5. Cấu trúc luận văn
3.3. Dựng phim phi cấu trúc:
Nếu như dàn cảnh quyết định những sự vật nào xuất hiện trước ống kính máy quay thì dựng phim lại quyết định cách thức những sự vật đó được xuất hiện như thế nào. “Dựng phim có thể được xem là sự phối hợp của một cảnh quay này với một cảnh quay tiếp theo” [7, tr. 359]. Qua những gì hiện trên màn ảnh, người ta có được các mối liên tưởng là nhờ vào dựng phim, dễ nhận thấy đó là quan hệ tương tác giữa các sự kiện, cảnh quay về mặt đồ họa, nhịp điệu, không gian và thời gian. Ngay thời kỳ đầu manh nha của điện ảnh, các nhà làm phim đã nỗ lực áp dụng nhiều chiến lược khả thi của kỹ thuật quay phim và dàn cảnh nhằm hỗ trợ tối đa cho quá trình dựng phim để đảm bảo sự nối tiếp của trần thuật. Từ đó đến nay, phương thức dựng nối tiếp không ngừng được bồi đắp, hoàn thiện và làm mới bởi thế hệ các nghệ sỹ, những nhà làm phim kể chuyện trên khắp thế giới đều coi nó là kim chỉ nam định hướng cho câu chuyện phim
Phù Thành Mê Sự
Cảnh rượt đuổi trong bìa rừng ven thành phố của bộ ba tình địch Hiểu Mẫn – Lữ Khiết – Tang Tập không chỉ phản ánh cái nhìn bề mặt mà còn khai thác cái nhìn bên trong tâm tưởng, nơi rừng thưa, cây cối trơ trụi lá, mưa xối xả, quần áo nặng trĩu nước, dính bết vào cơ thể, họ bước vội vã, liêu xiêu như chực ngã, họ trốn chạy, họ gào thét, họ đau đớn và họ kiệt quệ giữa đất trời.
của mình. Khoảng những năm 20 của thế kỷ trước, nếu như các nhà làm phim Hollywood với kiểu dựng nối tiếp chuẩn mực coi montage Xô Viết là phi hiện thực, là dựng “lỗi” thì non nửa thế kỷ sau đó, hình thức này lại trở thành nguồn cảm hứng cho các nhà làm phim Làn Sóng Mới Pháp và nhiều “làn sóng mới” trên toàn thế giới. Việc dứt bỏ các khuôn hình giữa các cảnh quay ráp nối thành những cảnh quay ngắt đột ngột tạo hiệu ứng mạnh, nếu như dựng nối tiếp là thủ pháp tạo ra sự thống nhất toàn diện về không gian và thời gian cho trường đoạn, đem đến sự gắn kết chặt chẽ và có tính định hướng trong phim thì dựng nhảy hoàn toàn ngược lại. Kiểu dựng nhảy vọt này cắt đứt sự liên tục của một hành động hay một cảnh quay, tạo nên một sự biến đổi hoàn toàn về không gian hay thời gian hoặc một sự đứt đoạn trong hành động, gây cho người xem cảm giác khó hiểu và dẫn đến trở ngại trong việc gắn kết mạch logic của phim. Phương thức dựng phim ngẫu hứng phi vần luật này đã ám ảnh con người phương Đông vốn chú trọng sâu xa đến sự ổn định, tính nguyên tắc, sự chuẩn mực, đến trật tự trước sau nơi Lâu Diệp, ông dẫn dắt khán giả tự do đi lang thang trong thời gian và không gian với sự nối tiếp thô ráp về đồ họa và xen kẽ những nhịp nhấn lệch với cách thức đảo nhịp, đảo phách để bóp méo nhịp điệu câu chuyện phim.
Trước hết, phải kể đến dấu ấn mà những không gian phi địa điểm38
trong phim của Lâu Diệp để lại trong tâm trí khán giả, đó là không gian mà con người bị kẹt ở đó, nửa thực, nửa mơ, nơi những nhân vật đang hụt hẫng bước đi, đang vô thức hít thở, đang ngơ ngác trò chuyện, đang thờ ơ làm tình, những chỗ họ tưởng mình đang sống, đang thuộc về nhưng sự thực thì không. Đặc biệt, với
Phù Thành Mê Sự, người xem có cảm giác như các nhân vật bị dồn vào một góc chật hẹp tối tăm vừa thực vừa hư nào đó giữa chốn phồn hoa đô thị. Dựng phim
nhanh và chuyển động chậm đã trở thành phương pháp chuẩn mực để trình
diễn những cảnh bạo lực đưa lại cho mắt người sự rõ ràng về những chuyển
38non-place hay nonplace: một khái niệm được nhà nhân chủng học người Pháp Marc Augé dùng lần đầu
động rất chậm nhưng tâm trí lại nhận các tác động dồn dập bởi những luồng cảm xúc đối nghịch. Đó là những gì người ta tri nhận được ở trường đoạn mở đầu với tai nạn dẫn đến cái chết của Hiểu Mẫn nơi Phù Thành Mê Sự. Nhịp phim lúc chậm rãi bảng lảng, lúc được đẩy nhanh kịch tính đến bất ngờ, các biến cố bi kịch được thể hiện một cách bình thản càng làm tăng hơn nữa tính khốc liệt của sự thật.
Sử dụng dựng nhảy để cố ý gài thêm vào những cảnh xen ngang đầy chất
thơ đó có khi chỉ là những vụn vặt, mất cân đối, thiếu chặt chẽ, ngẫu nhiên, không góp phần vào diễn trình cốt truyện nhưng đó lại là điều làm nên chất riêng và sự lặp lại cách dựng này đã làm nên phong cách phim của Lâu Diệp. Di Hòa Viên là một bản phối về thời thanh xuân tươi đẹp và rực rỡ với không ít dịu êm và dữ dội, ngọt ngào và đắng chát như thế. Để hiện thực hóa những con chữ trong cuốn sổ tay của cô sinh viên, những ham muốn táo bạo, những quyết định liều lĩnh và lòng khao khát sống mãnh liệt, Lâu Diệp thay đổi nhịp độ dựng phim rõ ràng và đột ngột, có thể coi đây là bộ phim có đồ họa rung động, rộn ràng nhất trong số tám bộ phim đã được ra đời từ bàn tay vị đạo diễn lạnh lùng Lâu Diệp. Một trung cảnh hẹp được lấy bằng ống kính tele hình ảnh Dư Hồng và Châu Vĩ làm tình gấp gáp trong những nốt piano thánh thót chầm chầm vừa dừng lại, kề cận đã là một trường đoạn được ghi hình bằng ống kính góc rộng, tiếng piano vẫn ngân thêm vài thanh âm nữa mới dừng lại. Cảm xúc ngất ngây vẫn còn đang dâng đầy trên khuôn mặt Dư Hồng được thay thế trong nháy mắt bằng nụ cười của cô, hình ảnh thiếu nữ vui tươi nhòe nét in trên nền trời đỏ ối đối lập với bóng đêm đen đặc trong cảnh trước, tiếp diễn cảnh Dư Hồng và Châu Vĩ chèo thuyền trên mặt hồ lấp lánh ánh bạc, họ cứ thế chìm dần vào bóng tối. Thủ pháp mờ chồng đưa họ xuất hiện trở lại với góc giường ký túc, hai người nằm ngửa bên nhau, khỏa thân, Châu Vĩ nhắm mắt, tay gác lên trán, Dư Hồng mở mắt nhìn lên trần, cất tiếng: “Châu Vĩ,” lặng yên không có tiếng đáp lại, cô tiếp: “em muốn chúng mình chia tay.” Lúc này Châu Vĩ mới từ từ mở mắt, không quay sang cô,
anh hỏi: “Tại sao?” Dư Hồng chớp mắt nghĩ ngợi rồi tiếp: “Vì em không rời anh được.” Lặp lại thủ pháp mờ chồng, tiếng cười đùa ríu ran thật đối lập với cuộc nói chuyện rời rạc không đầu không cuối cảnh trước, các bạn trẻ ném tuyết vào nhau, rồi một trận bóng diễn ra ngay trên sân băng, ai cũng nô nức, Châu Vĩ, Dư Hồng, Lý Đề, Đông Đông và các bạn học khác. Nối tiếp bản nhạc rộn ràng của cảnh trước, họ rạng ngời đạp xe bên nhau trong tiết mùa đông giá lạnh, qua sông, qua quảng trường Thiên An Môn, qua ảnh Mao chủ tịch và rồi thêm một lần nữa, đạo diễn áp dụng mờ chồng để chuyển sang cảnh Dư Hồng ngồi trong lớp học. Lặp đi lặp lại, nhịp điệu của Di Hòa Viên tuôn chảy, kỳ diệu, tinh tế, vững vàng, dễ dàng, tự nhiên, đều đặn đó thường là kết hợp của cảm giác hài hước, khó chịu, buồn bã và những cảm xúc khác nhau trong một cảnh duy nhất, nhà làm phim sử dụng âm nhạc để cấu thành nhịp điệu cho tự sự chứ không phải theo nguyên tắc đã được quy ước.
Trong khi mục đích của dựng nối tiếp là tạo ra ảo giác về dòng chảy liên tục của thời gian thì dựng nhảy tạo ra quan hệ chồng chéo nhau hoặc là bị tỉnh lược về mặt thời gian, những cú dựng nhảy cùng với sự xuất hiện hay biến mất bất thường của nhân vật trong phim của Lâu Diệp càng làm tăng thêm sự phức tạp đa chiều trong thế giới nội tâm đầy mâu thuẫn, đồng thời cũng gây nên sự mơ hồ, mất định hướng cho người xem. Cùng với đó là sự tận dụng tối đa những
cảnh quay dài mà không có công cụ nào phù hợp hơn máy quay cầm tay, trong
phim, những cảnh quay dài miêu tả cuộc sống thường nhật đôi khi không phục vụ cho sự phát triển của cốt truyện, nó thậm chí còn đẩy câu chuyện trượt ra ngoài mạch tự sự, đi theo luồng suy tư và cảm xúc của nhân vật dù bộ phim vẫn tuân thủ trật tự thời gian tuyến tính. Những chỗ nối lỏng lẻo ấy trở thành “khoảng trắng” mời gọi suy tư của khán giả tương tự những “chấm câu quang học” vốn gắn với các khuôn hình rỗng như khoảng ngưng đọng thời gian mà mỗi lần nàng tiên cá nơi bờ Tô Châu – Mỹ Mỹ rời đi để lại ô cửa nhỏ tồi tàn trơ trơ trong bóng tranh tối tranh sáng. Sông Tô Châu thu hút bởi những cảnh quay trộm
về cuộc sống của những mảnh đời bấp bênh, nhọc nhằn, những mối tình ngắn ngủi, những kí ức và bí mật mãi không tìm được lời giải đáp kèm lời bình luận của anh chàng nhiếp ảnh gia rảnh rỗi liên kết các cảnh tượng rời rạc, những con người xa lạ với nhau theo cảm xúc thất thường và ý nghĩ lan man của chính anh ta kéo giãn diễn trình câu chuyện. Trong độ dài 80 phút nhiều xáo trộn và mơ hồ về các mốc thời gian, khi mà người kể chuyện bất xác tín – chàng nhiếp ảnh gia không lộ diện lấy một lần thì hình ảnh dòng sông xuất hiện tới 19 lần, như thế, có thể thấy, câu chuyện dòng sông được kể cùng câu chuyện đời người, đôi khi dòng sông được dựng song song với hành động của nhân vật như là tấm gương soi dành cho nhân vật, chẳng hạn ở trường đoạn đắn đo đầy giằng xé nội tâm của Mã Đạt trước lời khiêu khích của Tiểu Hồng, Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cho hay: “Biểu tượng sông hay dòng nước chảy đồng thời là biểu tượng của khả năng của vạn vật, của tính lưu chuyển của mọi dạng thể (F. Schoun), của sự phong nhiêu, của cái chết và sự đổi mới.” [9, tr. 829]. Dựng phim để tác giả gửi gắm những ngầm ẩn và đúc kết tính biểu tượng cho các sự kiện được quay, từ nguyên vật liệu thô là các cảnh quay, các nhà làm phim sẽ tạo ra ý nghĩa, thứ vốn không tồn tại sẵn bên trong chúng. Theo lẽ đó, dòng sông chiếm lĩnh từ nhan đề phim đã tuôn chảy không ngừng qua cảnh chuyển cảnh như là “đời người với chuỗi liên tiếp những mong ước, những tình cảm, những ý định và thiên hình vạn trạng những bước ngoặt” [9, tr. 830], sông Tô Châu không đơn thuần chỉ là không gian truyện kể mà đã đóng vai trò như một người kể chuyện âm thầm không biết dối lừa trái ngược với anh chàng nhiếp ảnh gia lẻo mép, thực dụng nọ. Nếu như “...dựng phim làm cho một loạt kiến trúc trở nên thông suốt, mọi sự trở nên trông thấy được như khả năng có mặt khắp mọi nơi, khả năng chuyển động từ nơi này sang nơi khác. Việc dựng phim cho phép nhà làm phim liên kết bất kỳ hai điểm nào trong không gian bằng sự tương đồng, khác biệt và phát triển” [12, tr. 371] và thì Lâu Diệp sử dụng dòng sông như là “bản nguyên của sự khuếch tán, pha loãng, bao bọc, dồn tụ các bộ phận vào trong một tổng thể” [9,
tr. 823] để đối đãi với những con thuyền, cây cầu, quán rượu, kè bê tông, nhà cửa,... vốn là những khối vật chất khổng lồ do con người tạo ra để độc chiếm bề mặt hành tinh xanh này trong mối tương quan giữa các cặp phạm trù cổ tích và hiện thực, vô hạn và hữu hạn, tình yêu và bi kịch.
Cũng như Jean Luc Godard trong những năm 1960, Lâu Diệp ưa thích những cảnh quay chuyển động phối hợp đi theo nhân vật và những cú dựng nhảy linh hoạt tràn trề năng lượng mạnh mẽ với mãnh lực thôi miên thị giác trước vẻ đẹp đầy cám dỗ của nhân vật nữ. Dựng nhảy, không tuân theo mạch tự sự, làm mờ đi diễn biến của câu chuyện đẩy hai mảnh nguyên nhân – kết quả vào những ô cách biệt phủ quyết chuỗi nối tiếp. Bằng cách hợp nhất các sự ngẫu nhiên cùng nhau như là phương thức tự biểu lộ, Lâu Diệp cố ý làm mất liên kết liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện – tạo ra những logic ngầm riêng – sợi dây nối các phần với nhau lại chỉ là những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé. Với lối dựng phim mang tính khoảnh khắc, các bộ phim của Lâu Diệp tạo cho người xem một cảm- giác-hiện-sinh cồn cào và mạnh mẽ.