhiên, về phong tục tập quán và những sinh hoạt đặc thù của các địa phương… thì khi chuyển thể, nhà biên kịch và đạo diễn sẽ tiếp thu các yếu tố đó như những tín hiệu nghệ thuật đặc biệt. Đó là căn phòng mờ tối của Mị (truyện ngắn Vợ chồng A Phủ) – nơi cô thường ngồi trong đó mà nhìn ra thế giới bên ngoài qua một ô cửa nhỏ bé bằng bàn tay… Bộ phim Vợ chồng A Phủ cũng đã dành khá nhiều cảnh cho không gian căn phòng của Mị, bởi nó chính là biểu trưng cho cuộc sống tù ngục mà cô đang sống. Ở đó, nhiều lần bị A Sử đánh, Mị nằm trong phòng và thế giới tự do bên ngoài chỉ còn hiện lên qua một ô vuông nhỏ mờ mờ trắng trắng phía xa… Đó là không gian ấp Mê Thảo bị “cô lập” hoàn toàn với thế giới bên ngoài – nơi mọi dấu hiệu của nền văn minh đều phải “dừng lại” ở cổng ấp, nơi con người, đồ vật và mọi sinh hoạt hàng ngày như bị kéo lùi lại vài thế kỷ… Câu chuyện trong phim Mê Thảo thời vang bóng chắc chắn không thể xảy ra ở đâu khác ngoài ngôi ấp nhỏ ấy, bởi nó cũng chính là một phần của nội dung cốt truyện, là không gian mang tính biểu tượng. Đó là mùa nước nổi và những cánh đồng ruộng xạ bị phủ trắng trong làn nước mênh mang, không thấy đâu là bờ bến trong các truyện ngắn của Sơn Nam. Phim
Mùa len trâu lấy nhân vật chính là nước – biểu tượng của sự sống và cái chết, biểu tượng của thời gian trôi qua; kể câu chuyện về phong tục đi len trâu của người dân Nam Bộ vào mùa nước lũ về, về phong tục thủy
táng, thiên táng người chết trong mùa nước nổi, về những người đàn ông và bầy trâu của họ… Bởi vậy, mùa nước nổi và không gian cánh đồng ruộng xạ bị nước phủ ngập trắng trở thành những không – thời