Những khoảng trống cần tiếp tục nghiên cứu

6. Đóng góp mới của luận án

1.3. Những khoảng trống cần tiếp tục nghiên cứu

J. London là nhà văn xuất sắc - người đã sáng tạo nên một vườn văn rộng lớn trong nền văn học Mỹ thời kỳ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Những tác phẩm tiêu biểu của ông đã được giới thiệu đến người đọc nhiều nơi trên thế giới. Tuy vậy, giới nghiên cứu chỉ mới tập trung bàn về ông với tư cách là một tiểu

thuyết gia, rất ít người biết rằng J. London còn là một bậc thầy truyện ngắn; bên cạnh những tiểu thuyết nổi tiếng J. London còn có rất nhiều truyện ngắn được xếp vào hàng kiệt tác. Nhiều người quả quyết rằng J. London là nhà văn vô sản mà chưa thấu suốt được sự phức tạp trong tư tưởng nghệ thuật của ông. Về bút pháp sáng tạo, phần lớn người đọc chỉ mới biết rằng J. London là nhà văn hiện thực chứ chưa thấy được sự đa dạng trong bút pháp của J. London. Thực tế, ở J. London có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa Chủ nghĩa hiện thực với Chủ nghĩa tự nhiên và Chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức sáng tác. Tất cả sự đa dạng và phức tạp ấy cho thấy J. London dù đã rất quen nhưng vẫn còn đó nhiều vấn đề mới lạ cần được khám phá, từ cuộc đời đến tác phẩm, từ tư tưởng đến nghệ thuật thể hiện, từ tiểu thuyết đến truyện ngắn…

Qua khảo sát nguồn tài liệu mà chúng tôi đã thu thập trong nhiều năm qua, chúng tôi nhận thấy việc nghiên cứu về J. London chưa tương xứng với tầm cỡ tài năng, tư tưởng cũng như những đóng góp nghệ thuật của ông cho nền văn học Mỹ và thế giới. Kết quả nghiên cứu về J. London còn hạn hẹp và phiến diện, có cả những quan niệm chưa công bằng khi đánh giá về J. London. Phần lớn các công trình chỉ mới dừng lại ở việc giới thiệu, phác thảo về cuộc đời, tư tưởng và một số tác phẩm tiêu biểu chứ chưa bao quát toàn bộ sự nghiệp sáng tác của ông, bởi vậy nhiều kết luận đưa ra chưa đủ sức thuyết phục.

Từ thực tế đó chúng tôi thấy rằng đến nay J. London vẫn còn là một hiện tượng văn học cần được tiếp tục khám phá. Một số ít công trình, bài viết của giới nghiên cứu dù mang tính chất giới thiệu nhưng đã mở ra nhiều phương hướng để chúng ta tiếp tục đi sâu tìm hiểu. Trong đó nổi bật lên một số phương diện mà giới nghiên cứu còn để ngỏ như: đặc trưng Chủ nghĩa hiện thực trong tác phẩm của J. London, sự đa dạng trong bút pháp sáng tạo của J. London, không gian và thời gian nghệ thuật trong tác phẩm của J. London, đặc trưng tư duy nghệ thuật J. London, nghệ thuật tự sự trong tác phẩm của J. London... Những vấn đề này nếu được nghiên cứu một cách hệ thống chắc chắn sẽ mang lại nhiều ý nghĩa cả về mặt lí luận và thực tiễn.

Lí thuyết Tự sự học nay đã không còn xa lạ và J. London cũng đã rất quen thuộc với người đọc ở nước ta, nhưng vấn đề Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của J. London thì vẫn còn rất mới mẻ. Trong luận án này chúng tôi hy vọng sẽ góp thêm một tiếng nói mới vào việc lấp dần khoảng trống đó.

Chương 2

TRUYỀN THỐNG VÀ HIỆN ĐẠI

TRONG NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC TRẦN THUẬT

2.1. Khái quát về tổ chức trần thuật trong truyện ngắn của Jack London

Nghệ thuật tự sự bao hàm nhiều vấn đề khác nhau, trong phạm vi chương này chúng tôi chỉ bàn về một phương diện trong nghệ thuật tự sự của J. London, đó là nghệ thuật tổ chức trần thuật thể hiện trong mảng sáng tác truyện ngắn. Thực chất của việc nghiên cứu nghệ thuật tổ chức trần thuật là nghiên cứu các cách kể chuyện (Ai kể? Kể như thế nào? Kể chuyện gì?) và hiệu quả thẩm mĩ của các cách kể đó (Cách kể đó giúp gì cho việc biểu đạt nội dung tư tưởng và có gì độc đáo về mặt hình thức?).

Truyện ngắn của J. London hết sức phong phú, đa dạng về phương thức tổ chức trần thuật. Xét theo ngôi kể, có hai hình thức: trần thuật ở ngôi thứ nhất và

trần thuật ở ngôi thứ ba. Ở mỗi hình thức trần thuật nhà văn đều phát triển để tạo ra nhiều dạng thức trần thuật khác nhau. Trong văn học truyền thống, trần thuật ở ngôi thứ nhất thường xuất hiện ở dạng người kể chuyện xưng “tôi” tự truyện. Trong truyện ngắn của J. London còn có một số dạng khác như: người kể là nhân vật phụ kể lại những chuyện bên ngoài anh ta (tiêu biểu như truyện Sự điên rồ của John Harned). Về hình thức, đây là lối kể chuyện theo điểm nhìn bên trong (điểm nhìn của nhân vật), nhưng người kể chuyện trong trường hợp này lại kể với cái nhìn khách quan, kể những gì anh ta nhìn thấy hoặc nghe người khác kể lại, bởi vậy dạng trần thuật này rất giống với trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài. Để phá vỡ lối trần thuật theo một điểm nhìn của người kể xưng “tôi”, J. London sử dụng lối trần thuật ở ngôi thứ nhất có nhiều vai kể xưng “tôi”, có lúc các nhân vật xưng “tôi” cùng kể một chuyện (ví dụ như truyện Gã da trắng không tránh khỏi), cũng có

lúc các vai “tôi” ấy kể những chuyện khác nhau theo các điểm nhìn độc lập (tiêu biểu như truyện Hướng theo những mặt trời giả tạo).

Hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba trong truyện của J. London cũng không còn đơn điệu như trong văn học truyền thống. Bên cạnh lối trần thuật theo điểm nhìn toàn tri của một người kể chuyện vô hình, truyện của J. London còn có một số dạng khác như: trần thuật theo điểm nhìn giới hạn bên ngoài của người kể hàm ẩn (ví dụ truyện Một Giáng sinh ở Klondike), trần thuật theo điểm nhìn bên trong của người kể hàm ẩn (trần thuật ở ngôi thứ ba có tính chất nội quan, tiêu biểu như truyện Tình yêu cuộc sống). Đặc biệt, trần thuật ở ngôi thứ ba trong truyện của J. London còn có dạng trần thuật theo điểm nhìn phức hợp (ví dụ truyện Odyssey của phương Bắc). Những truyện được trần thuật theo dạng này thường có sự kết hợp kể theo điểm nhìn bên ngoài của người kể hàm ẩn và kể theo điểm nhìn bên trong của các nhân vật. Trong đó, người kể hàm ẩn giữ vai trò bao quát, còn người kể – nhân vật chỉ là “phương tiện” mà người kể hàm ẩn sử dụng để kể chuyện một cách khách quan hơn, khai thác thế giới nội tâm nhân vật sâu sắc hơn.

Xét theo số lượng người kể, truyện ngắn của J. London xuất hiện hai hình thức: trần thuật theo điểm nhìn đơn chủ thể và trần thuật theo điểm nhìn đa chủ thể. Trong đó,

trần thuật theo điểm nhìn đơn chủ thể là hình thức trần thuật chỉ có duy nhất một người kể chuyện tương ứng với một điểm nhìn. Hình thức trần thuật này bao gồm các dạng: trần thuật ở ngôi thứ nhất theo một điểm nhìn của người tự truyện, trần thuật ở ngôi thứ nhất theo một điểm nhìn của người quan sát, trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn toàn tri, trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài, trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong. Trần thuật theo điểm nhìn đa chủ thể là hình thức trần thuật có nhiều người kể chuyện, tương ứng với nhiều điểm nhìn. Hình thức trần thuật này bao gồm các dạng: trần thuật ở ngôi thứ nhất theo điểm nhìn của nhiều vai xưng “tôi”, trần thuật ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp (xin xem thêm Bảng phân loại và Sơ đồ các dạng thức tổ chức trần thuật trong truyện ngắn của J. London ở phần Phụ lục).

Việc sử dụng điểm nhìn của các nhân vật để kể chuyện không phải đến J. London mới xuất hiện mà đã có từ lâu đời, ví dụ như trong Nghìn lẻ một đêm của

người Ả Rập cổ đại, hay như tác phẩm nổi tiếng Câu chuyện mười ngày của nhà văn G. Boccaccio (1313 - 1375). Đến nửa cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX lối kể chuyện này cũng đã xuất hiện rất nhiều trong truyện ngắn của các nhà văn A. Chekhov, Lỗ Tấn… Dấu ấn sáng tạo của J. London thể hiện ở hai phương diện. Thứ nhất, lối trần thuật này xuất hiện phổ biến với tần suất cao trong hệ thống truyện ngắn của ông (xin xem thêm phần Phụ lục). Thứ hai, J. London đã sử dụng hình thức trần thuật đa chủ thể hết sức linh hoạt và đa dạng, phát huy tối đa hiệu quả của lối trần thuật này.

Nhìn từ tỉ lệ các dạng thức trần thuật được sử dụng trong truyện ngắn của J. London chúng ta sẽ thấy rõ hơn sự nỗ lực sáng tạo của ông. J. London được xếp vào hàng những nhà văn cổ điển nhưng ông đã có những bước tiến đáng kể về phía hiện đại. Trong hệ thống truyện ngắn của ông, bên cạnh hình thức trần thuật theo điểm nhìn đơn chủ thể (59/80 truyện, chiếm tỉ lệ 73,7 %), hình thức trần thuật theo điểm nhìn đa chủ thể cũng được ông sử dụng khá nhiều (21/80 truyện/ chiếm tỉ lệ 26,3 %). Theo đó, trần thuật theo điểm nhìn bên trong được ông sử dụng nhiều hơn (39/80 truyện, chiếm tỉ lệ 48,75 %) so với trần thuật theo điểm nhìn bên ngoài (8/80 truyện, chiếm tỉ lệ 10 %). Đặc biệt, bên cạnh hình thức trần thuật theo điểm nhìn toàn tri (17/80 truyện, chiếm tỉ lệ 21,25 %), J. London đã có 16/80 truyện sử dụng hình thức trần thuật theo điểm nhìn phức hợp (chiếm tỉ lệ 20 %). Đây là những biểu hiện cho sự nỗ lực tìm tòi, đổi mới về kỹ thuật kể chuyện của một nhà văn vốn được xem là cổ điển.

Lối trần thuật theo một điểm nhìn dù vẫn xuất hiện rất nhiều trong truyện ngắn của J. London, nhưng điểm nhìn ấy lại có sự di động trên nhiều không gian và thời gian khác nhau. Ở hình thức trần thuật đa chủ thể, các điểm nhìn trần thuật luôn có sự di động liên tục từ người kể chuyện sang nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác, từ không – thời gian này sang không – thời gian khác; các điểm nhìn lúc phân tán, lúc lại tập trung; có những trường hợp các điểm nhìn chồng chéo, đan xen nhau để tạo ra nhiều tầng bậc trần thuật khác nhau (ví dụ như ở các truyện Ngọc trai của lão Parlay, Người sinh ban đêm). Sự di động điểm nhìn linh hoạt như vậy là phương thức để nhà văn tạo ra nhiều dạng thức trần thuật khác nhau. Truyện ngắn của J. London vì thế không bị gò bó trong quy thức chật hẹp của lối trần thuật truyền thống mà luôn có sự biến hóa đa

dạng và linh hoạt. Việc tạo ra nhiều người kể, tăng thêm nhiều điểm nhìn, sử dụng nhiều dạng thức trần thuật đã phá vỡ sự thống trị của lối trần thuật đơn điệu theo một điểm nhìn trong văn xuôi truyền thống; đồng thời, tạo ra tính phức điệu, đa nghĩa cho tác phẩm, và phát huy cao độ vai trò đồng sáng tạo ở người đọc.

Sự đa dạng về phương thức trần thuật xét cho cùng là do nghệ thuật tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật. Đi sâu khám phá chúng ta sẽ thấy nhiều truyện ngắn của J. London có sự chuyển đổi người kể và điểm nhìn hết sức linh hoạt để khám phá cuộc sống một cách toàn diện, nhiều chiều, không thuần túy nhìn bên ngoài, cũng không hoàn toàn chú tâm theo điểm nhìn bên trong. Điều đó khiến cho lối kể chuyện của ông luôn có sự biến hóa đa dạng, vừa quen thuộc lại vừa mới lạ. Sự phân loại các hình thức tổ chức trần thuật trên đây cho thấy J. London còn mang đậm dấu ấn truyền thống nhưng ông cũng đã hết sức linh hoạt, nỗ lực tìm tòi, sáng tạo để làm phong phú nghệ thuật tổ chức trần thuật trong truyện ngắn của mình. Đây cũng là một đóng góp đáng kể của J. London đối với nền văn học Mỹ trong bối cảnh giao thời.

Về vai trò của người kể chuyện, trong truyện ngắn truyền thống người kể chuyện có vai trò độc tôn thay mặt nhà văn thực hiện nhiệm vụ kể chuyện, phát biểu quan điểm, nhận xét, tổ chức toàn bộ câu chuyện. Trong nhiều truyện ngắn của J. Londonngười kể chuyện không còn giữ vai trò độc tôn. Ông hạn chế vai trò độc tôn của người kể cố định bằng cách tăng thêm người kể, tăng thêm điểm nhìn. Rất nhiều truyện ngắn của ông được trần thuật qua điểm nhìn “kính vạn hoa”.

Đặc biệt, một số truyện đã thể hiện ý thức chủ định đề cao vai trò của người đọc, khiến người đọc có cảm giác như nhân vật đang trực tiếp nói với mình. J. London đã có ý thức mời gọi người đọc tham gia vào câu chuyện. Bằng chứng là trong truyện của ông xuất hiện nhiều đoạn văn khiến người đọc có cảm tưởng như đang đối diện với người kể chuyện, ví dụ như ở truyện Người sinh ban đêm có đoạn:

Chắc các bạn đã từng được nghe cái thổ ngữ của miền Tây Bắc? Vậy các bạn hãy hình dung cảm tưởng của tôi khi nghe nàng nói (…). Nhưng dù sao cũng cần phải nói, người đàn bà đó có một tâm hồn rất thơ mộng, các bạn cứ nghe tôi kể tiếp thì sẽ hiểu [58, 222]. Hay như ở truyện Một cuộc phiêu lưu trên biển:

Trước hết, để bạn có thể hiểu chuyện gì đã xảy ra, tôi cần phải giải thích sơ qua về bản chất của khinh khí cầu được sử dụng cho việc nhảy dù. Nếu bạn đã từng chứng kiến trò nhảy dù, bạn sẽ nhớ rằng khi chiếc dù bị cắt rời quả khí cầu, khí nóng trong quả khí cầu thoát ra, quả khí cầu trở nên trống rỗng và rơi thẳng xuống, kéo dù xuống mặt đất [142].

Cũng có lúc người kể chuyện xen vào lời kể của mình những câu kiểu như: “Bởi vì, rồi bạn đọc sẽ thấy, Libarton là một siêu nhân, và Ida cũng thế” [59, 14]. Một số truyện ngắn của J. London thường xuất hiện dạng câu hỏi tu từ trong lời kể của người kể chuyện, ví dụ như ở truyện Sóng lớn Kanaka: “Tại sao ngay từ đầu họ không lặn xuống sâu hơn một chút mà lại dại dột đón đợi cái giây phút an toàn cuối cùng biến thành giây phút đầu tiên của nỗi hiểm nguy chết người kia?”, “Phải chăng đây là chuyện lãng mạn đầu tiên của vợ anh?”; hay như ở truyện Gã mặt tròn: “Một con người như vậy thì có quyền gì mà sống sung sướng cơ chứ ?”, “Có ai như gã không cơ chứ ?”… Những câu hỏi như thế cứ được viết ra một cách tự nhiên, không có lời giải đáp, cũng chẳng có lời chỉ dẫn cho người đọc biết đó là lời của ai nói. Mặc dù chưa thật rõ ràng nhưng những câu văn như thế là dấu hiệu của hình thức trần thuật ở ngôi thứ hai, khi người kể chuyện từ bỏ vị trí của mình để đối thoại trực tiếp với người đọc. Một số truyện ngắn khác J. London sử dụng lối kết mở, hoặc kết không hoàn kết để tạo ra “chỗ trống” buộc người đọc phải tự suy nghĩ. Tiêu biểu nhất là truyện Hướng theo những mặt trời giả tạo. Với những truyện như thế mỗi người có thể có những cảm nhận khác nhau. Đây cũng là dấu hiệu cho thấy J. London đã có ý thức đề cao vai trò của người đọc.

Ý thức đề cao vai trò người đọc không phải xuất hiện lần đầu ở truyện ngắn của J. London mà đã có từ trước, tiêu biểu như trong truyện ngắn của A. Chekhov (1860 - 1904). Bậc thầy truyện ngắn của nước Nga từng nói: “Khi viết, tôi hoàn toàn trông cậy ở độc giả, và cho rằng những yếu tố chủ quan còn thiếu trong tác phẩm anh ta sẽ tự thêm vào” [70, 53]. Xét riêng trong nền văn học Mỹ, ngay cả nhà văn cổ điển O. Henry cũng đã có dấu hiệu mời gọi người đọc tham gia vào câu chuyện của mình (ví dụ ở truyện Ái tình theo khẩu phần), hay như nhà văn thế hệ sau J. London là E. Hemingway (trong các truyện Tuyết trên đỉnhkilimanjaro, Những rặng đồi tựa đàn voi trắng,…). Nếu đối thoại với người đọc ở O. Henry còn rất mờ nhạt thì trong truyện của J. London dấu hiệu này đã khá phổ biến, và đến E. Hemingway thì đối thoại với

người đọc không còn là “dấu hiệu” nữa mà đã rất đậm nét, trở thành một hiện tượng.