5. Cấu trúc luận văn
2.2. Nhân vật và điểm nhìn: những tiểu tự sự về căn tính cá nhân
Nếu tự sự về bản chất được xây dựng nhờ bộ khung liên kết từ nguyên nhân và kết quả thì nhân vật được biết đến như là tác nhân tạo ra hai chất liệu kể trên, bằng việc gây ra và phản ứng lại các sự kiện. Với điện ảnh, nhân vật là trung tâm
của hình tượng nghệ thuật, là nhân tố tích cực, quan trọng bậc nhất trong việc tạo dựng và thể hiện tư tưởng của đạo diễn, thông qua quá trình xây dựng nhân vật, người đạo diễn cũng sẽ thể hiện được những phong cách riêng độc đáo. “Điểm nhìn” là một thuật ngữ mà phim ảnh chia sẻ với văn học và các loại hình thị giác khác. Theo nghĩa rộng nhất, nó “chỉ vị trí mà từ đó một cá nhân nhìn người khác, sự vật hoặc sự kiện, và thường gợi ý về việc làm thế nào điểm nhìn quyết định ý nghĩa của những gì được nhìn thấy. [16, tr. 100 – 101]. Điểm nhìn có thể chỉ đơn thuần mang tính vật lý nhưng từ một góc độ khác, điểm nhìn còn mang cả tính tâm lý hoặc văn hóa.
Đứng ở vai trò nhạc trưởng nhưng Lâu Diệp không áp đặt nhân vật của mình vào một khuôn mẫu có sẵn, mà để nhân vật phát triển theo tính khách quan của cuộc sống. Phim ông không theo dòng chảy logic của các sự kiện mà theo diễn biến tâm lý nhân vật, mạch phim chòng chành men theo dòng cảm xúc của nhân vật và kể lại câu chuyện. Không chen ngang, không thêm bớt, đạo diễn để câu chuyện diễn ra khách quan như quay một thước phim tài liệu thông qua điểm nhìn, lời kể của những nhân vật đầy cảm tính cá nhân. Khi kể chuyện từ “ngôi thứ nhất”, Lâu Diệp sử dụng nhiều điểm nhìn có mối quan hệ tương tác, chính sự di động của điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác đã tạo ra những “thế giới hiện thực” bị xáo trộn, bị phân mảnh và bị chia cắt, mất kết nối. Khi kể chuyện từ “ngôi thứ ba” (người kể chuyện – NKC hàm ẩn) người nghệ sỹ có khi “tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể” từ bên trong có khi quan sát từ bên ngoài, không kể theo điểm nhìn nhân vật mà kể theo điểm nhìn của chính mình nhưng đặc biệt hiếm khi ở vai trò là NKC “toàn năng” biết tuốt. Trong truyện kể từ ngôi thứ hai, NKC đồng thời là một nhân vật, kể chuyện dưới dạng đối thoại với nhân vật khác/với độc giả và sử dụng ngôi nhân xưng thứ hai.
Bảng 1. Tổ chức Điểm nhìn/Người kể chuyện (ĐN/NKC)
Phim
Trần thuật từ ngôi thứ nhất
Trần thuật từ ngôi thứ ba
ĐN của 1 nhân vật ĐN của nhiều nhân vật NKC hàm ẩn ĐN bên trong NKC hàm ẩn ĐN khách quan bên ngoài NKC hàm ẩn ĐN thông suốt ngôi thứ hai Sông Tô Châu - Mỹ Mỹ - Chủ quán rượu - Mã Đạt Đan xen Thỉnh thoảng Hiếm Nhiếp ảnh gia Di Hòa Viên - Hiểu Quân - Lý Đề
- Châu Vỹ Đan xen Thỉnh thoảng Thỉnh thoảng Dư Hồng Phù Thành Mê Sự - Vĩnh Triệu - Lữ Khiết - Tang Tập - Thanh tra - Cảnh sát - Người nhặt rác Đan xen Thỉnh thoảng Hiếm
Nếu Thế hệ Thứ Năm của điện ảnh Trung Hoa thành công trong việc dịch chuyển từ “đại tự sự về cộng đồng” sang “đại tự sự về cá nhân” thì Thế hệ Thứ Sáu “đáp trả” tiền bối bằng nhánh rẽ đi sâu vào từng “ngóc ngách” của tâm thức những con người “vẩn vơ” giữa vòng xoáy của lịch sử qua những “tiểu tự sự” (trong cách nhìn: “tiểu tự sự chính là các chiến lược, các trò chơi ngôn ngữ để
thoát ra ngoài sự trấn áp của các đại tự sự vốn nhân danh cái phổ quát, cái tất yếu để khẳng định sự dị biệt, sự phức tạp, nằm ngoài những khuôn khổ định
sẵn”24). Ở một khía cạnh nào đó, “căn tính” giống như là một hạt giống được gieo trồng, và bén rễ bên trong cá nhân và cứ thế phát triển cho đến khi trở thành một phần đặc trƣng của cá nhân. Ở một số cộng đồng, cá nhân luôn được định hình bởi cộng đồng ấy, bị ảnh hưởng mọi tư tưởng, tư duy, thói quen văn hóa của cộng đồng. Nói cách khác, căn tính của cộng đồng chi phối toàn bộ cá nhân, hoặc nhẹ hơn, là được ưu tiên tối đa so với các căn tính khác. Tuy nhiên, việc này không hề làm giảm đi khả năng lựa chọn căn tính của cá nhân. Trói buộc mỗi cá nhân vào một nhóm căn tính nào đó là thói quen thường thấy của các nhà phân tích xã hội, đặc biệt là những người theo chủ nghĩa xã hội cổ điển. Họ
24 Trần Ngọc Hiếu (2012), “Khúc ngoặt ngôn ngữ của lý thuyết trò chơi hậu hiện đại”, Tạp chí Văn hóa Nghệ
thu t (332), tr.15-26 dẫn theo Hoàng Cẩm Giang (2012), Luận án Tiến sĩ Văn học Các khuynh hướng phát
triển của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế k XXI, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân Văn, Đại học Quốc
thường có phân loại theo nhóm người hoặc là công nhân, hoặc không phải công nhân. Ngay cả Karl Marx cũng đã phê phán lối phân loại này, bởi nó làm “mờ đi tính đa dạng của họ với tư cách con người”. Lâu Diệp từ góc quan sát của người nghệ sỹ, định hình chân dung mỗi cá nhân từ nhân lõi bên trong đó là từng sợi tơ mảnh của cảm xúc, của cá tính, của thói quen, của sự giằng xé lương tâm hay những khủng hoảng cá nhân liên tục được đan dệt vào nhau, chồng khít lên nhau, không sức mạnh nào tách bạch ra được, chúng có thể được ẩn đi, thậm chí bị lu mờ, lãng quên nhưng đến một lúc nào đấy, trong một hoàn cảnh tương thích hay kích ứng, cái tôi riêng biệt đó lại bộc phát ra rõ rệt hơn khi nào hết, và Lâu Diệp ngay từ bước khởi nghiệp đã gạt phăng những công thức mẫu mực cổ điển vốn được cung cấp trong môi trường chuyên nghiệp như Học viện Điện ảnh Bắc Kinh để nhường cho nhân vật tạo dựng động lực với mỗi cách hành xử của riêng mình. Sự “tháo gỡ” các trật tự nhân quả và tuyến tính thể hiện ở chỗ nhân
vật cứ làm những công việc của mình, cứ sống như bản tính tự nhiên vốn có, hoàn toàn không có những sự kiện mang tính chất nút thắt, khủng hoảng hay cao trào thúc đẩy họ thay đổi cách biểu hiện trong tính cách cũng như hành động bên ngoài bởi “người giữ cửa” đã mạnh tay làm “phẳng cốt truyện”, giảm thấp các cao trào, khủng hoảng. Lệ thuộc cộng đồng hay tự do lựa chọn vốn là câu hỏi rốt ráo và thường trực gắn với căn tính nhưng lại những rào cản mà các nhân vật của Lâu Diệp điềm nhiên bước qua để đi theo tiếng gọi của chính con tim mình.
Sông Tô Châu có hai người kể chuyện hoặc ba hoặc hơn thế, thật khó để nói một cách chính xác, chỉ biết chúng đều thông qua điểm nhìn từ ngôi thứ nhất
nhưng không phải một người duy nhất. Câu chuyện chính liên quan tới anh thợ chụp ảnh, không tên – người mà Mỹ Mỹ liên tục buộc tội “khoác lác”, “nói dối” và đặc biệt là tọc mạch, anh ta là người kể chuyện đầu tiên và chúng ta nhìn theo điểm nhìn của anh ta (thông qua một máy quay chủ quan) trong phần lớn thời lượng bộ phim anh ta dùng phần lớn thời gian của mình để xoi mói cuộc sống xung quanh anh ta và bàn luận về chúng. Chuyện phim được mở ra bằng giọng
kể ngoài hình của anh ta, tiếng nói không để lộ trạng thái tình cảm của người kể được gắn với máy quay di chuyển nhanh theo những hành trình ngược xuôi dòng Tô Châu trong tâm thế ung dung như muốn đưa câu chuyện gần trong gang tấc, lại như trêu ngươi đưa đẩy nó ra xa tận chân trời. Dẫn dắt người ta đi qua tất cả, sau cùng, anh ta thản nhiên kết luận: “Đừng tin tôi, tôi đang khoác lác đấy!” Mỹ Mỹ (người kể chuyện thứ hai) là người thuật lại cho anh ta câu chuyện mà Mã Đạt (người kể chuyện thứ ba) – một người đàn ông bị ám ảnh bởi cô gái có vẻ ngoài giống hệt cô, đã kể cho cô nghe. Trong câu chuyện của mình, Mã Đạt cho biết anh ta là một người chở thuê bằng xe máy và phải lòng Mẫu Đơn, con gái ông chủ của anh ta. Âm mưu của băng đảng phức tạp buộc Mã Đạt phải bắt cóc Mẫu Đơn để đổi lấy tiền chuộc của bố cô bé sau những tình cảm đã có giữa hai người. Mẫu Đơn bị dồn vào tình thế mất kiểm soát nên đã bỏ chạy và nhảy xuống dòng sông Tô Châu tự vẫn. Mã Đạt, sau khi ra tù, đi khắp nơi tìm kiếm Mẫu Đơn, gặp Mỹ Mỹ, đã đinh ninh đây là Mẫu Đơn của mình. Đến đây, người thợ chụp ảnh đồng thời là người kể chuyện không thể trì hoãn thêm nữa, phải nhường vai trò dẫn chuyện của mình cho Mã Đạt, trong cùng một khuôn hình, kỹ thuật mờ chìm được áp dụng với ý định làm tối toàn bộ gương mặt Mã Đạt trong gương ở hiệu cắt tóc (nơi trước đó Tiểu Hồng từng ngồi trang điểm) chưa hoàn thành thì kỹ thuật hiển hiện đã lại điều khiển nguồn sáng trở lại để câu chuyện được tiếp tục thay vì kết thúc như nhiếp ảnh gia dự định, điểm nhìn trần thu t vì thế cũng được luân chuyển (39:19 – 39:35). Nhưng căn tính của người kể
chuyện, trước đó đã bất ổn thì mãi mãi không được định vị, cho nên từ đó giọng điệu của họ được hoán đổi lẫn nhau, mặc dù cách kể của Mã Đạt đối lập với cách kể của nhiếp ảnh gia Lý nhưng họ cùng hòa trộn những quan điểm trong thế giới quan đàn ông để quan sát người phụ nữ mà họ yêu. Nếu như trước đó nhiếp ảnh gia giấu mặt với danh xưng “tôi” thể hiện nhiều nhận định chủ quan qua phần lớn các cận cảnh thì nay Mã Đạt âm thầm giao phó tâm tư trong quá khứ của mình cho “đấng Toàn tri” – ngôi kể thứ ba có chức năng tái hiện ký ức của Mã
Đạt như một dạng phục hiện. Mã Đạt cuối cùng đã tìm được Mẫu Đơn trong một cửa hàng 24 giờ. Sau khi cả hai tận mắt thấy xác của Mã Đạt và Mẫu Đơn được vớt lên từ dòng sông, Mỹ Mỹ ra đi, để lại cho người thợ chụp ảnh câu hỏi cô vẫn thường hỏi: “Nếu một ngày nào đó, em biến mất, thì anh có tìm em như Mã Đạt cả đời đi tìm Mẫu Đơn không?” Khởi đi từ chất vấn của Mỹ Mỹ: “Nếu một ngày nào đó, em biến mất, thì anh có tìm em như Mã Đạt không?” rồi khép lại cũng bằng đoạn hội thoại của Mỹ Mỹ và nhiếp ảnh gia Lý với câu hỏi như vậy nhưng hồi đáp là một câu trả lời hoàn toàn trái ngược với khẳng định ban đầu của chàng thợ ảnh, tiếp theo, anh ta tuyên bố dứt khoát là sẽ không đi tìm Mỹ Mỹ mà ngồi trên ban công, nhắm mắt lại và chờ đợi tình yêu đến để câu chuyện của anh ta lại được tiếp tục mãi. Thế giới của nhân vật nằm sâu trong tiềm thức, đi vào cõi ấy người ta tìm được một logic khác của đời sống con người, nơi đó vô thức nắm vai trò quyết định phản ánh bề sâu của tư duy. Nhiếp ảnh gia “Tôi” biết mỹ nhân ngư là giả, còn Mỹ Mỹ là thật, và “Tôi” bị ám ảnh với những lần rời đi của Mỹ Mỹ bởi luôn tồn tại khả năng cô ấy sẽ không bao giờ trở về nữa, bởi vậy, “Tôi” còn cần có một chiếc máy ảnh, để khi “Tôi” làm cái gì và ở bất cứ đâu, chí ít có thể lưu lại chút hồi ức. Sự ổn định bao giờ cũng chỉ là tương đối và tạm thời như chính dòng chảy biến dịch của cuộc đời và sự sống. Trong Mỹ Mỹ, trong “Tôi” của nhiếp ảnh gia lan tỏa thứ tinh thần hoảng loạn mà cô đơn của con người hiện đại khi mà niềm tin tan biến vào thế giới cổ tích, khi mà lý tưởng, đạo đức xã hội, giá trị nhân văn phải đối diện với hiện thực trần trụi, mất đi lớp vỏ mỹ miều của những khái niệm cao quý ấy. Các nhân vật xuất hiện và tồn tại như những mảnh vụn rời ra, thừa ra, không thể lắp ghép vào bức tranh đời sống thường nhật, họ bị cô l p trước những sinh hoạt của đám đông.
Nếu như Sông Tô Châu là nơi mà cái tôi được phân tách ra thì Phù Thành Mê Sự lại là hình hài mang nhân thân kép, từng nhánh chuyện phân tách ra từ Kiều Vĩnh Triệu mang lăng kính khách quan thông qua điểm nhìn giới hạn của
ta có thể thoáng khoảnh khắc trước còn là một doanh nhân thành đạt, bận rộn vậy mà trong chớp mắt, anh ta đã thư thái âu yếm vợ mình trong khoảng không gian yên bình của mái ấm gia đình, rồi đột ngột, chẳng thể lý giải được, vợ anh ta tận mắt thấy anh ta thản nhiên nắm tay một cô gái trẻ bước vào khách sạn nhưng bất ngờ hơn nữa là vợ anh ta có cơ hội chứng kiến cảnh này là do một phụ nữ khác thổ lộ bí mật về người chồng không chung thủy của cô ta vốn đích thị là Kiều Vĩnh Triệu đang ôm hôn thiếu nữ kia giữa phố đông người qua lại. Vĩnh Triệu không phải là người đàn ông đậm nét Trung Hoa cũng không phải là cá biệt trong xã hội Trung Quốc đương đại, tính cách của anh ta được hình thành từ sự nuông chiều của người mẹ (dù không hề xuất hiện nhưng gián tiếp được biết đến qua lời kể của Tang Tập) từ phút nhẹ dạ và buông thả của vô số cô gái trẻ trong đó có Tang Tập, có Hiểu Mẫn, từ mong muốn thỏa hiệp để giữ cái bong bóng hạnh phúc mong manh của Lữ Khiết để rồi vin vào đó, anh ta đẩy con thuyền số phận ra trùng dương. Là quân cờ domino ngẫu nhiên đứng đầu trong chuỗi, anh ta không ngại ngần tuôn ra những lời nhục mạ tục tĩu vào tâm trí Tang Tập, giáng những cú thượng cẳng chân hạ cẳng tay lên thân thể cô rồi lột quần áo và tra tấn cô bằng những hành động bạo dâm. Nhờ anh ta và vì anh ta mà Tang Tập có động cơ chĩa mũi giáo bạo lực được ngụy trang tinh vi vào mạng sườn của Lữ Khiết, ban đầu là hành vi khủng bố qua những cú điện thoại nặc danh bất thần vào những thời điểm khác nhau trong ngày rồi thêm một bước là tiếp cận Lữ Khiết và giả bộ đau khổ tiết lộ cho Lữ Khiết biết sự thật Vĩnh Triệu là chồng mình, không những thế còn đang dan díu với những cô gái khác. Lữ Khiết trong cơn trào dâng của đau đớn, vật lộn với bề bộn thương tổn cần xoa dịu, với vô vàn niềm tin cần xác tín đã hoảng loạn trút cơn giận dữ xuống đầu cô gái trẻ vô tội Hiểu Mẫn như ông Trời ào ào đổ nước xuống thành Vũ Hán chiều định mệnh đó và đẩy cô tới cái chết tức tưởi, oan nghiệt. Dù theo cách nào chăng nữa, cái chết là đích đến của hành trình đời người, như những dòng không đề tên được khắc trên bia của Lý Đề năm 1998 ở Wiesenburger Weg, nghĩa trang
Marzahn, Berlin: “Cho dù có tồn tại tự do và tình yêu hay không, trước cái chết, mọi người đều bình đẳng. Hy vọng cái chết với bạn không phải là kết thúc. Hướng về ánh sáng sẽ không sợ bóng tối.”, hiện lên ở đoạn kết của Di Hòa Viên
trước khi màn hình trở nên tối đen.
Cho nên Di Hòa Viên đó là quá trình nhân vật ngập ngừng, đắn đo bước từng bước lặng thầm vào không gian thênh thang bên trong của bản thân, rồi dùng nhãn quan của tâm hồn soi chiếu, nhận diện và cảm thụ những ngọn nguồn khác nhau từ đời sống bên ngoài. “Hầu hết người ta là kẻ khác.”; “Tư tưởng của họ là quan niệm của kẻ khác, cuộc sống của họ là sự bắt chước, đam mê của họ là sự trích dẫn lại từ kẻ khác.” (Oscar Wilde). Đó là những câu Amartya Sen sử dụng