Trần thuật theo điểm nhìn bên trong

6. Đóng góp mới của luận án

2.3.3. Trần thuật theo điểm nhìn bên trong

Hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong (Internal) rất gần gũi với hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn toàn tri. Điểm phân biệt rõ nhất giữa hai hình thức trần thuật này là ở chỗ, trần thuật theo điểm nhìn toàn tri chỉ có duy nhất một điểm nhìn của người kể giấu mặt; điểm nhìn ấy có thể lướt qua mọi không gian thời gian, mọi nhân vật, nhưng không trùng khít với điểm nhìn của bất cứ nhân vật nào trong truyện. Trần thuật theo điểm nhìn bên trong có điểm nhìn của người kể chuyện trùng khít, nhập vào điểm nhìn của nhân vật.

Mặc dù kể theo điểm nhìn bên trong nhưng người kể chuyện trong trường hợp này vẫn là “kẻ đứng bên ngoài”. Để mở rộng trường nhìn của mình, người kể chuyện đã tựa vào điểm nhìn của nhân vật, lấy điểm nhìn của nhân vật làm chỗ đứng trần thuật của mình. Như vậy, trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong là hình thức trần thuật có người kể chuyện đứng bên ngoài thế giới truyện kể,

lấy thế giới nội tâm của một nhân vật trực tiếp xuất hiện trong tác phẩm làm chỗ đứng trần thuật của mình. Ở hình thức trần thuật này “kẻ đứng bên ngoài” đã hóa thân vào “người trong cuộc”. Nói cách khác, người kể chuyện hàm ẩn quan sát nhân vật từ cảm nhận nội tâm của chính mình. Có thể gọi đây là dạng trần thuật ở ngôi thứ ba mang tính nội quan. Theo TS. Trần Huyền Sâm thì đây là kiểu tự thuật “đánh tráo” chủ thể trần thuật – một trong những hiện tượng đánh dấu sự đổi mới kỹ thuật trần thuật của văn học thế giới [90]. Trong một bài viết tác giả Trần Huyền Sâm đã lí giải về hiện tượng này:

Đặc tính thú vị của kiểu trần thuật này là: bằng việc “đánh tráo” chủ thể trần thuật, nó vẫn giữ được tính chất trần thuật, gần như cơ bản của thể loại tiểu thuyết tự truyện, nhưng hình thức “xưng danh” trần thuật không phải ở ngôi thứ nhất, mà là ngôi thứ ba. Kiểu trần thuật này tạo ra tính chất lưỡng phân, rất khó nắm bắt, giữa tính chất trần thuật chủ quan và khách quan trong cấu trúc văn bản [90, 223].

Với hình thức trần thuật này, “thế giới bên trong của nhân vật chiếm ưu thế hơn sự biểu hiện hành động bên ngoài, gương mặt bên trong được soi tỏ hơn gương mặt bên ngoài, lời nói bên trong (lời độc thoại, nửa trực tiếp) sinh động, chân thật hơn lời đối đáp bên ngoài” [19,73]. Sử dụng lối trần thuật này nhà văn có thể gián tiếp bộc lộ những gì mà cá nhân mình nếm trải, những gì thầm kín, riêng tư.

Trong hệ thống truyện ngắn của J. London mà chúng tôi chọn khảo sát trong luận án có 12/80 truyện được kể theo dạng này, chiếm tỉ lệ 15 %, tiêu biểu nhất là truyện ngắn Tình yêu cuộc sống. Trong truyện ngắn này diễn ra hai cuộc đấu tranh hết sức dữ dội. Trên bề mặt ta thấy cuộc đấu tranh để giành sự sống giữa một người đàn ông sức cùng lực kiệt với một con sói già nua ốm yếu. Nhưng ở mạch ngầm câu chuyện còn có một cuộc đấu tranh bên trong lí trí và tâm hồn của người đàn ông, đó là cuộc đấu tranh của tư tưởng, của ý chí nghị lực. Mọi hành động và suy nghĩ của nhân vật người đàn ông không tên đã làm toát lên một tư tưởng: dù trong hoàn cảnh nào con người cũng không thể đầu hàng, không thể dễ dàng chấp nhận cái chết. Ở truyện ngắn này người kể chuyện hàm ẩn không gửi điểm nhìn của mình sang nhân vật, mà diễn tả tâm lí nhân vật qua nội cảm của mình, nghĩa là truyện vẫn được kể bởi một điểm nhìn duy nhất của người kể chuyện hàm ẩn, nhưng điểm nhìn ấy thiên

về cách nhìn chủ quan. Để làm được điều này, ngay từ đầu truyện J. London đã tạo ra một bối cảnh hết sức bi kịch để làm nền cho cuộc đấu tranh nội tâm của nhân vật. Trong cảnh rừng rậm hoang vu đầy tuyết trắng và thú dữ có hai người đàn ông cùng hành trình, nhưng bất ngờ một người bị ngã trẹo chân, người kia bỏ mặc bạn để tiếp tục hành trình. Trong hoạn nạn, ban đầu người đàn ông còn có những lời nói ở trạng thái mệt mỏi, nhưng sau đó anh ta tuyệt vọng và hoàn toàn mất đi ngôn ngữ đối thoại. Một mình trơ trọi giữa mênh mông hoang vắng của không gian, “khiến cái sợ mau chóng nhóm lên trong mắt gã”, rồi “gã đấu tranh với nỗi sợ và trấn tĩnh lại” để tiếp tục hướng về phía trước. Tiếp đó, “gã lại đấu tranh với cái sợ, vượt lên được (…) và tiếp tục lảo đảo xuống dốc”. Người đàn ông tự nhủ là bạn đồng hành không bỏ anh ta mà còn đợi ở phía trước. Người đàn ông cứ thế đi tiếp, đi tiếp, càng lúc sức khỏe càng yếu dần, càng lúc thiên nhiên càng gia tăng sự nguy hiểm. Mỗi lần gặp trở ngại anh lại tự đấu tranh để vươn lên. Tác giả đã rất khéo léo để hễ mỗi lần xuất hiện một sự cản trở của thiên nhiên là ngay sau đó có sự miêu tả tâm trạng, thái độ của nhân vật người đàn ông. Từ đầu đến cuối truyện ta thấy cứ mỗi lần nhân vật suy nghĩ, tính toán đều có sự đan xen của hàng loạt những câu hoặc những cụm từ như: “gã biết”, “gã buộc phải nghĩ vậy”, “gã biết rằng mình đói”, “điều đó thì gã biết”, “gã nghĩ thế”, “gã mơ thấy”, “gã không bận tâm”, “gã cảm thấy”, “gã tin rằng”, “gã sợ hãi”, “gã định thần”… Những trạng thái tâm lí này chỉ có thể trần thuật từ điểm nhìn bên trong, từ chính sự trải nghiệm của nhân vật, nhưng tác giả đã khéo chuyển hóa vào người kể chuyện bên ngoài, không cần phải mượn lời hay sắm vai nhân vật. Kiểu quan sát nhân vật qua nội cảm của người kể chuyện hàm ẩn như thế thống ngự toàn bộ tác phẩm này. Điểm nhìn bên ngoài chỉ lộ rõ ở một vài trang cuối, khi người kể chỉ miêu tả những cử chỉ hành động chứ không đi sâu miêu tả tâm lí của nhân vật.

Xét về ngôi trần thuật, nhân vật người đàn ông mà người kể gọi là “He” - gã (ở ngôi thứ ba) thực chất là nhân vật “tôi” (ở ngôi thứ nhất). Bằng chứng là nếu như thay “gã” bằng “tôi”, chuyển từ ngôi kể thứ ba sang ngôi kể thứ nhất thì điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật, và ý nghĩa của những lời kể này vẫn không hề thay đổi. Chúng ta thử hoán đổi ngôi trần thuật từ ngôi thứ ba sang ngôi thứ nhất trong

bất kỳ một đoạn văn nào của truyện ngắn này thì sẽ thấy rõ điều đó. Chẳng hạn, đây là đoạn văn được trích từ truyện Tình yêu cuộc sống:

Gã quay đi. Ồ, Bil đã bỏ rơi gã, nhưng gã sẽ không lấy số vàng này, cũng chẳng mút xương Bil làm gì. Tuy nhiên, nếu là trường hợp ngược lại, ắt Bil sẽ chẳng tha, gã vừa chệnh choạng bước tiếp vừa nghĩ vậy. Gã tới một vũng nước. Cúi xuống tìm cá Tuê, gã bỗng giật đầu lại đằng sau như bị ong châm. Gã đã trông thấy mặt mình phản chiếu trong đó. Nó gớm ghiếc đến nỗi khua được sự nhạy cảm trong gã thức dậy đủ lâu để thấy bàng hoàng. Có ba con cá Tuê ở trong vũng, vũng quá rộng không tát cạn được, và sau mấy lần lấy cái xô thiếc sục bắt không được, gã bỏ cuộc. Gã sợ vì quá yếu sức, có thể ngã tỏm xuống và chết đuối [59, 122].

Trong đoạn văn trên, nếu ta thay “gã” (ngôi thứ ba) bằng “tôi” (ngôi thứ nhất) thì giọng điệu và ý nghĩa của lời trần thuật không hề có sự biến sắc hay thay đổi gì. Như vậy, người kể chuyện trong trường hợp này đã nhập thân vào nhân vật, cảm nhận tâm lí nhân vật qua tâm lí của chính mình. Nói đúng hơn là người kể chuyện đã “đánh tráo” điểm nhìn bên trong của nhân vật. Bởi vậy anh ta đứng bên ngoài mà cũng giống như đứng bên trong vậy. Đây là một điểm sáng tạo trong nghệ thuật tổ chức trần thuật của J. London.

Cùng với miêu tả tâm lí nhân vật, nhà văn còn tỏ ra rất hiểu về sinh lý con người khi miêu tả từng động tác, từng biến đổi của cơ thể, của những cảm giác đói hay đau đớn. Nhìn vào văn bản truyện ta sẽ thấy có hàng loạt những câu, những đoạn như:

Gã nhận biết rằng mình rất yếu, gã buộc phải dừng lại nghỉ luôn, để nhá những trái cây đầm lầy và những vạt cỏ bấc. Gã cảm thấy lưỡi mình khô và to tướng (…) và có vị đắng ngắt trong mồm. Tim gã làm rầy gã ghê gớm. Đi được ít phút nó đã bắt đầu nện không thương xót thình thịch, thình thịch, thình thịch rồi nhảy loạn xạ trong một thôi đập xao xuyến, đau đớn, khiến gã nghẹn thở, lử lã, và chóng cả mặt [59, 109]. Qua “ngôn ngữ cơ thể” đó người đọc hiểu được nhu cầu của những thúc dục bên trong đang buộc nhân vật người đàn ông phải không ngừng nỗ lực vươn lên để bảo toàn tính mạng. Việc sử dụng “ngôn ngữ cơ thể” cũng là một phương thức để nhà văn khai thác thế giới bên trong nhân vật. Điều này cho thấy J. London có sự am hiểu hết sức tinh tường về sinh lí con người.

Với dạng trần thuật được sử dụng trong truyện ngắn này, J. London đã đưa người đọc thâm nhập vào thế giới nội tâm, thế giới của những cảm xúc cảm giác, thế giới của ý chí nghị lực con người; đồng thời vẫn tạo được vẻ khách quan cho câu chuyện được kể. Xét về mặt lí thuyết thì đây vẫn là dạng trần thuật theo một điểm nhìn của người kể hàm ẩn. Tài năng của J. London thể hiện ở nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trần thuật. Ông đã để người kể hàm ẩn hóa thân vào nhân vật, nhìn nhân vật theo kiểu “suy bụng ta ra bụng người”. Có thể gọi đây là hiện tượng người kể chuyện hàm ẩn “đánh tráo” điểm nhìn của nhân vật, tạo nên sự mập mờ, nước đôi trong hình thức trần thuật. Hình thức bên ngoài là trần thuật ở ngôi thứ ba, nhưng thực chất lại là trần thuật ở ngôi thứ nhất.

Cùng với J. London chúng ta có thể thấy sự xuất hiện của hình thức trần thuật này trong tác phẩm của một số nhà văn khác như Stendhal (Tu viện thành Parme), Camus (Trụy lạc), hay như nhà văn kiệt xuất của Trung Hoa là Lỗ Tấn (Một gia đình hạnh phúc, Cao phu tử,…). Đến cuối thế kỷ XX lối trần thuật này tiếp tục được các nhà văn vận dụng và phát triển, tiêu biểu như nhà văn Nam Phi Coetzee với tiểu thuyết Ruồng bỏ,hay nhà văn Thụy Điển Agneta Christina Pleijel Bielawska với tiểu thuyết Một mùa đông ở Stockholm. Như vậy, J. London không phải là người khai sinh ra hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong; trước ông, cùng thời với ông và sau ông nhiều nhà văn đã sử dụng lối trần thuật này. Điều đáng nói là ở thời điểm cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX ông đã sớm hòa nhịp với các nhà văn tân tiến nhất để định hình nên lối trần thuật độc đáo này. Đó là đóng góp đáng ghi nhận của một nhà văn không ngừng nỗ lực tìm tòi, sáng tạo và trưởng thành từ chính trường đời.

2.3.4. Trần thuật theo điểm nhìn phức hợp

Điểm hiện đại nhất trong phương thức tổ chức trần thuật của J. London là khá nhiều truyện ngắn (16/80 truyện, chiếm tỉ lệ 20%) của ông được trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp (complexes). Đây là hình thức trần thuật có sự kết hợp linh hoạt điểm nhìn bên ngoài của người kể hàm ẩn với điểm nhìn bên trong của các nhân vật. Với hình thức trần thuật này, người đọc tiếp nhận câu chuyện thông qua ý thức của nhiều người kể chuyện, bao gồm người kể chuyện hàm ẩn và người kể chuyện với tư

cách là các nhân vật trong truyện. Điểm nhìn trần thuật có sự di chuyển liên tục, luân phiên từ người kể hàm ẩn sang nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Người kể chuyện hàm ẩn trong trường hợp này chủ yếu thực hiện nhiệm vụ giới thiệu nhân vật, dẫn dắt, tổ chức kết nối các lời kể của nhân vật, miêu tả, bình luận về sự vật hiện tượng được kể; còn lại nhiệm vụ kể chuyện chủ yếu trao cho các nhân vật trong truyện đảm nhiệm. Dù trao nhiệm vụ kể chuyện cho các nhân vật nhưng bóng dáng của người kể bên ngoài cũng không thể bị khuất lấp. Người kể chuyện hàm ẩn vẫn có mặt khắp mọi nơi trong tác phẩm, ngay cả trong lời kể của nhân vật bên trong câu chuyện được kể. Dấu hiệu để nhận biết điều này là lời kể của nhân vật thường được sử dụng như những lời trích dẫn và đặt trong ngoặc kép. Bởi vậy lời kể của nhân vật ở dạng này vẫn thuộc tầm kiểm soát của người kể chuyện hàm ẩn. Hình thức trần thuật này được J. London sử dụng phổ biến, tiêu biểu là các truyện ngắn: Odyssey của phương Bắc, Sóng lớn Kanaka, Hội những người già, Koolau hủi, Trong những cánh rừng miền Bắc…

Trong số những truyện ngắn trên đây, Sóng lớn Kanaka được xem là một tuyệt tác. Truyện ngắn này có một người kể hàm ẩn bao trùm từ đầu đến cuối. Trong lời kể của người kể hàm ẩn có vô số những lời thoại, những đoạn kể của các nhân vật được trích dẫn. Tất cả lời kể của các nhân vật đều tập trung kể về hai nhân vật Lee Bacrton và Ida Bacrton – cặp đôi nhân vật mang vẻ đẹp lí tưởng làm dậy sóng vùng biển Kanaka. Ngoài lời kể của đám đông nhân vật, cặp đôi Lee và Ida cũng có nhiều đoạn hồi tưởng về quá khứ. Đây là lời Ida nói với chồng:

Em vốn là người sinh trưởng ở nơi này (…). Em còn nhớ vào những dịp nghỉ hè hoặc chủ nhật, bố thường đưa em ra đây. Hai bố con nghỉ trong một túp lều lợp cọ. Túp lều ngày ấy nếu còn thì nằm ở đúng chỗ các bà ở Câu lạc bộ Thuyền Buồm đang ngồi uống trà kia kìa. Ban đêm lũ cuốn chiếu lao xuống chỗ hai bố con nằm (…). Mà bấy giờ đường xá thành phố đến đây có ra cái gì. Những hôm mưa to, đường ngập hết, hai bố con em phải về làng bằng thuyền, luồn lách qua những tảng đá ngầm rồi vào thẳng bến [61, 128].

Còn đây là lời Lee Barton tâm sự cùng vợ:

Em đừng quên rằng cũng chính vào thời gian ấy, thằng bé mà bây giờ là anh đây này, thằng bé ấy đã từng nằm lại đây mấy tuần lễ trong dịp đi chu du vòng quanh thế giới

(…). Đến bây giờ anh còn nhớ, ở đây các phụ nữ đã cưỡi ngựa như đàn ông, trong khi ở các xứ sở khác, mãi khá lâu sau này nữ giới mới khắc phục được thói ủy mị và mới dám ngồi bỏ hai chân sang hai bên lưng ngựa. Bản thân anh cũng đã học bơi ở nơi này. Rất có thể hai chúng mình đã cùng tập cưỡi trên một con sóng, và không biết chừng đã có lúc anh té nước vào mặt em, và để cảm ơn em đã thè lè lưỡi ra với anh [61, 128 - 129]. Cùng với những đoạn hồi tưởng, truyện ngắn này còn có sự xuất hiện các đoạn độc thoại dài của nhân vật. Chẳng hạn, để diễn tả sự dằn vặt trong nội tâm nhân vật Lee, tác giả đã để cho nhân vật này độc thoại:

Thái độ thân mật một cách công khai với Sonny Grandison phải chăng chỉ là do tình bạn thủa nhỏ? Hay thái độ ấy lại chính là tấm bình phong để che giấu một mối tình say đắm? Để che giấu một tình cảm đáp lại, biết đâu còn mãnh liệt hơn cả tình cảm lồ lộ trên mặt Sonny (…). Phải chăng cũng giống như những người khác của dòng họ Benidic, khi đang yêu, đây là “chuyện lãng mạn đầu tiên” của vợ anh chăng? [61, 144].

Bên cạnh những lời kể do chính nhân vật trong truyện phát ngôn, bên cạnh những đoạn hồi tưởng, độc thoại, phần còn lại là lời của người kể hàm ẩn. Tuy vậy, với kiểu lời văn nửa trực tiếp, hành động kể của người kể hàm ẩn cũng thiên về diễn tả