3. Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ góc
2.3.3. Tiếp thu, bổ sung, cải biên về tính cách nhân vật
Nhân vật trong phim chuyển thể (cả nhân vật chính và nhân vật phụ) không nhất thiết phải là bản sao trung thành của tác phẩm văn học gốc. Từ văn học bước lên màn ảnh, nhân vật trong phim truyện chuyển thể có thể vẫn giữ những đường nét tính cách chính của nhân vật văn học và được bổ sung thêm những sở thích, thói quen, đặc điểm tính cách mới…; nó có thể tiếp tục phát triển, hoàn thiện các nét tính cách đã được miêu tả trong tác phẩm gốc; và cũng có thể có sự thay đổi, cải biên tính cách so với tác phẩm gốc… Bởi, nhân vật trên phim là “một cách đọc” nhân vật văn học của nhà làm phim chuyển thể - nó mang theo những ấn tượng chủ quan và những sáng tạo riêng của người chuyển thể.
Vẫn là hình tượng người phụ nữ vùng cao, vì nghe theo tập tục của cộng đồng mà phải từ bỏ tình yêu và khát vọng hạnh phúc của chính mình, suốt đời sống lặng lẽ, cam chịu như “cột đá kê chân cột nhà chồng” song, trong sâu thẳm tâm hồn vẫn không nguôi khát vọng tình yêu, khát vọng có được hạnh phúc của chính mình…; nhưng nhân vật mẹ già trong phim Chuyện của Pao và mẹ già trong truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá có nhiều nét khác nhau. Trong truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá, cô Mao (mẹ già sau này) đẹp người đẹp nết đã hy sinh cả cuộc đời mình cho chồng và các
con riêng của chồng. Ông Chúng dẫn người đàn bà khác (bà Hoa) về nhà, Mao lặng lẽ rút lui trong cam chịu, tủi hờn. Bà Hoa sinh được hai chị em May rồi để lại nhà, bỏ lên phố huyện buôn bán, Mao lại nhận lấy trách nhiệm nuôi dưỡng, chăm sóc các con riêng của chồng, yêu thương chúng như chính con đẻ mình, trở thành người “mẹ già” của hai đứa trẻ. Bà Hoa buôn bán trên phố huyện, thỉnh thoảng về nhà và vẫn giữ mối liên hệ thường xuyên với ông Chúng. Những chuyến sang nương dài ngày và khác thường của ông Chúng khiến May băn khoăn, khó hiểu nhưng chắc chắn mẹ già thì hiểu rất rõ… Tuy vậy, mẹ già vẫn lặng lẽ chấp nhận, vẫn cam chịu dù bà hiểu rằng: “Làm dâu mà không làm mẹ thì chỉ là cột đá kê chân cột nhà chồng thôi. Ở hai mươi năm, ba mươi năm, ở đến lúc chết cũng chỉ là cục đá kê cột thế thôi…”. Việc mẹ già thử chiếc váy đẹp nhất của mình trong đêm, việc mẹ già đi hội chợ xuân 27 và việc May nhìn thấy mẹ già ra mở cổng để gặp người thổi đàn môi phía sau bờ rào đá… cho thấy trong tâm hồn người phụ nữ cả đời sống lặng lẽ, cam chịu, hy sinh cho nhà chồng ấy vẫn vẹn nguyên khát vọng tình yêu, vẫn xôn xao, thổn thức trước tiếng đàn môi gọi bạn thiết tha, da diết dành cho riêng mình… Truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá dừng lại ở đó – dừng lại ở giây phút May khám phá ra mạch sống trong sâu thẳm tâm hồn mẹ già mà cô chưa từng được biết. Không ai biết sau đêm ấy, sau hội chợ xuân năm ấy, mẹ già có dũng cảm đi theo hạnh phúc của mình, sống cuộc sống của chính mình hay bà lại trở về làm “cục đá kê chân cột nhà chồng” như cả đời bà đã chấp nhận sống như thế… Đến bộ phim Chuyện của Pao, cùng với sự bổ sung một số chi tiết, một số nhân vật phụ để làm đầy đặn hơn đường dây cốt truyện phim, tính cách nhân vật mẹ già cũng có bước phát triển hoàn thiện hơn. Không dừng lại ở xúc cảm xốn xang, hồi hộp trước tiếng gọi tình yêu; khi chị em Pao đã khôn lớn, trưởng thành; mẹ già đã quyết định rời bỏ khỏi ngôi nhà mà bao lâu nay bà đã chôn chặt tuổi thanh xuân để tìm đến với tình
yêu, hạnh phúc đích thực của mình. Cái chết “giả” của mẹ già ở đầu phim và “cuộc sống mới” của bà mà Pao tình cờ bắt gặp thể hiện một nét tính cách mới của nhân vật mẹ già: mạnh mẽ và quyết liệt. Ở vào lứa tuổi của bà, ở vào hoàn cảnh của bà thì quyết định dứt ra khỏi cuộc sống mà bao lâu nay mình đã gắn bó để được sống với người mình yêu, sống cho chính bản thân mình quả thực là một quyết định dũng cảm – một hành động quyết liệt. Khác với truyện ngắn
Tiếng đàn môi bên bờ rào đá, trong phim Chuyện của Pao, sau khi mẹ Sim bỏ đi, cha Pao không còn liên lạc gì với mẹ Sim, không biết bà sống ở đâu, làm gì… Và, khi Pao đi tìm mẹ Sim về cho tuổi già cô độc của bố thì mẹ Sim đã có cuộc sống mới của riêng bà. Điều đó có nghĩa: mặc dù mẹ già không sinh ra chị em Pao nhưng bà vẫn là “cánh cửa” duy nhất của gia đình ấy.
“Mẹ già” đã hy sinh cả đời, nuôi hai con riêng của chồng khôn lớn…
(phim Chuyện của Pao)
Tuy vậy, khi chị em Pao đã đủ khôn lớn trưởng thành, bà đã quyết định rời bỏ khỏi ngôi nhà mà bà đã hy sinh cả cuộc đời mình cho nó, để được sống cho chính bản thân mình, để đi tìm hạnh phúc của riêng mình.
Nếu nhân vật mẹ già ở phim Chuyện của Pao vẫn mang những nét tính cách và đặc điểm tâm lý thống nhất với hình tượng nhân vật mẹ già trong tác phẩm văn học gốc và được tiếp tục phát triển hoàn thiện hơn thì nhân vật quản Tam và cô Tơ (trong phim Mê Thảo thời vang bóng) có khá nhiều thay đổi so với tiền thân của nó. Trong tiểu thuyết Chùa Đàn của Nguyễn Tuân, Bá Nhỡ
và cô Tơ không hề quen biết từ trước. Bá Nhỡ chỉ biết cô Tơ như một người yêu đàn hát mến mộ tài năng của một danh ca nức tiếng. Vốn có họ hàng xa với Mợ Lãnh, khi Bá Nhỡ dính vào một vụ giết người dưới trung châu, bị kết án tử hình, Mợ Lãnh vì chút tình máu mủ đã xin chồng cứu Bá Nhỡ, cho lên ẩn náu trên ấp Tháo (ấp Mê Thảo). Bá Nhỡ cũng không phải là một kép đàn chuyên nghiệp mà chỉ là một người có tài đàn hát: “Bất cứ nhạc khí nào, cái gì y chơi cũng thành ngón cả. Làn hát lắt léo nào, Bá Nhỡ cũng uốn giọng theo được, miễn là cho y được nghe một vài lần” [3, tr.376]. Tuy nhiên, ngón đàn đáy mà ông Chánh Thú thường đàn cho cô Tơ hát thì Bá Nhỡ chưa từng đánh qua. Khi cô Tơ từ chối không lên ấp Tháo hát, Bá Nhỡ nghĩ cô không nhận lời là vì chưa có người kép nào xứng đáng để cùng lên ấp. Trở về ấp, Bá Nhỡ mới cho đón một người kép nghiện về ấp để tập luyện ngón đàn đáy suốt một tháng ròng, mong đến ngày đón được cô Tơ về ấp hát cho Cậu Lãnh nghe. Động lực và hành trình để Bá Nhỡ - cô Tơ – Lãnh Út cùng ngồi vào chiếu đàn không tiền khoáng hậu ở cuối tác phẩm khác nhiều so với phim Mê Thảo thời vang bóng. Bá Nhỡ cố luyện cho được ngón đàn đáy, cố mời cho được cô Tơ về ấp Tháo hát cho Cậu Lãnh nghe hoàn toàn là vì tình cảm và mối ân tình với chủ ấp, vì muốn cứu Cậu Lãnh thoát khỏi mê lầm, đưa cậu trở về “tục huyền với đời sống”: Bá Nhỡ “… chỉ đinh ninh hễ thành thuộc hết cái bí mật của nhà nghề khi đã ghim được rồi, là sẽ hạ sơn đón cô Tơ mà sóng tơ mình với trúc người, - ít ra là một lần này – để cậu Lãnh có dịp đầu thai lại vào đời sống” [3, tr.386]; và sau nữa là vì muốn tìm một kết cục có ý nghĩa cho cuộc đời nhỡ nhàng của mình. Cô Tơ từ bỏ nghiệp đàn ca là bởi sau cái chết của chồng, cô không còn muốn cất tiếng hát để khỏi làm động lòng người đã khuất. Bá Nhỡ lần thứ 3 thân chinh tìm đến mái nhà gianh cầu tiếng hát của người ca nương nức tiếng, cô Tơ vì xúc động trước tấm lòng chân thành của Bá Nhỡ và xót thương cho cảnh ngộ của vị chủ ấp mà thắp nhang van lạy chồng mình tha
mạng cho người tôi tớ trung thành ấy. Quyết định ngồi vào chiếu đàn và lời cầu khẩn của cô Tơ hoàn toàn là vì “tấm lòng ngay thẳng và thương người” chứ không phải vì chút tình cảm riêng tư nào. Từ Chùa đàn đến Mê Thảo thời vang bóng, ngay ở đầu phim, nhà biên kịch Phạm Thùy Nhân và đạo diễn Việt Linh đã để cô Tơ và Lê Tam (nhân vật Bá Nhỡ trong Chùa đàn) gắn bó với nhau trong một mối tình ngang trái, oan nghiệt của những kẻ cầm ca.
Trong phim Mê Thảo thời vang bóng, thày Tam và cô Tơ là một cặp tình nhân Trong trường đoạn về chiếu hát đêm ấy ở nhà cụ Thượng, có cảnh hai cái bóng đen đổ lên vách tường của một đôi nam nữ đang lén lút gặp nhau, thầm thì với nhau rằng:
- “Em không thể lừa dối chồng em mãi” - “Nhưng ta không thể lừa dối chính mình”
Cảnh ấy được cắt dựng vào ngay cảnh tiếp theo là cuộc đàn hát giữa 3 người: cô Tơ – ca nương nức tiếng từ Nam Định, thầy Tam với “ngón đàn trứ danh của đất Hà Thành” và quan Nguyễn – một vị khách say mê đàn hát ngồi gõ trống điểm trầu. Mối tình giữa cô Tơ – thầy Tam là sáng tạo mới của phim chuyển thể khiến những hành động, lựa chọn… của hai nhân vật này trong truyện phim mang theo những tâm tư, tình cảm mới. Thày Tam mắc phải tội ngộ sát một tay công tử chơi ngông trong buổi hát chiêu đãi cậu Nguyễn cũng là vì bảo vệ cô Tơ. Cảm thông cảnh ngộ ngang trái của đôi tình nhân, quan
Nguyễn giúp thày Tam thay đổi tông tích, trốn lên ấp Mê Thảo và hứa khi mọi việc yên ổn, sẽ cho đón cô Tơ lên cùng. Lời hứa ấy theo mãi quản Tam trong những tháng ngày sống ở Mê Thảo. Và, không giống như tiền thân Bá Nhỡ, quản Tam tận tụy, trung thành với người chủ ấp, ngoài việc để trả cái ơn cứu mạng còn vì mong đến ngày được đón cô Tơ về cùng chung sống nơi Mê Thảo. Khi quan Nguyễn đau đớn đến điên dại vì cái chết của vị hôn phu, quản Tam gợi ý cho mời cô Tơ lên hát. Việc làm này một mặt vì muốn giải khuây cho cậu chủ nhưng cũng là để thỏa nỗi niềm thương nhớ người tình cũ của mình. Bởi vậy mà, khi vội vã phái Bõ già đi tìm cô Tơ, quản Tam vẫn không quên gửi bõ già mang cho cô Tơ chiếc khăn lụa – kỷ vật giữa hai người. Biết rõ lời nguyền của cây đàn tử mệnh, thày Tam vẫn dấn thân vào chiếu đàn hôm ấy dù biết rằng cái chết đang chờ đợi mình ngay sau cuộc đàn. Trong quyết định của thày Tam có tấm lòng muốn cứu người chủ ấp thoát khỏi mê lầm nhưng cũng là để được chết bên người tình, để có được một kết cục có ý nghĩa cho đời thày: “Thà chọn kết cục đó còn hơn bị xử tử, bị chết mòn trên xó ấp”, “Tôi muốn được hòa với giọng hát của em lần cuối”, “Cho tôi được chết không vô nghĩa, được chết bên em”… Cô Tơ từ bỏ nghiệp cầm ca cũng là vì cảm thấy có lỗi với chồng mình. Qua lời cô Tơ, người xem được biết ông Chánh chồng cô mất là vì đau uất khi biết được mối tình vụng trộm giữa vợ mình và người kép đàn. Sau cái chết của chồng, cô Tơ thề không hát cho ai nghe nữa. Trước nguyện vọng thiết tha của người tình cũ, cô Tơ cũng thắp nhang trước bàn thờ ông Chánh nhưng là để cầu xin chồng tha mạng cho người tình của mình… Bởi vậy, cuộc đàn hát cuối phim Mê Thảo thời vang bóng cũng mang nhiều sắc thái riêng so với tác phẩm gốc Chùa đàn. Ba người: quan Nguyễn – thầy Tam – cô Tơ đã gặp nhau, ngồi cùng nhau trong chiếu đàn nhà cụ Thượng ở đầu phim, đến cuối phim lại hội ngộ cùng nhau trong chiếu đàn tử tuyệt như là để giải nghiệp oan của chính mình. Trường
đoạn cuối này dồn dập kịch tính, ăm ắp thanh âm của trống phách, của tiếng đàn – giọng hát, ngồn ngộn hình ảnh… khắc họa cho tâm can đau xót của đôi tình nhân lỡ làng (thày Tam – cô Tơ) trong giây phút tử biệt sinh ly. Lời cô Tơ hát trước hết là lời tâm sự và tiếng lòng riêng gửi thày Tam nhưng nó dường như cũng nói hộ tâm tình của người vợ yểu mệnh gửi cho quan Nguyễn – nó là nỗi đoạn trường của những đôi lứa trong giấy phút sinh ly, tử biệt… Bởi vậy, dường như mối tình giữa cô Tơ – thày Tam mới là điểm nhấn chính của cuộc hát này (chứ không phải mối tình giữa cậu Nguyễn – cô Út). Tình yêu giữa tầng tầng ngang trái của hai người và cái chết oan nghiệt của thày Tam làm nổi bật nội dung về những mối tình ngang trái, dữ dội, khốc liệt của Mê Thảo thời vang bóng. Bộ phim vì thế cũng mang những thông điệp riêng của người chuyển thể về tình yêu, về cái giá phải trả của sự mê muội: “Mọi sự mê muội đều phải trả giá…”; khác với tư tưởng về năng lực thanh tẩy, nâng cấp, hoàn thiện con người của nghệ thuật và tuyên ngôn lột xác của Nguyễn Tuân trong Chùa đàn.
Không chỉ “dịch” ngôn ngữ miêu tả nhân vật từ ngôn từ văn học sang hình ảnh điện ảnh, những bổ sung, cải biên về hệ thống nhân vật, tính cách nhân vật trong phim Mùa len trâu, Chuyện của Pao và đặc biệt là Mê Thảo thời vang bóng khiến các nhân vật trong phim truyện chuyển thể trở thành những sinh thể độc lập so với các nhân vật tiền thân của nó trong tác phẩm văn học, mang dấu ấn sáng tạo của người chuyển thể. Đây là đặc điểm quan trọng của quá trình chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh.
CHƯƠNG 3: VẤN ĐỀ KẾT CẤU 3.1. Kết cấu trong tác phẩm văn học
Vấn đề kết cấu của tác phẩm văn học đã được bàn đến từ rất sớm trong các tài liệu nghiên cứu của các nhà lý luận cổ đại với cách hiểu kết cấu là cách sắp xếp, tổ chức để tạo nên hình tượng nhân vật hay cốt truyện. Nói cách khác, kết cấu là sự tổ chức hình thức bên ngoài của tác phẩm. Ở phương Đông, các nhà lý luận Trung Quốc gọi kết cấu bằng các thuật ngữ: “bố cục” (sự sắp xếp các bộ phận), “phân bố” (sắp ra bề mặt) hay “bố trí” (sắp đặt thứ tự). Cách bắt đầu hay kết thúc một bài văn, cách chuyển ý, thứ tự “khai, thừa, luận kết”, cách sắp xếp thưa hay dày, liên tục hay gián đoạn, tương đồng hay tương phản chính là những hình dung đầu tiên về kết cấu của tác phẩm. Ở phương Tây, từ thời cổ đại Hy Lạp, kết cấu được quan niệm là một thể thống nhất, hữu cơ giữa ba phần mở - thân – kết. Những tác giả đầu tiên đặt ra vấn đề này là Platon và Aristote. Platon cho rằng: “Kết cấu của mỗi bài văn phải là yếu tố có sức sống, cái thân thể vốn có của nó, có đầu, có đuôi, có phần thân, có tứ chi, có bộ phận này và bộ phận khác, có quan hệ bộ phận và toàn thể, tất cả đều phải có vị trí của nó” 9. Còn Aristote trong cuốn
Nghệ thuật thi ca lại quan tâm đến sự thống nhất tự nhiên giữa các phần của sự kiện trong tác phẩm: “Cần phải sắp xếp như thế nào để khi thay đổi hay bỏ đi một phần thì cái chỉnh thể cũng biến động theo, bởi vì cá i gì mà có hoặc thiếu nó cũng được thì cái đó không phải là bộ phận hữu cơ của thể thống nhất ấy”.
Đến đầu thế kỷ XX, lý luận văn học hiện đại đã xem xét kết cấu như một phương tiện biểu hiện và biểu đạt, một phương tiện tổ chức tạo nghĩa trên cơ sở phân biệt kết cấu với những kỹ thuật, thủ pháp riêng lẻ, thuần túy hình thức. Các nhà nghiên cứu hình thức chủ nghĩa ở Nga và các nhà nghiên cứu phương Tây hiện đại đã tìm ra cấu trúc bề sâu của