Những cuộc phiêu lưu của Oliver Twist (1837 - 1839) càng phát triển tính chất
“bợm nghịch” (picaresque) phảng phất ở tiểu thuyết Dickens một khi nhân vật trung tâm ở đây là một đứa bé ở trại tế bần - một thứtrại giam nửa công xưởng bóc lột sức lao động
của trẻ em, hỗn hợp lại thành một hình thức mị dân rất tiêu biểu ở xã hội tư bản Anh,
Pháp …. thế kỷ XIX. Đứa bé sau đó vẫn bị hất ra ngoài “mạn London của hạ lưu” vì cái tội đã cả gan xin thêm cháo trong bữa phát chẩn để rồi bị lưu manh hoá. Trong cuốn sách
này, chiều sâu của sự phê phán trước hết thể hiện qua cảnh đứa bé muốn giẫy giụa, thoát
ra khỏi cái ổ lưu manh mà không được. Bọn cảnh sát tróc nã một đứa bé như Oliver
Twist chẳng khác gì rượt một con thú cùng đường, nhưng lại chẳng thể che chở cho em
khỏi bị bọn tướng cướp, bọn anh chị bắt đi ăn cắp cung cấp cho hang ổ của chúng. Và
người đã đổi mạng, giúp em trốn được lại là cô gái lưu manh Nancy.
Hơn thế nữa, những hình ảnh đầu tiên ở trại tế bần, như cảnh phát chẩn cháo, thật
vừa hài hước vừa xót xa. Về phía trưởng trại, ngài Bumble, đó là cả một trò biểu diễn thú trước mắt các bậc “hội đồng” đáng kính. Với bộ mặt hồng hào no đủ, hoặc với chiếc áo
gi lê trắng, họ tự xưng là những tín đồ trung thành của Chúa. Bumble sử dụng một cách
hiệu nghiệm cây can trên đầu, trên lưng đứa bé. Điều này được một ngài trong hội đồng
giải thích một cách trắng trợn rằng “vì đó là một thằng ngây”, và sau tất cả cái trò hành hạ ấy, Oliver Twist “vừa ngủ thiếp đi vừa nức nở, thật là một bằng chứng hùng hồn về
tính chất dịu ngọt của luật pháp tại xứ sở hạnh phúc của chúng ta, không hề ngăn trở
những người nghèo không được ngủ!”.
Một đứa trẻ đói đến nỗi phải thú nhận với bạn rằng có thể nghiến ngấu đứa bé
nằm chung giường với nó. Theo quyết định của toàn thể bọn trẻ, Oliver Twist bắt trúng thăm phải xin thêm cháo trong bữa phát chẩn hôm nay. Câu “Tôi xin thêm cháo” của
Oliver Twist khiến vị giám đốc đang thú vị biểu diễn trò “đầu bếp” (với y phục đầu bếp
cẩn thận) và phát cháo một bữa tượng trưng phải kinh hoàng đến “lạc cả giọng”, và cả
hội đồng đang họp phiên long trọng khi nghe trưởng trại Bumble hổn hển báo rằng “Oliver Twist đã xin thêm cháo” thì “nỗi kinh hoàng lan ra toàn bộ”. “Đứa trẻ đó rồi sẽ
lên giá treo cổ thôi”. Đó là kết luận có tính chất tiên tri của ngài bận gi-lê trắng trước sự
kiện “xin thêm cháo” của Oliver Twist.
Chất “bợm nghịch” của tiểu thuyết ở thế kỷ XIX của Dickens còn được hiện đại
hóa ở việc đưa tiếng lóng vào tác phẩm. Đó là một bước đưa ngôn ngữ viết, ngôn ngữ văn học đến gần với tiếng nói hàng ngày của quần chúng, và ngược lại, biến tiếng lóng
thành một yếu tố nghệ thuật khắc họa rõ tính cách nhân vật, khiến người đọc nhận ra
ngay qua cái “mã của lời lẽ” một loại người, một môi trường, một không khí nhất định.
Eugene Sue trong Những bí mật thành Paris, Huygo trong Những người khốn khổ, Balzac trong Những người nông dân, Zola trong Đất đều đã sử dụng tiếng lóng. Bởi hình
tượng của Dickens cùng một loại lưu manh với Eugene Sue, nên khi dịch Oliver Twist
sang tiếng Pháp, người dịch đã phải dựa vào hệ thống tiếng lóng của loại nhân vật này trong Những bí mật thành Paris (và ở ta, chắc chắn là có một số từ tương đương trong Bỉ
vỏ của Nguyên Hồng).
Bên cạnh đó, tiểu thuyết Những cuộc phiêu lưu của Nicolas Nickleby (Nicolas
Nickleby) (1838 - 1839) với nhịp độc kể chuyện khi hãm lại, khi ly kỳ theo kiểu
melodrama, cũng là một hình ảnh rất tiêu biểu cho một nghệ thuật tiểu thuyết của Dickens. Sơ đồ cốt truyện và bộ ba nhân vật theo kiểu melodrama gồm Kẻ hung bạo, Nạn
nhân và Vị cứu tinh cũng lại tìm thấy ở đây, giống như ở Oliver Twist. Song so với
Oliver Twist, ý nghĩa xã hội ở đây bị thu hẹp lại (chỉ phê phán trong phạm vi gia đình và
trường học); Ở sơ đồ nhân vật, “Vị cứu tinh” lúc này đồng thời xuất hiện với tư cách
“Nạn nhân” là Nicolas Nickleby, đồng thời cũng xuất hiện những người giàu tốt bụng như trong Oliver Twist (ở đây là hai nhà buôn), nhưng không thể tìm thấy lại hình ảnh
một nữ “Cứu tinh” (cũng đồng thời là “nạn nhân”) mạnh mẽ, độc đáo và đầy tính chất bi
thảm như nhân vật Nancy trong Oliver Twist.
Nhân vật chính của Dickens - thường đồng thời là “Nạn nhân” - nếu không phải
là một đứa trẻ thì ít nhất cũng là một người còn rất trẻ, đẹp và đạo đức, hệt như nét đặc
biệt của kiểu nhân vật “Nạn nhân” của melodrama và rất ít khi bị dẫn tới một kết thúc bi
thảm. Cô bé Nel trong Cửa hàng bán đồ cổ (The old curiosity shop) (1840) dù bị chết
yểu, nhưng chết trong sự thương yêu của dân làng, trong niềm hối hận của người ông. Và
dường như Dickens cũng chưa vừa lòng với kết thúc không hoàn toàn vui vẻ ấy. Để bù lại, ở đây, ông đã cho một nhân vật khác của truyện, một cô gái cũng đã từng làm nghề đi ở có biệt hiệu là “Nữ hầu tước”, do tính tình nhẹ nhõm, sự tốt bụng của cô đã thoát khỏi
cảnh nghèo, được học hành và lấy một chàng trai vui vẻ, dễ tính, vừa hưởng một món
thừa kế nho nhỏ, đủ mang lại hạnh phúc cho hai người!…
Ngay cả những truyện không xuất sắc lắm như Cửa hàng bán đồ cổ, vẫn được độc giả rộng rãi ở Anh thời bấy giờ ưa thích. Nhờ Dickens mà căn nhà ông đã từng lấy
làm mẫu để tả lại cửa hàng ở đầu tác phẩm, tại Lincoln’s Inn, nay vẫn được bảo tồn ở London như một hiện vật trong bảo tàng Dickens. Tác phẩm này, cũng như ba truyện dài xuất bản trước đây của Dickens, và cả những tiểu thuyết sau này, đều được in gần như đồng thời ở Mỹ.
Với những mẩu chuyện trong Chiếc đồng hồ treo của lão Hamphry (1840), yếu tố
kỳ ảo bắt đầu được đưa vào truyện. Có thể nói hầu hết truyện của Dickens trước khi in
thành tập đều ra mắt độc giả dưới dạng tiểu thuyết nhiều kỳ đăng báo (roman - fenilleton), cho nên sự nhạy cảm của nhà văn trước “khách hàng”, sự chi phối của những
hình thức kể chuyện hợp với thị hiếu đương thời có tác dụng tức thì đối với tác phẩm của
Dickens. Tuy nhiên, với tài năng của mình, Dickens vẫn góp phần phát triển nghệ thuật
tiểu thuyết, trước hết là gắn nó với một nội dung xã hội: Barnaby Rudge (1841) vừa là cuốn tiểu thuyết lịch sử đầu tiên, vừa trình bày những bức tranh dữ dội về bạo lực xã hội
(những cảnh đốt phá giết người trong vụ nổi dậy của người Thiên chúa giáo vào năm
1780 ở London và cuộc đàn áp sau đó) vừa lồng vào đó một chuyện tình với kết thúc có
hậu hơi nhạt nhẽo, vừa kết hợp với chuyện giết người và điều tra theo kiểu trinh thám.
Những hình thức tiểu thuyết mà Dickens phối hợp lại trong sáng tác của ông đương thời rất thịnh hành ở cả châu Âu nói chung. Có nhà nghiên cứu còn nói đến dấu
vết của truyện thần tiên (fairy tale) trong sáng tác của ông, nhất là ở những tác phẩm sau này (như David Copperfield, Thời gian khổ/Hard Times),…). Tuy nhiên những đề tài,
hình tượng ngày càng ám ảnh và mở rộng trong tiểu thuyết của ông vẫn có giá trị như
những biểu tượng gắn liền với thực tại xã hội đương thời: nhà tù, luật pháp, tiền bạc, tội
ác và sự bẩn thỉu (nghĩa đen và nghĩa bóng) - tất cả những nét ấy khiến ta không thể coi
Dickens chỉ là: nhà tiểu thuyết của nước Anh “tiền tư bản”.
IV - NHỮNG TÁC PHẨM ”DU KÝ”, TIỂU THUYẾT VỀ NHỮNG CON ĐƯỜNG
Tuy nhiên, một trong những nét truyện dân gian đã xuất hiện rõ từ Cửa hiệu bán đồ cổ và phảng phất từ truyện đầu tayDi cảo câu lạc bộ Pickwick, đó là: chất picaresque
tồn tại bởi dạng tiểu thuyết giống như những cuốn du ký, như sự trưởng thành của một người trẻ tuổi lên đường và dần dần từng trải với cuộc đời, dù có thể vẫn giữ lại một số
nét tốt đẹp hoặc ảo tưởng ban đầu. Rất nhiều cuốn tiểu thuyết ở giai đoạn đầu của
Dickens, trong nguyên bản, nhan đề mở đầu bằng chữ “Cuộc phiêu lưu của…” (The
adventures of …) mà lúc dịch ra tiếng nước ngoài, có lúc bị bỏ đi (như truyện về Oliver
Twist, Nicolas Nickleby, Martin Chuzzlewit,…).
Điều này cũng dễ hiểu, trước hết do sự thể nghiệm riêng tư của nhà văn. Những
cuốn sách ông ham đọc vào tuổi thiếu niên ngoài Don Quijote ra là Những cuộc phiêu lưu
của Gin Bla (Le Charles), Robinson Cruchot (Defoe) … Cuộc đời ông, rất sớm đã phần
nào bị hất ra hè phố. Khi mười bảy tuổi làm nghề phóng viên, ông đã đi trên đường suốt
ngày này qua ngày khác. Ngồi trên chiếc xe trạm hai ngựa hoặc bốn ngựa kéo chạy nhanh đến nảy người, ông vẫn ghi chép, dùng áo măng tô rộng để che gió mà viết dưới ánh nến
hoặc ngọn đèn lồng, …
Từ 1841, là nhà văn nổi tiếng, ông bắt đầu nghề nghiệp của một người “kể chuyện
rong”, Dickens bắt đầu đọc truyện trước công chúng ở Anh (sau này ông sẽ sang Bắc Mỹ
và một số nước châu Âu “xuất bản miệng” tác phẩm của mình). Vốn có tài đóng kịch,
hình thức “xuất bản” này của Dickens cũng được công chúng hoan nghênh.
Giờ đây, từ những năm 40, con đường của Dickens mở rộng. Năm 1842, ông sang thăm nước Mỹ. Tác phẩm đầu tiên ghi lại những ấn tượng về nước Mỹ không phải
là một cuốn tiểu thuyết, mà là một hình thức ký sự, viết hàng ngày dựa trên những lá thư
gửi người bạn ông (John Porster), đó là tập Ghi chép về nước Mỹ (American Notes) (1842).
Có người giải thích rằng phần đầu của cuốn sách biểu lộ những thiện cảm đối với nước Mỹ là bởi khi mới sang tới nơi, Dickens được đón tiếp nồng nhiệt. Tới khi người
Mỹ biết rằng Dickens sang là để đòi quyền tác giả một số sách của ông in ở Mỹ, họ
chuyển sang thái độ lạnh nhạt, nên ở phần sau ông đâm ra châm biếm nước Mỹ. Một số
nhà nghiên cứu khác lại coi chuyện Dickens đòi tiền nhuận bút là một chuyện không hợp
với tác giả của những tác phẩm đầy đạo đức và những kiểu người trong trắng! Quả nhiên
Dickens là nhà văn nước ngoài đầu tiên đòi quyền tác giả ở Mỹ, song lấy đó để giải thích
hoàn toàn sự thay đổi của ông thì cũng hơi đơn giản. Những tác phẩm biểu thị một sự phê phán xã hội sâu xa như vậy không thể chỉ do ý muốn tức thì đáp lại một thái độ nồng
nhiệt chuyển thành nguội lạnh của một số người Mỹ nào đó. Còn coi đó là chuyện trái
với những lời thuyết giáo của nhà văn thì cũng kỳ lạ: vì sao mà Dickens lại phải cao thượng bằng cách để cho các ông chủ nhà xuất bản Mỹ hưởng lợi trên lao động của nhà
văn ?
Có điều chắc chắn là Dickens đã lên đường với một số ảo tưởng về nước Mỹ. Điều này chẳng có gì đáng ngạc nhiên. Nhiều người ở châu Âu thế kỷ ấy đã hình dung
toàn xa lạ ấy, một “Tân thế giới” thật sự đang được xây đắp nên. Ngay cả Standan và một
vài nhân vật chính của ông, cũng đã có lúc lóe lên trong đầu ý nghĩ sang nước Mỹ, mặc dù để rồi lại bác bỏ nó ngay. Còn Dickens thì khi ra đi có nhiều ảo tưởng hơn, ông thú
nhận: “Đó không phải là nền cộng hòa mà tôi đi tìm xem. Đó không phải là nền cộng hòa
trong trí tưởng tượng của tôi”… “Nền tự do ở Hợp chủng quốc chỉ là tự do mở rộng
quyền lực của đồng tiền”. Những nhận xét sâu xa ấy, không thể là phút chốc, đồng bóng
mà nó phù hợp với toàn bộ con người Dickens. Cho đến lúc vinh quang đầy đủ, ông vẫn
phản ứng trước cảnh “giàu sang xấc xược” bất chấp nỗi đau khổ của muôn vàn con người đang bị cướp đoạt trong bóng tối.
Gần như song song với Ghi chép về nước Mỹ, ông nung nấu cuốn Cuộc đời và những sự biến của Martin Chuzzlewit (Martin Chuzzlewit) (1843-1844). Dù có gây phản ứng ở một số người bên kia Đại tây dương, nhưng nó vẫn lập tức được in ngay ở Mỹ
(1844) giống như những tác phẩm trước đây của Dickens. Câu chuyện rất rậm rạp không
chỉ xoay quanh nhân vật Chuzzlewit như nhan đề của nó. Tuy nhiên, kiểu truyện này lại đang ăn khách ở Anh lúc bấy giờ. Và nó kể lại số phận của nhiều người trong một gia
đình người Anh, chứ không phải người Mỹ, mà thói ích kỷ và đạo đức giả đã xâu xé họ -
hai căn bệnh thật điển hình không phải chỉ cho người Anh, mà là cho xã hội trưởng giả.
Bực mình vì người ông giàu có và ích kỷ của mình, Martin cũng phản ứng lại theo kiểu
một đứa cháu ích kỷ. Anh bị ông đuổi đi, tới ở nhà người anh em họ là kiến trúc sư Pêcksnif, đây là một mẫu người ích kỷ khác. Những người học trò đến “học nghề” tại nhà “vị kiến trúc sư” mà “người ta không hề biết rõ gì về công trình của ông ta, ngoài cái điều là ông chưa hề xây nên bất cứ một thứ gì”, bọn họ vừa bị y bòn rút trắng trợn, vừa tuôn ra
hàng tràng lời lẽ hào nhoáng. Ngay trước mặt đứa con gái của mình, việc nói những lời đẹp đẽ cũng đã trở thành thói quen. Đây là đoạn tả Pecksnif “con người đạo đức chưa
từng thấy” mới ăn xong bữa tối:
“Những của cải ở dưới cõi trần này mà chúng ta vừa xây dựng đây, ngài Pêcsnif vừa
nói vừa đảo mắt quanh bàn khi đã ăn xong, phải kể cả món váng sữa, đường, chè, các
món quay, giăm bông…
- và trứng sữa, Saryty nói thêm nho nhỏ.
- Và trứng sữa, ngài Pêcsnif nhắc lại, đều có mặt đạo lý của chúng. Hãy xem chúng tới đây ra sao và ra đi như thế nào. Mọi hưởng thụ đều là chuyện phù vân….”.
Tất nhiên, sống nhờ nhà một người họ hàng như vậy, thì khi chẳng có lợi, họ tìm cớ
tống Martin ra khỏi nhà ngay. Cùng đường, anh đi sang Mỹ, kiếm sống ở một vùng khẩn địa mang cái tên tượng trưng và mỉa mai: Eden (có nghĩa là lạc thổ: đất vui sướng). Nhà
văn đã tranh thủ dựng nên chân dung của những gã “Yankees” như Haniban Solop, tại vùng “đồn điền nó đại diện cho Hợp chủng quốc thu nhỏ lại này”. Thô bỉ, khạc nhổ
“thành một vòng kỳ diệu bao quanh cái thùng mà y ngồi”, y được những bạn bè coi như
“một mẫu mực tuyệt trần về những sản phẩm nguyên chất của đất nước chúng ta” và
“ngưỡng mộ bởi lòng trung thành với sự tự do về mặt lý tính”. Để chứng minh lòng trung thành ấy, y luôn mang theo trong túi một cặp súng lục, và một cái can cầm tay “cù” người
khác lúc cần thiết, bởi lẽ nó gắn lưỡi lê, đã thế y lại còn kèm theo một con dao to tướng.
Y thích sống ở vùng hoang dã hẻo lánh để thực hiện cái thích thú được “cù” mọi người
theo kiểu ấy, nhưng vẫn tiến hành ở hết thành phố này đến thành phố khác “một áp phe nào đó, phần lớn là lập ra một tờ báo để rồi y lại bỏ ngay lập tức….”, không quên kết
thúc các vụ mua bán bằng cách gây gổ, “băm nát người chủ quán mới bằng đạn, súng tay
hoặc các nhát dao găm, trước khi người đó sở hữu được cơ ngơi của họ”…
Dickens viết tiếp: “Trước mặt người ngoại quốc, y bao giờ cũng thủ vai người thờ
phụng tự do, y là một vị thầy cãi nồng nhiệt nhất cho luật Lincer và chế độ nô lệ”…
Trong cuộc đối thoại với Mark, bạn của Martin, khi anh bày tỏ ra không hiểu hết những
cung cách mang rợ của những vị đại diện của “Tân thế giới” như y, Solop lặp đi lặp lại