5. Cấu trúc luận văn
3.2. Quay phim: mơ hồ – đa nghĩ a– giải trung tâm
3.2.2. Sự ám ảnh POV shot
Điểm nhìn (the point of view) là vấn đề cơ bản, then chốt của kết cấu. Điểm nhìn là vị trí, chỗ đứng để xem xét, miêu tả, bình giá sự vật, hiện tượng trong tác phẩm. Point-of-view (POV) shot là cảnh phim được quay với máy quay đặt từ góc nhìn của nhân vật, thể hiện những gì nhân vật nhìn thấy; một cảnh quay từ điểm nhìn thấy nhân vật có thể diễn ra trước hay sau một cảnh quay cái nhìn của nhân vật [7, tr. 594]. Trong phân tích phim, chúng ta sẽ thường đặt ra hai câu hỏi trước mỗi cảnh quay: Thứ nhất đó là ai nhìn, hàm ý rằng ai là người quan sát hoặc ai là người ở vị trí của người quan sát và thứ hai là đối tượng nào (vật hoặc người) mà người quan sát tập trung (nhìn) vào. Điểm nhìn là một khái niệm đã được đề cập khá sớm, đặc biệt ở Anh và Mĩ. Theo M.H. Abrahams, điểm nhìn chỉ ra “những cách thức mà một câu chuyện được kể đến – một hay nhiều phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu
với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu36.
Sông Tô Châu bộc lộ hai kiểu nhìn chủ chốt đó là điểm nhìn từ bên trong và điểm nhìn từ bên ngoài, do nhân vật xưng tôi, đóng vai trò một người kể
chuyện bất định nắm giữ. Căn bệnh nghề nghiệp ăn sâu bám rễ vào tâm hồn nhiếp ảnh gia giày vò anh ta qua những hành vi thị dâm, anh ta thường đứng ở ban công căn hộ trên cao của mình và nhìn ngó xung quanh, ánh mắt anh ta ráo riết đuổi theo một người bất kỳ đi qua cho tới khi có thứ khác hấp dẫn hơn thu hút sự chú ý. Dù rằng kể chuyện mình và phô bày tình yêu lãng mạn của mình nhưng giọng điệu vô cảm, dửng dưng thậm chí dâng đầy dư vị giễu nhại của anh ta phủ trùm lên thế giới nội tâm của anh ta và những nhân vật có liên quan một lớp màng trong suốt tưởng chừng mỏng manh mà dai dẳng, khiến người ta thấy lồ lộ trước mắt mà không sao chạm tới được. Anh ta là người đầu tiên nghiễm nhiên điều khiển chiếc máy quay theo ý thích của bản thân, những con người vô tình hay hữu ý xuất hiện trước anh ta đều trở thành những diễn viên trong bộ phim cuộc đời của chính anh ta, có đôi khi, để nhắc nhớ người ta về sự chiếm hữu điểm nhìn của mình, anh ta còn để thò cả bàn tay mình ra trước ống kính. Máy quay dường như hoàn toàn thuộc về anh ta, cho đến khi có sự xuất hiện của Mã Đạt, quyền nắm giữ điểm nhìn bị tước khỏi anh ta để trả về cho “người kể chuyện biết tuốt”, có lúc anh ta giành lại được cho mình, có khi để mất, tạo nên tâm thế bất an, chống chếnh. Cảnh người đàn ông nhìn thấy Mẫu Đơn biến thành nàng tiên cá rồi sau đó nhìn thẳng vào ống kính đã “phá vỡ giới hạn thứ tư”, ông ta nhìn thẳng vào ống kính máy quay đồng thời chính là con mắt của người kể chuyện (nhiếp ảnh gia họ Lý) và như để khẳng định với khán giả điều ông ta thấy, ông ta hiểu rằng có những con mắt đang tò mò dò hỏi mình và ông điềm nhiên đáp lại.
36 Abrams, M.H (1993), A glossary of literary terms (sixth edition), Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, The United States of America, dẫn theo Thái Phan Vàng Anh, Người kể chuyện với Điểm nhìn
Trong khi đó, Di Hòa Viên là sự phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn và luân phiên giữa điểm nhìn toàn tri, điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Một số nhà phê bình phim theo thuyết nam nữ bình quyền đã viết về “cái nhìn của nam giới”, thuật ngữ này liên quan đến khuynh hướng điện ảnh khiêu dâm – những cái nhìn vụng trộm vào chuyện cấm kị, tình dục. Nhưng vì hầu hết những nhà làm phim đều là đàn ông và vì vậy đó cũng là điểm nhìn của camera: mọi người nhìn vào hành động của nhân vật thông qua con mắt của nam giới. Cái nhìn dồn vào người phụ nữ khi sự mua vui cho người đàn ông cần thiết và thu hút hơn là việc cho phép người phụ nữ thể hiện mong muốn và đầy đủ bản tính của họ.37 Lâu Diệp được coi là đạo diễn đầu tiên cho phép máy quay ghi lại chính diện hình ảnh khỏa thân toàn phần của nam và nữ diễn viên như trong Di Hòa Viên, những cảnh sex là cảnh phim quan trọng với sức nặng của câu chuyện khi chúng lột tả chân thực hơn cảm xúc và mạch truyện. Tuy nhiên, chúng ta nhận thấy nơi Di Hòa Viên, hình ảnh hiện hữu trên màn ảnh phản ánh tính chất nội tại trong tâm hồn người thiếu nữ, hiện thực hóa những dòng chữ trong nhật ký của cô từ đó tham chiếu với bầu không khí đang bao bọc quanh cô, như vậy, dù rằng góc nhìn thuộc về người đàn ông nhưng tâm trí và cách nhìn của anh ta lại bị chi phối bởi phái yếu – một nữ anh hùng đa sầu đa cảm. Như dòng chảy của tâm trạng, những dòng chữ đầy tính thơ kể về mình, về người, về tuổi trẻ hiện ra lúc đậm lúc nhạt, khi hư khi thực, cho đến tận phút cuối, câu chuyện tưởng như kết thúc mà vẫn dang dở và hầu hết chuyển động máy quay được điều khiển theo chủ quan diễn viên Hác Lôi (Dư Hồng) do ảnh hưởng của những dòng suy tưởng đậm đặc, vận động hướng về phía trước của cả bộ phim đều bị dẫn dắt bởi nhu cầu và mong muốn thất thường, ngẫu hứng của cô.
Nếu như Sông Tô Châu phiêu lãng với khí chất người nghệ sỹ thị giác còn
Di Hòa Viên chống chếnh theo cách của một Dư Hồng phong lưu, đa tình thì ở
37 Nguyễn Thị Như Trang, Nh p môn phân tích phim theo trần thu t h c, dịch từ bản tiếng Anh: M.Jahn: A Guide Narratological Film Analysis.Poems, Plays, and Prose: A Guide to the Theory of Literary Genres, Công bố: 2-8-2003, phiên bản 1.7
Phù Thành Mê Sự từng lớp lang chồng lấn của cuộc đời được mở ra từ nhiều khía cạnh mà mỗi góc nhìn góp phần làm rõ nguyên do sâu sa cái chết của cô gái trẻ Hiểu Mẫn và dẫn dắt câu chuyện cá nhân của mình theo những nhánh rẽ khác nhau theo kiểu luân phiên trượt điểm nhìn. Phù Thành Mê Sự hút người ta vào một mê cung với chân dung những người đàn ông và phụ nữ hiện ra với đầy những toan tính, những toan tính để thoả mãn bản thân, để điều khiển kẻ yêu mình, nó không xa lạ, cũng không gần gũi, nó là sự tiếp cận bằng ống kính máy quay để mỉa mai và cười cợt vào những thân phận tưởng như tẻ ngắt trong xã hội. Những chiêm nghiệm về đời sống, về thân phận người mờ ảo lặng lẽ đến từ hàng loạt hình ảnh chuyển động không ngừng với kỹ thuật sử dụng máy quay thông thường, ảnh hưởng của Điện ảnh Trực tiếp theo cách mà Cassavetes tạo dựng nên sự nghiệp cá nhân vang danh cả trên sân khấu và trong điện ảnh cũng như truyền hình.
Cảnh quay chủ quan trong phim Lâu Diệp đặc biệt là ba bộ phim kể trên là cách mà ông thâm nhập vào thế giới nội tâm đầy phức tạp và bí ẩn của nhân vật qua cách nhìn, góc nhìn của chính họ hay cũng chính là cách cảm thụ cuộc sống và trình hiện cái tôi của nhà làm phim Trung Quốc độc lập dữ dội, khó hiểu và khác biệt này. Các nhân vật trong phim ông đều hành động trước một đôi mắt quan sát bình thản, nhưng ẩn đằng sau đó là sự tò mò thoáng chút cay đắng của người đạo diễn, lặng lẽ quan sát, bình thản nhận ra.