5. Cấu trúc luận văn
2.3. Cấu trúc tự sự: Phân mảnh – Lắp ghép
Tự sự là hình thức phổ biến nhất trong các phim hư cấu, mặc dù nó bao trùm trong tất cả các thể loại khác như phim tài liệu, phim hoạt hình hoặc phim thực nghiệm. Bản chất của tự sự là quan hệ và vận động, “tự sự chính là một phương thức căn bản để con người hiểu thế giới” [7, tr. 94]. Ở nghệ thuật điện ảnh, David Borwell và Kristin Thompson cho tự sự là “một chuỗi những sự kiện trong một mối liên hệ nhân quả xảy ra trong không gian và thời gian” [7, tr. 95]. Còn Warren Buckland dẫn lại định nghĩa tự sự của Edward Branigan trong cuốn Nghiên Cứu Phim: “tự sự là cách tổ chức các dữ liệu thời gian và không gian thành một chuỗi nhân quả của các sự kiện, trong đó có phần đầu, phần giữa, và phần kết kèm theo sự đánh giá về bản chất các sự kiện này” [6, tr. 66]. Vậy điểm chung của các nhà nghiên cứu định nghĩa tự sự điện ảnh
chính là ở quan điểm “chuỗi các sự kiện có mối quan hệ nhân quả theo một trật tự không gian, thời gian nhất định”. Cốt truyện trong phim thực chất tương đồng với cốt truyện của kịch bản phim, chính vì thế đã dẫn đến một tư duy chung của các nhà làm phim Hollywood cổ điển là tạo ra một hệ thống phong cách (dựng nối tiếp) như thế nào để duy trì một không gian và thời gian tự sự rõ ràng và mạch lạc. Điều đó có nghĩa là các nhà làm phim phải luôn có ý thức thiết lập cốt truyện đi theo đường thẳng, tập trung vào logic nhân quả chặt chẽ, tính nhân quả của tự sự thể hiện qua quá trình những yêu cầu và khát v ng
của nhân vật (thường là nhân vật chính) thúc đẩy những sự kiện và hành động (của nhân vật đó) ra sao. Chính vì thế, nhiều phim khi xây dựng cốt truyện, kịch bản đều quan tâm đến tính logic của sự kiện, sự thẳng mạch của cốt truyện dù đó là cốt truyện đơn nhất hay song hành, mô hình ba hồi hay mô hình năm hồi chính là khuôn mẫu cho việc làm nên một tác phẩm tự sự cổ điển. Ngược lại, Bordwell cho rằng “nghệ thuật điện ảnh triển khai nội dung của hình dựa trên hai nguyên tắc: chủ nghĩa hiện thực và khả năng toàn quyền thể hiện của tác giả”. Sở dĩ phim nghệ thuật (phim tác giả) có sự khác biệt với cách làm phim Hollywood cổ điển là do chúng thường có cấu trúc nhiều phần nhưng với “sự thả lỏng trong trình tự nhân quả” như lý giải của các nhà mỹ học hiện đại và hậu hiện đại thì đời sống, đặc biệt là đời sống đương đại, cho thấy nhiều hiện thực phong phú, phức tạp và không thể hoặc khó có thể kể lại được những sự kiện không xảy ra theo trình tự thời gian, những ý nghĩ ẩn sâu trong tiềm thức, vô thức. Nằm trong dòng chảy đó, phim Lâu Diệp không kết cấu theo kiểu sự kiện mà nối kết với nhau theo dạng thức tâm lý, những sự kiện trong phim chỉ đóng vai trò khơi gợi cảm xúc cho dòng chảy tâm lý để từ đó người ta bước vào một thế giới cảm quan đa chiều với ngổn ngang chuyện, với trùng điệp lớp lang ngữ nghĩa chồng xếp, vặn xoắn, phủ định và nâng đỡ lẫn nhau.
Phim Các lớp văn bản Lớp thứ nhất (hư cấu lần thứ nhất) Lớp thứ hai (hư cấu lần thứ hai) Lớp thứ ba (trích dẫn lắp ghép các văn bản thuộc các thể loại khác) Lớp thứ tư
(dính líu qua nhân vật với các tác phẩm khác)
Sông Tô Châu
Mạch 1: Chuyện của “Tôi” (nhiếp ảnh gia) và Mỹ Mỹ.
Mạch 2: Chuyện của Mã Đạt và Mỹ Mỹ.
Chuyện của Mã Đạt và Mẫu Đơn qua lời kể của nhiếp ảnh gia “Tôi”
Bài hát Lệ Rơi Nhạt Nhòa
(Tear Stained Eyes)
Truyện cổ tích
Nàng Tiên Cá
Di Hòa Viên
Mạch 1: Chuyện về thời thanh xuân của Dư Hồng.
Mạch 2: Chuyện về khoảng thời gian lưu lạc tại Đức của Châu Vĩ.
Nhật ký của Dư Hồng
Bài thơ Kiêm Gia (Lau Sậy)
Nhiều bài hát được nhân vật hát trong phim.
Phim tài liệu về nước Nga, nước Đức sau Chiến Tranh Lạnh. Phù Thành Mê Sự Mạch 1: Chuyện gia đình Lữ Khiết và Vĩnh Triệu. Mạch 2: Chuyện tình ngang trái của Tang Tập và Vĩnh Triệu.
Mạch 3: Diễn biến vụ án xoay quanh cái chết của Hiểu Mẫn.
Sông Tô Châu là câu chuyện được mở đầu bằng thời điểm ở hiện tại, trở về quá khứ rồi kết thúc cũng bằng cảnh dòng sông ở hiện tại, vốn dễ dàng được liên tưởng tới kiểu kết cấu vòng tròn hay còn có tên gọi là đầu cuối tương ứng, kiểu kết cấu này rất phù hợp với những truyện lấy quá khứ làm tâm điểm, thông thường quá khứ này là những biến động có tác động mạnh tới hiện tại, là nguyên nhân xảy ra những tình huống trong hiện tại, nhưng ở đây, hiện tại và quá khứ tranh giành nhau từng lớp lang, từng mảng miếng, cả hai tương tác lẫn nhau, hòa quyện vào nhau, hiện tại làm cho quá khứ mang tính chất nước đôi còn quá khứ khiến cho hiện tại gia tăng kỳ lạ, dường như, các sự kiện chỉ là sự lắp ghép ngẫu nhiên của ý thức, của hồi ức, của những lời kể không biết có nên tin hay không. Đến nhân vật cũng là những mảnh vụn ghép lại, họ sống chung nhưng lại là riêng, bởi mỗi người có một khoảng trời riêng, một cách sống riêng, nhiếp ảnh
gia và Mỹ Mỹ có quan hệ xác thịt nhưng hai tâm hồn không chạm nhau, nhiếp ảnh gia Lý không biết gì về người mà mình đầu gối tay ấp và nhung nhớ, vẻ bề ngoài của Mỹ Mỹ chính là sự ráp nối giữa hiện tại với quá khứ, giữa người kể chuyện giấu mặt với người kể chuyện mang tên Mã Đạt. Sông Tô Châu được bắt đầu từ quãng giữa, hiện thực từ nhiều điểm nhìn, trong chính sự phức tạp, đa chiều và phân mảnh của nó, hình thức đưa nhiều người kể chuyện vào phim cùng lời kể trực tiếp đã khước từ những đại tự sự mà thế hệ các nhà làm phim trước Lâu Diệp theo đuổi, cốt truyện vận động khá thất thường. Ở đây có không ít hơn hai cốt truyện không ngừng chờn vờn, xoắn xuýt, nâng đỡ lẫn nhau trong dòng chảy của trần thuật mà nhiếp ảnh gia giấu mặt là người điều khiển con thuyền ngoắt ngoéo lượn lách qua những vỉa tầng sâu kín nhất của lòng sông và lòng người. Chàng “hiệp sỹ” lãng tử này nhất định không chịu buông tay chèo cho đến khi sa vào luồng lạch lắt léo của Mã Đạt. Dấu hiệu được chỉ báo bằng sự xuất hiện của hình mẫu người trần thuật bị đứt đoạn, tan rã, không xác định được hoàn cảnh, độ tuổi, thậm chí cả dáng hình và không đáng tin cậy, câu chuyện in dấu ấn tự phản chiếu của “truyện trong truyện/phim trong phim”, Sông Tô Châu
vì thế đã làm giảm đi khả năng của tính ổn định của chủ thể, của một điểm nhìn độc nhất, đáng tin cậy, ngay từ những cảnh phim trong trường đoạn mở đầu với những con thuyền trôi trên sông. Cũng bị kéo giãn một cách cao độ như tự sự, phong cách phim, mặc dù bị chiếm lĩnh với những cú dựng nhảy, là sự hòa trộn của nghệ thuật điện ảnh và nghệ thuật video với chuyển động không ngừng của steadicam gây ấn tượng mạnh mẽ về sự thống nhất của nội dung vốn chỉ là những lời dối trá ngấm ngầm, những chiêu đánh lừa vụng trộm tựa như những mảnh ghép không ăn nhập trong tổng thể một bức tranh dễ làm cho người ta nhầm lẫn, bối rối.
Và nếu như ta mặc định tự sự được bắt đầu với một hoàn cảnh rồi một loạt các biến đổi xảy ra theo mô hình nguyên nhân và kết quả để rồi cuối cùng một hoàn cảnh mới lại nổi lên dẫn tới kết cục của tự sự thì Lâu Diệp giải phóng tầm
đón đợi của khán giả phim ông bằng việc xây dựng lại hệ quy chuẩn mới hoặc có thể hiểu là ông phá vỡ mọi hệ quy chuẩn trong quá trình xác lập một hệ quy chuẩn theo cách cảm, cách nghĩ của cá nhân người nghệ sỹ. Những đoạn tự sự phức hợp, tượng trưng, hình tượng đa nghĩa và hình ảnh khơi gợi đẩy sự khác biệt lên cao, tồn tại nhiều ngoại biên, nảy sinh trong toàn bộ cuộc sống cho người ta thấy vũ trụ là chuyển động của sự hỗn mang của những ngoại biên đó, vì thế, “bộ phim không có một chủ đề đơn nhất và rõ ràng, trong nó vẫn chập chờn nhiều khoảng mờ, vùng tối, những bí ẩn và nỗi hoang mang sợ hãi ẩn hiện mà con người không thể nào tường minh, tự sự cũng không thể nào tường minh, câu chuyện đặt cấu trúc tự sự vào những nghi vấn”[13; tr. 151]. Di Hòa Viên
mặc dù được xác lập theo chiều tuyến tính của thời gian nhưng trên sơ đồ xiên26 dày đặc các phân đoạn với nhiều chiều hướng và độ dài ngắn khác nhau, mỗi phân đoạn là một tiểu cấu trúc vừa riêng biệt vừa gắn kết với tổng thể, trong
truyện có truyện, trong thơ có thơ, trong nhật ký có nhật ký, trong phim có phim, mỗi phân đoạn hiển hiện tập hợp của hàng loạt mong muốn phức tạp nơi nữ nhân trước tha nhân và thời cuộc nhiều biến động. Đến từ vùng đất giáp biên với sự giao thoa không chỉ về văn hóa, thương mại mà cả dải đất, nguồn nước và bầu không khí, những con người thuộc về những quốc gia khác nhau nơi đây chung sống trong hòa bình, trong sự thấu hiểu và gắn bó với nhau mà không cần nhiều nỗ lực, phải chăng vì thế mà khi về Bắc Kinh, sống giữa những người trẻ đồng lứa, Dư Hồng vấp phải rào cản để bước vào hòa nhập, phải chăng vì thế mà khuôn mặt Dư Hồng lúc nào cũng lạnh lùng như mang một nỗi niềm nào đó, không thuộc về tuổi? Tuần tự đến và đi như những dòng sông nhỏ về với cửa biển để hòa vào khơi xa, những sự việc và con người, hoang mang và suy tư hội tụ lại dưới ngòi bút của Dư Hồng rồi từ cuốn nhật ký tuôn ra những luồng mạch
26 Sơ đồ xiên hay biểu đồ chu kỳ (tiếng Anh: Cyklogram, Linear Scheduling Method (LSM), hay Line of Balance (LoB), tiếng Séc: Cyklogram), là phương pháp thể hiện tiến độ của dự án, bằng các đường đồ thị bậc nhất trong tọa độ Đề Các phẳng, với trục hoành là trục số nguyên dương biểu diễn thông số thời gian của công việc và trục tung là trục số nguyên dương biểu diễn thông số không gian của công việc.
dạt dào, con chữ được hiện lên qua lời kể của Dư Hồng là tư liệu sống động cho thế giới câu chuyện, trong đó dung chứa nhiều chuyện, nhiều mảnh nhỏ trong một chuyện, mỗi mảnh nhỏ ấy là một kết cấu, tất cả hợp lại tạo thành kết cấu chung của chuyện phim. Mỗi khoảng thời gian trong đời sống Dư Hồng kể một câu chuyện riêng, ở một thành phố khác và có quan hệ gắn bó với một người khác, mỗi phân đoạn đó đều có thể đứng độc lập mà trở thành một phim ngắn, không ảnh hưởng đến kết cấu chung của tổng thể, mỗi giai đoạn trong cuộc đời Dư Hồng kể một câu chuyện riêng rẽ làm lu mờ logic nhân quả theo trật tự thời gian của Di Hòa Viên dù cốt truyện tuân theo kết cấu tuyến tính. Các trường đoạn được ngắt không phải theo tính hoàn chỉnh của ngữ nghĩa mà theo cảm giác về tiết tấu, âm thanh, do đó, chúng thường bỏ lửng, dang dở, vừa như khơi gợi liên tưởng, phán đoán nơi người xem, vừa như thể hiện chính cảm quan của Lâu Diệp về đời sống như là những chuỗi câu hỏi lớn mà một cá nhân không thể đưa ra câu trả lời. Tư duy thơ làm tan rã tính tự sự của bộ phim đến mức bộ phim vừa không thể kể lại, vừa có thể kể lại bằng rất nhiều cách. Di Hòa Viên còn được nhận thấy như là sự giao thoa, đan xen của hình thức phim tài liệu và phim truyện, hư cấu và phi hư cấu, thế giới truyện phim và suy tưởng của nhân vật. Rồi đi đến tận cùng, lại kết thúc ở đúng điểm mà khán giả mong đợi đó là cuộc hội ngộ sau hàng thập kỷ xa cách của cặp đôi Dư Hồng – Châu Vĩ, cái kết treo lơ lửng như một tiểu hành tinh chưa in dấu chân con người giữa thiên hà.
“Đời sống của con người không được xem là một lát cắt theo tuyến tính nằm giữa sự sinh hạ và chết đi, mà như một chuỗi lặp lại không ngừng (hãy nhớ lại câu: “Rồi bạn sẽ chết, thế là bạn lại khởi sự từ đầu” trong thơ A.Blok). Trong trường hợp này, việc kể chuyện có thể bắt đầu từ một điểm bất kỳ mà nó có
chức năng của cái mở đầu cho một đoạn trần thuật nào đó vốn chỉ là sự thể hiện mang tính bộ phận của một VĂN BẢN không có mở đầu và kết thúc.”27
Người
27 Iu.M.Lotman, Ký hiệu h c văn hóa, Lã Nguyên – Đỗ Hải Phong – Trần Đình Sử dịch, Hà Nội: NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội, 2015.
ta nghĩ ngợi về điều này khi bắt gặp Phù Thành Mê Sự một ngày nào đó trong đời. Phù Thành Mê Sự tuân thủ nguyên tắc chính yếu của cấu trúc kiểu mạng nhện (web-of-life plot), ở đó có sự đan dệt một số lượng lớn các tuyến cốt
truyện và như một hệ quả tất yếu thường kéo theo nhiều nhân vật, giữa các nhân vật tồn tại mối quan hệ ẩn kín với nhau. Cô sinh viên Hiểu Mẫn – nạn nhân của vụ tai nạn thảm khốc đầu phim mãi cho đến phút thứ 14 mới được xuất hiện, bên cạnh Kiều Vĩnh Triệu – người chồng hợp pháp của Lữ Khiết và chồng hờ của Tang Tập. Thế là, bằng việc đẩy một cảnh ra khỏi trình tự và đặt nó vào ngay ban đầu, Lâu Diệp đã tạo ra những tác động phức hợp, có ngạc nhiên, có xót xa, có phẫn nộ, có băn khoăn và gợi trí tò mò. Theo trật tự thời gian thì cảnh này sẽ xảy ra vào khoảng 1/3 của câu chuyện, sau khi Lữ Khiết phát hiện ra mối quan hệ bất chính của chồng mình với Hiểu Mẫn. Bao nhiêu năm chung sống với chồng mà chỉ trong chốc lát, cuộc nói chuyện ngắn ngủi với Tang Tập đã xé toang lớp vỏ bọc chỉn chu của Vĩnh Triệu khiến Lữ Khiết cảm thấy đất trời như sập xuống trước mắt cô, ma xui quỷ khiến trong tuyệt vọng, cô bám theo Hiểu Mẫn tới tận bìa rừng ven đường cao tốc rồi cuồng loạn lao vào đánh cô gái này túi bụi tại lưới thép ngăn cách. Tuy nhiên, Lữ Khiết không phải là người đẩy Hiểu Mẫn tới đầu xe của Vưu Gia Minh, Tang Tập mới là thủ phạm, theo sát Lữ Khiết và Hiểu Mẫn, Tang Tập dồn hết bao nhiêu ghen tuông, ấm ức vào cú đẩy khiến Hiểu Mẫn lộn nhào xuống con đường cao tốc bên dưới trong cơn mưa tầm tã, để rồi ngay khi Hiểu Mẫn vừa gắng gượng đứng lên thì chiếc ô tô màu mận của Vưu Gia Minh ào tới, hất tung cơ thể bê bết bùn đất và khuôn mặt thất thần loang lổ máu ấy xuống mặt đường, kết liễu cuộc đời ngắn ngủi của một đóa hoa. Tình tiết này đáng lý cùng nằm ở khoảng 1/3 của câu chuyện nhưng phải đến 2/3 thời lượng phim (1:11:29), hành động này mới được hé lộ bởi chính Tang Tập khi cô kể lại sự việc với Kiều Vĩnh Triệu. Hiện tượng phân mảnh, lắp ghép manh nha từ trong ý tưởng kịch bản, đó là mối ràng buộc, liên kết của những chủ điểm đang nổi cộm trong xã hội Trung Quốc hiện đại: Tội phạm – Nhân thân kép –
Giới tài phiệt mới nổi, trong đó nhân thân kép xuất hiện như là nguồn cơn của mọi biến cố giống với vị trí đầu tiên một cách tình cờ của quân domino.
Cả Sông Tô Châu, Di Hòa Viên và Phù Thành Mê Sự đều dung chứa bên trong những khoảnh khắc trống rỗng, những chỗ khuyết, những vấn đề không có giải pháp với kết thúc mở. Tư duy duy lý gắn liền với xã hội công nghiệp,
những biến động của đời sống được lặp đi lặp lại và con người có nhu cầu phá