5. Cấu trúc luận văn
3.4. Âm thanh: Sự tan rã của thoại và sự bùng nổ hỗn loạn của tiếng động,
động, âm nhạc
Sự chú ý thị giác của chúng ta song hành với sự chú ý thính giác. “Âm thanh trong phim có thể có vô số mối liên hệ với hình ảnh hoặc với tự sự: nó có thể làm nhạc nền; nguồn phát của nó có thể là trong hoặc ngoài màn hình; nó thậm chí còn có thể đi trước hoặc theo sau hình ảnh mà nó có liên hệ…” [7, tr. 161]. Các yếu tố âm thanh được hòa âm một cách xuất sắc tạo ra một thế giới sống động, chân thực, truyền tải những thông điệp nghệ thuật sâu sắc, đa diện mà hình ảnh không thể nói hết. Âm thanh, tiếng động – những thành phần vốn thường được xếp là yếu tố phi tự sự, trong bộ phim này, được chăm chút như thể chúng là các “nhân vật”, chứ không phải là yếu tố làm nền hay minh họa cho các sự kiện. Sự tan rã của thoại gắn với diễn xuất của diễn viên và sự bùng nổ hỗn loạn của tiếng động vốn thuộc về âm thanh ngoại cảnh và âm nhạc phần nhiều là âm
thanh nằm ngoài ranh giới chuyện phim phản chiếu một đời sống chứa đựng nhiều mâu thuẫn nội tại với những hoài nghi và sự mất lòng tin từ đó cá nhân tìm mọi cách giải thoát khỏi những ràng buộc, những chuẩn mực xã hội. Ngôn ngữ được coi là thứ giao tiếp chủ đạo của con người, giúp con người bộc lộ mọi suy nghĩ, cảm xúc, tâm trạng một cách dễ dàng nhất, thế mà Lâu Diệp đã cố tình tước đi năng lực giao tiếp quan trọng này, sự im lặng cũng là một trong những vấn đề của âm thanh không gian, tạo ra khoảng khắc quý giá để khán giả cảm nhận giai điệu đã qua và đón đợi những gì sắp tới, cho nên việc nhả thoại bất chợt và những khoảng lặng khi nhân vật đứng một mình một cách tẻ nhạt, già nua và không hợp thời trong một không gian đặc trưng đem đến cho người ta cảm giác buồn. Thoại ít, lời thoại ngắn và cô đọng, kết thành mạch tự sự cao trào, cách họ giao tiếp với nhau là ánh mắt, nụ cười và tiến xa hơn là những cái vuốt ve trên thân thể của nhau.
Sông Tô Châu hiển hiện bởi cuộc đối thoại rời rạc của Mỹ Mỹ và người yêu cô – chàng nhiếp ảnh gia phóng túng, được tuôn chảy bởi thứ âm nhạc ma mị, dễ làm người ta liên tưởng đến tiếng nhạc phương Đông huyền bí trên những nhánh sông chằng chịt bao quanh thành Venice của The Comfort of Strangers. Mặt sông loang loáng, gam màu xanh xám mờ mờ, những tòa nhà hoang đang bị đập phá hiện ra, chen vào dòng nhạc là những tiếng búa đập vào bê tông, sắt thép chát chúa, tiếp đó là tiếng chó sủa, tiếng máy nổ, tất cả tạo tên thanh âm của cuộc sống nhộn nhạo, dồn dập, chồng chất nơi Sông Tô Châu. Dầu vậy, kể cả khi ghi hình trực tiếp dưới sông, trên đường, trong quán rượu nhưng âm sắc phức hợp hiển hiện là thứ tiếng động phát ra từ thế giới nội tâm của nhân vật, âm lượng của âm thanh đã được điều chỉnh để dẫn chúng ta đi qua hình ảnh, chỉ cho ta những thứ cần xem nhằm thích ứng với hàng loạt các cú lia máy không ngừng nghỉ. Bởi người kể chuyện giấu mặt không chịu rời bỏ vị trí thống lĩnh điểm nhìn cho nên anh ta cũng kiên quyết làm chủ cả đường âm thanh, vì thế, anh ta vừa kể vừa mang đến âm nhạc điện tử với những cung bậc phức tạp cho sự dẫn nhập
khá đa chiều của Mã Đạt. Trong cuộc nói chuyện với Mã Đạt về Mỹ Mỹ, anh ta chòng chọc nhìn thẳng vào Mã Đạt cùng những tiếng rú chói tai lấn át cả lời phân trần của Mã Đạt.
Cùng là âm thanh nội tâm nhưng nếu Sông Tô Châu là âm thanh vọng tưởng bên trong không gian chuyện của nhiếp ảnh gia họ Lý nhằm hút người xem vào thế giới của anh ta thì lời của Dư Hồng trong Di Hòa Viên là lời tự nói với mình, là lời tâm tình với quang cảnh xung quanh, âm thanh nội tâm bắt nguồn từ bên trong tâm trí của cô, hoàn toàn mang chủ quan, thể hiện suy nghĩ của cô. Dư Hồng gấp gáp mãnh liệt hướng ra bên ngoài nhưng lại vững chãi buông thư nơi tàng thức bên trong cho nên vẻ đẹp tưởng như mong manh đó có đủ năng lượng để ôm ấp cả những cơn bão giông của vòng đời, luôn luôn, cô là hiện thân trọn vẹn, đầy đủ của chính bản thể mình, không ngần ngại, không giấu diếm. Ở Dư Hồng, những chuyển động tâm lý diễn ra liên tục và chúng ta sẽ chẳng thể nào bắt kịp được cô nếu không đằm mình trong những dòng nhật ký qua lời kể ngoài hình của cô, cùng với âm nhạc, cổ điển có, đương đại có, trữ tình có, trầm buồn có, luân phiên xuất hiện. Với độ dài 2 giờ 20 phút, Di Hòa Viên có tiết tấu nhanh với những điểm nhấn đầy ngẫu hứng tựa như nhịp nhấn lệch của giai điệu pop trẻ trung về tình yêu và tuổi trẻ xếp cạnh những bản giao hưởng bác học cổ điển đồng thời với nhữngca khúc nhạc rock hiện hữu cùng dòng chảy suy tưởng, khao khát cùng jazz mang bóng dáng của tuổi trẻ phiêu du, sự kết hợp không đối lập giữa blues da diết, sâu lắng với không khí tự do mang tính thể nghiệm electronic cùng dance như một lối thoát ra khỏi cuộc sống bế tắc với những chuẩn mực và bó buộc xưa cũ. Hình ảnh cô nữ sinh hiền lành với cây đàn nguyệt trong ký túc xá và những bản đàn cổ xưa lạc lõng đối lập một cách hài hước, trớ trêu với piano, violin, alto, cello, guitar và bass cùng những ca khúc nhạc pop, rock tràn ngập bộ phim là một sự giễu nhại chất liệu nghệ thuật cũ đầy chủ ý của đạo diễn
Những “chiều kích” bạo liệt của âm thanh nơi Phù Thành Mê Sự cản trở người ta lĩnh hội nội dung của những cuộc hội thoại vu vơ, không mấy ăn nhập vào diễn trình câu chuyện. Ở bộ phim này, tiếng động có biên độ rộng và âm sắc phức hợp, hòa trộn nhiều thanh âm quen thuộc của cuộc sống như tiếng nước chảy, tiếng đóng mở cửa, tiếng còi xe, bước chân, tiếng chuông điện thoại, tiếng nói chuyện bên ngoài vọng lại, ... thành luồng thông tin thính giác khuếch tán không lúc nào ngưng. Dòng lưu chuyển đậm đặc của âm thanh kịch tính mang tính thách thức với sự đối chọi giữa sức căng câu chuyện bằng hình ảnh và độ êm lạnh lùng của âm nhạc cả trong và ngoài ranh giới chuyện kể khiến mối quan hệ giữa các nhân vật trở nên phức tạp và khó đoán định hơn. Trong cuốn Nghệ Thu t Điện Ảnh, hai nhà nghiên cứu David Brodwell và Kristin Thompson đã chỉ ra những “chiều kích” của âm thanh như sau: “Thứ nhất, vì âm thanh chiếm một thời lượng, nên nó có tiết tấu. Thứ hai, âm thanh có thể gắn kết ít nhiều tin cậy mới nguồn tiếp nhận của mình. Thứ ba, âm thanh chuyển tải cảm nhận về bối cảnh không gian mà nó chiếm hữu. Và, thứ tư, âm thanh gắn với các sự kiện thị giác xảy ra trong một thời gian đặc biệt, và mối quan hệ này đưa lại cho âm thanh một chiều kích thời gian” [7, tr. 434].
Nền tảng Đông – Tây; tĩnh – động; âm – dương; căn tính dân tộc – quá trình toàn cầu hóa; hiện đại – truyền thống; nông nghiệp – công nghiệp đã được Lâu Diệp bện chặt vào nhau như một sợi chỉ đỏ xuyên suốt các tác phẩm của mình để tạo nên một phong cách độc đáo, ổn định và bền vững, có thể khẳng định, âm thanh là một nhân tố quan trọng, không thể thiếu trong tổng thể đó.
KẾT LUẬN
“Phải chăng lịch sử nghệ thuật mang tính toàn cầu?”39
, nghi vấn này càng bức thiết khi đề cập tới lịch sử điện ảnh – bộ môn nghệ thuật được du nhập toàn phần từ thế giới công nghiệp phương Tây. Phải chăng đã đến thời điểm của nền điện ảnh phi trung tâm, vươn ra vùng ngoại biên, hướng đến “thế giới thứ ba” với nỗ lực phản biện lại những khuôn mẫu hay mô thức được định sẵn với những đại diện như: Wes Anderson, Terrence Mallick, Wong Kar Wai, Kim Ki Duk, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhangke, Asghar Farhadi, Abbas Kiarostami, Alejandro González Iñárritu,... – họ với sức sáng tạo không ngừng nghỉ đã tạo cho mình một định hình phong cách cá nhân rõ nét trong bảng màu phong phú của điện ảnh đương đại. Khi “phong cách phim là kết quả của sự kết hợp những bắt buộc lịch sử và lựa chọn tự do.” [7, tr. 471], trong đó “những bắt buộc lịch sử” bao hàm lịch sử kinh tế – chính trị – xã hội nói chung và lịch sử kỹ thuật – công nghệ của điện ảnh nói riêng, còn “lựa chọn tự do” hay những lựa chọn mang tính cá nhân quyết định cấu trúc tổ chức phim, hệ thống hình thức tự sự hoặc phi tự sự của nó thì qua đó, khán giả nhận diện những kỹ thuật chủ chốt được sử dụng, những mô hình kỹ thuật trong một bộ phim hoàn chỉnh, từ đó người ta tìm thấy những chức năng cho kỹ thuật chủ chốt và mẫu hình mà chúng tạo nên. Trong hành trình nghệ thuật, bất kỳ đạo diễn chân chính nào cũng muốn tạo được phong cách riêng cho mình. Như vậy, tạo được phong cách, cá tính riêng không phải việc làm dễ, nó đòi hỏi sự tìm tòi, sáng tạo và nghiêm túc trong lao động nghệ thuật. Miệt mài theo đuổi dòng phim nghệ thuật, Lâu Diệp đã vận dụng các phương tiện biểu đạt một cách độc đáo, đặc biệt trên hành trình cách tân điện ảnh, cách tân thể loại, phá vỡ ranh giới và hình thức truyền thống, điều này đã tạo nên phong cách riêng mà luận văn đã làm rõ thông qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên và Phù Thành Mê Sự. Chất phiêu lãng trong dòng máu nghệ sỹ nơi thị thành đô hội vẫn kiên tâm, bền
39
bỉ được dưỡng nuôi một cách dịu dàng nương náu trong khí chất của người Trung Hoa dù rằng gặp muôn vàn trở ngại tại quê nhà nhưng ông chưa khi nào có ý định rời bỏ đất nước, ở ông, người ta bắt gặp sự “ly-tán-tâm-lý-ngay-trên- quê-hương”40
. Chức năng tác giả của Lâu Diệp không chỉ có tác dụng trong quá trình xác định phong cách một người đạo diễn mà đã vượt quá phạm vi tác phẩm của ông bằng việc gợi mở và gây cảm hứng cho một kiểu đấu tranh cho tự do tư tưởng, tự do tình dục, lớn hơn là một nền điện ảnh tự do bằng hình thức bất bạo động. Bi kịch hư cấu và hiện thực phê phán đều phải cho chúng ta ý thức về tính siêu phàm của cuộc sống, mối quan hệ biện chứng giữa chất điện ảnh và tính xã hội, giữa nội dung và hình thức tác phẩm được cân bằng trong đề tài và các phương án kỹ thuật vừa có âm hưởng phương Tây hiện đại vừa lưu giữ chất phương Đông cổ kính. Sự tự do được thể hiện một cách khoáng đạt từ bối cảnh, ánh sáng và diễn xuất được lưu lại nơi ống kính máy quay cầm tay có tốc độ, ngẫu hứng, tự nhiên, điêu luyện của nhà làm phim. Và kết quả là, những tác phẩm của Lâu Diệp vừa có hơi hướng cổ điển của điện ảnh thực nghiệm và tiền phong thập niên 50 – 60 của thế kỷ trước ở Châu Âu vừa thể hiện nỗ lực sáng tạo không ngừng nghỉ, đối thoại với những thói quen của tư duy nghệ thuật truyền thống, thể hiện cái nhìn và sự chiếm lĩnh nghệ thuật độc đáo của người nghệ sỹ đối với thế giới và con người. Ở thế đối lập với đa số, dòng phim “thiểu số” (minor cinema) mang đặc trưng hậu hiện đại mà Lâu Diệp lựa chọn là cuộc đối thoại với xu hướng điện ảnh chủ đạo, đó là dòng phim nằm ngoài các phạm trù và các hệ thống ước lệ về thể loại và phong cách có sẵn phác nên sắc màu mới mẻ, ấn tượng như là sự hiện hữu của một vi lịch sử – cá nhân nhỏ bé cùng với nền điện ảnh của những câu chuyện lớn, của “đại tự sự”. Những “tiểu tự sự” về con người đương đại kể những chuyện tình cảm mơ hồ, những toan tính vụn vặt, những cuộc sống bên lề bằng thứ ngôn ngữ điện ảnh hậu hiện đại đa nghĩa mang màu sắc giễu nhại
40 Cynthia Freeland (2010), Một đề dẫn về lý thuyết nghệ thu t, Nguyễn Như Huy dịch, NXB Tri Thức, Hà Nội, tr. 20.
và liên văn bản. Bản lĩnh nghệ thuật cá nhân Lâu Diệp cho người ta thấy cốt lõi của tác phẩm là trình hiện cái chân lý của sự tồn tại, tồn tại của tác phẩm tức là thiết lập một thế giới như Hegel viết: “Nghệ sỹ giữ mình ở đó, vượt lên trên các ý tưởng và hình thức được thừa nhận. Tinh thần của họ được thúc đẩy trong sự tự do, đối lập với các quan niệm và tín ngưỡng, trong đó nguyên tắc vĩnh cửu và thần thánh được biểu hiện qua sự tri nhận và các giác quan.”
Lý thuyết tác giả ra đời đưa đạo diễn lên vị trí quan trọng, trở thành tác giả của tác phẩm điện ảnh, bên cạnh một tập thể những người đồng sáng tạo khác. Từ đây, người ta không còn phải lúng túng khi xem xét tác giả của một tác phẩm điện ảnh nữa nhưng không vì thế mà đạo diễn có thể áp đặt quan điểm của mình cho người tri nhận, khán giả ngày nay đã và đang đồng hành cùng quá trình sáng tác, cảm thụ và tái sáng tạo, công chúng cũng là yếu tố quan trọng tác động ngược trở lại chu trình vận động và phát triển của điện ảnh. Thông qua các tác phẩm điện ảnh, Lâu Diệp phản ánh luồng tư duy phản biện rốt ráo và mạnh mẽ nhằm kiến tạo những giá trị mới, khám phá những chân lý mới nhưng vẫn dành không gian cho khán giả tiếp nhận và lý giải những câu chuyện phim theo cách của mình.
TÀI LIỆU THAM KHẢO Tài liệu tiếng Việt
1. Trần Thị Ngọc Ánh (2013), Phong cách Terrence Mallick qua phim “The Thin Red Line” và “The Tree of Life” nhìn từ góc độ thi pháp tác giả, Khóa luận tốt nghiệp, Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.
2. Đỗ Thùy Anh (2015), “Điện ảnh vết thương” Trung Quốc – Từ Trương
Nghệ Mưu đến Giả Chương Kha, Điện ảnh Châu Á đương đại – Những vấn đề
lịch sử, mỹ h c và phong cách, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, tr. 169 – 182. 3. Roland Barthes, Cái chết của tác giả, Lý Thơ Phúc dịch từ nguyên bản tiếng Pháp, http://phebinhvanhoc.com.vn/cai-chet-cua-tac-gia/, truy cập ngày 10/11/2016.
4. David Bordwell và Kistin Thompson (2008), Nghệ thu t điện ảnh, Nhiều người dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội.
5. David Borwell và Kristin Thompson (2007), Lịch sử điện ảnh, Tập 1+2, Nhiều người dịch, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.
6. Waren Buckland (2011), Nghiên cứu phim, Phạm Ninh Giang dịch, Phạm Xuân Thạch hiệu đính, NXB Tri Thức, Hà Nội.
7. Timothy Corrigan (2011), Hướng dẫn viết về phim, Đặng Nam Thắng dịch, Phạm Xuân Thạch hiệu đính, NXB Tri thức, Hà Nội.
8. Timothy Corrigan (2013), Điện ảnh và Văn h c - Dẫn lu n và nghiên cứu, NXB Thế giới, Hà Nội.
9. Jean Chevalier và Alain Gheerbrant (2016), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng, Tp. Hồ Chí Minh.
10. Minh Đức, "Cái gai" Lâu Diệp, http://www.doanhnhansaigon.vn/chan- dung-nghe-si/cai-gai-lau-diep/1079854/, truy cập ngày 12/11/2016.
11. Michel Foucault (1954-1975), Thế nào là tác giả, Nguyễn Phương Ngọc dịch từ tiếng Pháp: M. Foucault, Dits et écrits (Những bài nói và viết), tập I,
Daniel Defert và Françoise Ewald biên soạn, tr. 817-849, http://phebinhvanhoc.com.vn/the-nao-la-tac-gia/, truy cập ngày 10/11/2016.
12. Ray Frensham (2011), Tự h c viết kịch bản phim, NXB Tri thức, Hà Nội.
13. Hoàng Cẩm Giang (2011), Thái độ ứng xử với chất liệu văn chương và