5. Cấu trúc luận văn
1.2. Sự nghiệp điện ảnh của đạo diễn Lâu Diệp
1.2.2. Tổng quan về quá trình làm phim của Lâu Diệp
Chào đời 1/3/1965 tại Thượng Hải, trong một cái nôi nghệ thuật truyền thống, cha là diễn viên kinh kịch có tiếng gốc Bắc Kinh, mẹ là giảng viên Học viện Sân khấu Thượng Hải, Lâu Diệp sẵn có thiên tư của người nghệ sỹ. Tình yêu với nghệ thuật có lẽ càng được bồi đắp thêm trong tình yêu đôi lứa, Yingly Ma – vợ ông cũng là một nhà biên kịch, đạo diễn. Được đào tạo trong môi trường chính thống là Học viện Điện ảnh Bắc Kinh trong những năm 1980, Lâu Diệp nằm trong lớp học viên được tiếp xúc rộng rãi với cả lịch sử điện ảnh Trung Quốc và Phương Tây. Sự rộng mở trong quá trình học tập về phim của các nền văn hóa khác tạo cho phim của Lâu Diệp một màu sắc khác biệt với văn hóa lục địa. Ông soi chiếu ống kính vào những nhóm người thiểu số trong xã hội với hàng loạt các vấn đề nổi cộm trong xã hội đương đại như vỡ mộng, nổi loạn và bất mãn thông qua khơi sâu vào thế giới tinh thần/tâm linh của nhân vật cũng như những biểu tượng mang nhiều ẩn ý. Lâu Diệp là một trong số rất ít các vị đạo diễn rất khó để tìm ra những từ ngữ cụ thể hay những cụm từ chính xác để miêu tả về phong cách hay những tác phẩm của ông.
Ngay từ khi mới vào nghề Lâu Diệp đã rất rõ ràng trong quan điểm sáng tác của mình: “Làm phim độc lập lấy đi rất nhiều sức lực của người làm phim nhưng cảm giác có được thì thật tuyệt vời, là tự do khám phá và trải nghiệm cuộc sống bằng đôi mắt của chính mình.” Đó cũng chính là tuyên ngôn của thế hệ đạo diễn trẻ, phản kháng lại sự lệ thuộc của thế hệ đi trước vào hệ thống phát hành phim
5 Ronald Bogue (2007), Minoritarian + Literature, trong Parr, Adrian,The Deleuze Dictionary, Revised Edition, tr. 171, – Bùi Văn Nam Sơn dịch trên http://phebinhvanhoc.com.vn/van-hoc-thieu-so-va-mot-cach- doc-khac-ve-kafka/
chính thống. Tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn là điều tất yếu với Lâu Diệp và những nhà làm phim đồng thế hệ. Lâu Diệp thường theo đuổi các đề tài về việc thức tỉnh cái tôi bản năng của con người trong xã hội hiện đại, đi
tìm cách lý giải riêng cho các vấn đề của lịch sử, dân tộc, nhiều lúc mang màu sắc siêu thực với một hệ thống ngôn ngữ biểu hiện riêng. Trong điện ảnh, việc phân dòng phim đã có từ khi khai sinh bộ môn điện ảnh thứ bảy này. Và khi điện ảnh trở thành một ngành công nghiệp giải trí thì cách gọi phim thương mại là phim có doanh thu và lợi nhuận cao, còn phim nghệ thuật là phim chú trọng
đến yếu tố tìm tòi sáng tạo và thể nghiệm nghệ thu t hướng đến tính nhân văn, mong muốn nâng cao nhận thức cho người xem. Mặc dù phải thừa nhận, một nền điện ảnh phát triển là một nền điện ảnh có sự đan xen hòa quyện một cách đa dạng của nhiều dòng phim nhưng theo xu thế chung của thời buổi kinh tế thị trường đặt yếu tố lợi nhuận lên hàng đầu thì dòng phim nghệ thuật đang bị dòng phim giải trí lấn át, đặc biệt ở một thị trường mới mẻ và rộng lớn đang tăng trưởng từng giờ, từng phút như Trung Quốc đại lục. Điều này dường như làm tổn thương đến lòng tự trọng và đam mê sáng tạo của Lâu Diệp, sự kiêu hãnh ngấm ngầm trong ông không thể che giấu qua cung cách kiên định, thậm chí bảo thủ – đức tính vừa thừa vừa thiếu của một nghệ sỹ thật sự. Cùng với những đạo diễn trẻ đương thời được coi là thuộc Thế hệ Thứ Sáu, ông khai thác những chủ đề bị cấm kỵ, bày tỏ những thái độ bị cấm kỵ, theo đuổi những phong cách bị cấm kỵ
và, thậm chí, phổ biến tác phẩm dưới những hình thức bị cấm kỵ. Cũng như những người bạn cùng thế hệ, phim của ông đề cao gần như tuyệt đối vai trò của mỗi cá nhân với cuộc sống của chính mình, lấy chất liệu của cuộc sống giới trẻ những năm 90 của thế kỷ trước. Tương lai, quá khứ, hay hiện tại, là một mạch truyền cảm xúc chứa đựng những ẩn ức sâu xa mà Lâu Diệp không ngừng truy vấn trong cuộc sống. Chính bởi thế, năm 1983, ngay khi vừa tốt nghiệp Trường Nghệ thuật Thượng Hải (chuyên ngành hoạt hình), ông được nhận vào Hãng phim Hoạt hình Thượng Hải, tại đây, Lâu Diệp đã hoàn thành hai bộ phim hoạt
hình là Huyền Thoại Hai Người Hà Lan (1983), Khỉ Vàng Chiết Giang (1984) nhưng ông quyết định từ bỏ môi trường ổn định đó để khám phá đam mê của bản thân. Và kết quả là năm 1985, ông học đạo diễn tại Học viện Điện ảnh Bắc Kinh. Hầu như mọi đạo diễn đều bắt đầu sự nghiệp của mình bằng phim ngắn, hay nói cách khác phim ngắn là tấm danh thiếp đầu tiên để vào nghề của một đạo diễn, vì thế, năm 1987, Lâu Diệp làm phim ngắn Lái Xe Không Giấy Phép (Driving Without Licence), tiếp đến là Tai Nghe (Earphone) năm 1989. Con đường công danh luôn thênh thang, rộng mở với Lâu Diệp, năm 1990, ông được nhận vào làm việc tại Đài Truyền Hình Thượng Hải. Tuy nhiên, chẳng bao lâu sau thì Lâu Diệp bỏ việc để chuyển sang đảm nhiệm hàng loạt vai trò như là một nhà sản xuất, đạo diễn điện ảnh độc lập kiêm biên kịch, ngoài ra, ông còn làm phim quảng cáo, phim tài liệu. Năm 1993, Lâu Diệp hoàn thành tác phẩm điện ảnh đầu tay mang tên Người Tình Cuối Tuần (Weekend Lover) đến năm 1996 thì tham gia và đoạt giải Rainer Werner Fassbinder cho đạo diễn xuất sắc tại Liên hoan phim Mannheim – Heidelberg lần thứ 45, Đức. Với bộ phim này, Lâu Diệp bị cấm làm phim trong hai năm, vậy mà, thời hạn chỉ vừa chớm, năm 1995, Lâu Diệp đã cho ra đời bộ phim kinh dị Nguy Tình Thiếu Nữ (Don't Be Young) rồi mang đi tham gia Liên hoan phim quốc tế người Mỹ gốc Á, triển lãm phim UCLA, cùng năm bộ phim đoạt giải thưởng Kim Kê cho phim điện ảnh xuất sắc nhất và âm thanh xuất sắc nhất. Sau một thời gian dài âm thầm vận động và nỗ lực làm việc, năm 1997, ông được chấp thuận với vai trò là một nhà sản xuất độc lập trong sê – ri chương trình chiếu trên sóng truyền hình mang tên Siêu Thành Phố (Super City) – một dự án số hóa rạp chiếu phim – mô hình lần đầu được thực hiện tại Trung Quốc với sự tham gia của chín đạo diễn trẻ đầy hứa hẹn khác thuộc Thế hệ Thứ Sáu nhưng rồi cũng như những lần trước, chương trình đột ngột bị ngừng giữa chừng. Không dừng lại ở đó, năm 1998, Lâu Diệp cùng Nai An sáng lập Hãng sản xuất Ước mơ (Dream Factory) để hợp thức hóa những dự án mạo hiểm và hiệu quả kinh doanh thấp của cá nhân. Từ đây, một loạt các tác
phẩm lớn của đạo diễn trẻ tuổi đầy hoài bão này được ra đời, bắt đầu bằng Sông Tô Châu (Suzhou River) năm 2000 rồi tới Tử Hồ Điệp (Purple Butterfly) năm 2003 và đặc biệt là Di Hòa Viên (Summer Palace) năm 2006. Trong khi chính phủ Trung Quốc áp đặt lệnh cấm thì Sông Tô Châu được công chiếu và được hoan nghênh tại 38 nước trên toàn thế giới. Phim được giải Hổ vàng (Tiger Award) trong Liên hoan phim quốc tế Rotterdam (Hà Lan) lần thứ 29 (2000). Giải thưởng Lớn (Grand Prix) và giải nữ diễn viên xuất sắc nhất (Châu Tấn) tại Liên hoan phim Paris (Pháp) lần thứ 15, giải thưởng FIPRESCI6
tại Liên hoan phim Viennale (Áo) 2000 cho phim hay nhất bởi “cách tiếp cận hiện thực theo kiểu tài liệu của thể loại phim kinh dị/hồi hộp với cách kể và cấu trúc tự sự giàu chất điện ảnh”, giải thưởng của các nhà phê bình (Critics' Award) tại liên hoan phim Fantasporto (Bồ Đào Nha) năm 2002 và được tạp chí Times xếp hạng 6/10 bộ phim hay nhất của năm 2000. Còn Tử Hồ Điệp với sự tham gia của ngôi sao Chương Tử Di được hoàn thành một phần với nguồn tài trợ từ quỹ Liên hoan phim Rotterdam dành cho kịch bản, bộ phim được đề cử Cành cọ vàng trong Liên hoan phim Cannes (Pháp) 2003. Tương tự, kịch bản Di Hòa Viên nhận được tài trợ từ Liên hoan phim Pusan (Hàn Quốc) năm 2001 nhưng trớ trêu thay, khi Lâu Diệp gửi bản phim hoàn chỉnh đến Liên hoan phim Cannes mà không được sự cho phép của cơ quan kiểm duyệt chính phủ ông nhận được lệnh cấm làm phim trong năm năm. “Đây là thực tế ở Trung Quốc. Điều chúng tôi có thể làm là cố gắng đáp ứng yêu cầu kiểm duyệt và thương lượng.” – không nản lòng, Lâu Diệp cho AP7
biết. Trong thời gian bị cấm làm phim, Lâu Diệp vẫn lén quay
Xuân Phong (Spring Fever), đến năm 2009 thì đóng máy, bộ phim được đề cử cho giải Cành cọ vàng lần thứ hai tại Liên hoan phim Cannes. Cũng trong khoảng thời gian này, ông sang Pháp thực hiện công việc đạo diễn bộ phim Tình
6 FIPRESCI: Viết tắt của cụm từ Fédération Internationale de la Presse Cinématographique = Liên đoàn quốc tế báo chí điện ảnh do Hiệp hội phê bình điện ảnh quốc tế trao tại các liên hoan phim.
7 Associated Press (tiếng Anh của “Liên đoàn Báo chí”, viết tắt AP), là một thông tấn xã của Hoa Kỳ lớn nhất trên thế giới.
Yêu và Những Dấu Ấn (Love and Bruises – 2011), tác phẩm được đề cử cho giải Sư tử vàng trong Liên hoan quốc tế Venice năm 2011. Có thể thấy rằng, con đường đầy chông gai dù làm bỏng rát đôi bàn chân mỏng manh của người nghệ sỹ nhưng lại hun đúc nên một tinh thần thép biết cuồng nhiệt yêu và không ngại ngần xả thân cho tình yêu ấy. Từ giai đoạn này trở đi, ông chú tâm tuyệt đối vào
kịch bản và cách dàn dựng. Quay trở lại với giải thưởng đặc biệt thiên về kỹ
thuật tại Liên hoan phim Berlin, có thể thấy dường như các nhà phê bình phim đang nỗ lực dành nhiều tình cảm hơn cho “đứa con vị nghệ thuật” Lâu Diệp. Phù Thành Mê Sự (2012) giữ phong cách đặc trưng của ông, các c máy chao đảo
ngày một dữ dội, hình ảnh không xử lý màu sắc và chủ yếu đặc tả c n cảnh. Năm 2012 cũng là mốc kỷ niệm của sự nghiệp điện ảnh, lần đầu tiên Lâu Diệp chính thức lọt vào danh sách đề cử giải thưởng Kim Mã cho đạo diễn xuất sắc cùng với hàng loạt đề cử khác dành cho hạng mục phim hay nhất và nữ diễn viên chính xuất sắc (Hác Lôi) với Phù Thành Mê Sự. Tin mừng tới tấp bay về, tại giải thưởng điện ảnh châu Á, phim đoạt giải thưởng quan trọng cho phim hay nhất và đạt giải Kịch bản xuất sắc cũng như Diễn viên mới xuất sắc cho nữ diễn viên Tề Khê. Tại liên hoan phim Bắc Kinh, phim cũng dành giải thưởng quan trọng nhất và cũng là phim Hoa ngữ duy nhất nhận được lời mời đến tham dự liên hoan phim Cannes năm 2012. Sau Tử Hồ Điệp (2003), Di Hòa Viên (2006) và Xuân Phong (2009), lần này Lâu Diệp trở lại Cannes với Phù Thành Mê Sự trong hạng mục Nhãn quan độc đáo. Trên đà đó, năm 2014, bộ phim Mát-xa Người Mù
(Blind Massage) đoạt các giải thưởng tại Giải Kim Mã lần thứ 51: Phim hay nhất; Kịch bản chuyển thể xuất sắc nhất và diễn viên triển vọng cho Trương Lỗi (người khiếm thị làm nghề xoa bóp); Biên tập xuất sắc nhất cho Khổng Kính Lôi và Chu Lâm; Hiệu ứng âm thanh xuất sắc nhất cho Phú Khang. Tính đến thời điểm này (3/2017), bộ phim hành động Mây Đen Ngang Trời (A Rain Cloud in the Sky) đã hoàn tất hậu kỳ, đây là một bước chuyển phi thường đối với bản thân Lâu Diệp và dự án phim được hé lộ với những tính chất vô cùng đặc biệt.
Có nhận thức rõ ràng về toàn bộ lịch sử của nghệ thuật điện ảnh, Lâu Diệp hấp thụ được nhiều xu hướng điện ảnh, đặc biệt rõ rệt là Làn Sóng Mới (Pháp) bởi sự tương đồng về độ tuổi và tương khí về nghệ thuật với các thành viên trong đó. Kể từ Sông Tô Châu (2000) cho đến Di Hòa Viên (2006), Lâu Diệp vẫn trung thành với phong cách dàn dựng mang đặc thù của phong trào Làn Sóng Mới những năm 1960. Khi đó, các nhà đạo diễn phong trào ấy nhấn mạnh là phong cách trở nên độc lập với câu chuyện và thể hiện câu chuyện theo nhiều hướng. Những bộ phim như “những cuộc đối thoại dài hơi với thế giới”, con người thay cho việc học cách nhất thời chấp nhận hiện thực là cách “phản tỉnh không ngừng lại hiện thực”, dám nghi ngờ về cuộc sống này, dám sống với chính mình với những tâm tư tình cảm, cách nhìn tự thân chứ không bị chi phối bởi một thế giới “toàn thiện”, “vẹn nguyên” và “cứng nhắc”. Làn Sóng Mới đã đem đến một cái nhìn mới về thế giới con người và đưa ra những phán quyết, khẳng định táo bạo về vai trò của tác giả. Có thể thấy màu sắc triết lý hiện sinh và mỹ học của Truffaut trong Jules and Jim (1961) nơi Di Hòa Viên và cách mà ông tạo nên một hình ảnh hết sức lãng mạn về người nghệ sỹ trẻ đang vật lộn để làm ra những bộ phim của riêng mình, những bộ phim dám thách thức cả một nền công nghiệp truyền thống không khác gì những nhà làm phim thuộc trào lưu này, những kỹ thuật được Lâu Diệp áp dụng trong suốt sự nghiệp của mình được phát triển trên nền tảng của Làn Sóng Mới thời ấy. Tiếp xúc, kế thừa và tiếp biến, Lâu Diệp đã sử dụng lại và tái lãnh thổ hóa các đặc điểm được coi là đặc trưng của phim đen (film noir) với các tên tuổi lớn của Hollywood như Orson Welles, Billy Wilder, John Huston, Alfred Hitchcock, David Lynch, Roman Polanski trong Sông Tô Châu. Còn Phù Thành Mê Sự với cảnh quay máu me và người rơi từ trên cao xuống trong chuyển động chậm và dừng cảnh quay mang hơi hướng của Sam Peckinpah trong The Wild Bunch (1969) hay Straw Dogs (1971). Bi Tình Thành Thị (A City of Sadness – 1989) của Hầu Hiếu Hiền mang lại cho Lâu Diệp cảm hứng về tinh thần lãng mạn đô thị và Trùng Khánh Sâm Lâm
(Chungking Express – 1994) của Vương Gia Vệ với những khuôn hình mê hoặc của máy quay cầm tay in dấu ấn trong ngôn ngữ điện ảnh một số bộ phim, rõ nét nhất là Sông Tô Châu. Lâu Diệp, cũng như những đạo diễn của Thế hệ Thứ Sáu tiếp cận và đi sâu vào nội tâm con người, ghi lại những động tác, tư tưởng, nỗi đau, niềm vui, sự thờ ơ, nỗi bi ai của con người thời đại này. Phong cách tả thực,
khuynh hướng bình dân đã tạo nên hình thái tự nhiên chân thực, tiết tấu nhẹ nhàng, tái hiện con người bình thường, hỉ nộ ái ố của cuộc sống thường nhật.