Ngôi Tác giả TS (TP) Ngôi thứ nhất Ngôi thứ ba Di động SL Tỉ lệ SL Tỉ lệ SL Tỉ lệ Nam Cao 30 6 20,0 6 20,0 2 6,7
a) Người kể chuyện ngôi thứ nhất theo điểm nhìn bên trong:
Người kể chuyện ngôi thứ nhất theo điểm nhìn bên trong là cách kể chuyện mà tác giả chọn một nhân vật xưng “tôi” để kể toàn bộ câu chuyện, kể chuyện về chính mình hoặc những người mình biết. Trong các tác phẩm thuộc hình thức kể chuyện này của Nam Cao "tôi" vừa là người tiêu điểm hóa vừa là người kể chuyện và vừa là nhân vật tham gia vào diễn biến câu chuyện. Tiêu điểm hóa là nội tâm của nhân vật. Với phương thức kể chuyện này nhà văn có thể dễ dàng bộc lộ những nhận xét, bình luận, suy nghĩ chủ quan, tình cảm... của mình về cuộc đời, con người và truyền cho bạn đọc những tư tưởng, tình cảm ấy.
Phương thức kể chuyện ngôi thứ nhất điểm nhìn bên trong rất dễ bị nhầm lẫn với các tác phẩm kể chuyện theo điểm nhìn toàn tri có người kể chuyện tường minh xưng "tôi". Tuy nhiên, hai phương thức kể chuyện này có điểm khác rất rõ là:
+ Trong các tác phẩm kể chuyện theo điểm nhìn toàn tri có người kể chuyện tường minh xưng "tôi" người kể chuyện mặc dù tỏ tường về câu chuyện nhưng có
lí nhân vật nhưng chỉ là người đứng ngoài để mô tả, nhận xét và bình luận. Tiêu điểm kể chuyện là lời nói, hành động của nhân vật. Điển hình cho phương thức kể chuyện này là Thằng Quýt I của Nguyễn Công Hoan đã phân tích ở trên.
+ Trong các tác phẩm có người kể chuyện ngôi thứ nhất điểm nhìn bên trong thì người kể chuyện có thể kể chuyện mình hay kể chuyện người khác nhưng diễn biến câu chuyện được kể với tiêu điểm là nội tâm của người kể chuyện xưng "tôi".
Ở kiểu kể chuyện có người kể chuyện ngôi thứ nhất điểm nhìn bên trong Nam Cao có 06 tác phẩm.Trong đóCái mặt không chơi được, Những chuyện không muốn viết, Quái dị là những truyện có người kể chuyện xưng "tôi" kể chuyện mình. Điều đáng chú ý là trong những tác phẩm này người tiêu điểm hóa, đối tượng được tiêu điểm hóa và người kể chuyện đồng nhất.
Trong truyện Cái mặt không chơi được ở ngôi thứ nhất, nhân xưng "tôi" kể về mình, về tâm trạng đau khổ vì từ nhỏ đến lớn những người khác không thích chơi và gần gũi với mình. Để rồi nhân vật "tôi" rút ra rằng mình có cái mặt khiến người ta xa lánh. Trong Những chuyện không muốn viết thì người kể chuyện xưng "tôi" là một nhà văn giãi bày tâm tư của chính mình khi viết truyện. Viết chuyện người khác thì bị người ta chửi nên quay ra viết chuyện mình. Chuyện mình thì không có gì để viết, có viết thì chỉ là chuyện nhỏ nhặt, con con trong cuộc sống. Trong truyện, đối tượng được tiêu điểm hóa là nhân vật "tôi", tiêu điểm hóa là tâm trạng của nhân vật từ chỗ lo sợ khi nghĩ vợ giận mình, đá thúng đụng nia vì ai đó chơi xấu mách chuyện mình đi cô đầu đến chỗ thở phào khi nhận ra cô vợ giận dỗi vì không mua được cái vé sợi.
Trong Dì Hảo, Điếu văn, Lão Hạc người kể chuyện xưng "tôi" mặc dù vẫn là nhân vật trong tác phẩm và tham gia vào câu chuyện nhưng kể về mình rất ít, chủ yếu kể về người khác mà mình biết rõ. Ở đây người tiêu điểm hóa, người kể chuyện chính là nhân vật xưng "tôi". Mặc dù tiêu điểm vẫn là nội tâm, chủ quan của nhân vật xưng "tôi" nhưng đối tượng được tiêu điểm hóa là nhân vật khác. Trong các tác phẩm vừa nêu, cuộc đời, số phận, tính cách của các nhân vật dì Hảo, anh Phúc và lão Hạc đều được thể hiện qua dòng suy nghĩ và tình cảm của người kể chuyện cũng là nhân vật xưng "tôi".
b) Người kể chuyện ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong
Trong phương thức kể chuyện người kể chuyện ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong, người tiêu điểm hóa là một nhân vật trong tác phẩm phân biệt với người kể chuyện. Ở lối kể chuyện này chủ thể trần thuật tức người kể chuyện nhìn nhận, đánh giá sự vật hiện tượng bằng con mắt của nhân vật và đứng trên vị trí của nhân vật để kể chuyện. Nam Cao có một số tác phẩm sử dụng phương thức người kể chuyện ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong như Cái chết của con mực, Giăng sáng, Một chuyện Xú-vơ-nia, Nhìn người ta sung sướng, Nước mắt, Sao lại thế này.Nhà văn nhập thân vào nhân vật để kể từ điểm nhìn hẹp, mang đậm dấu ấn chủ quan của nhân vật ở ngôi thứ ba với nhân xưng là tên riêng như Du, Điền, Hàn, Ngạn, Hiệp.
Vd10: "Không, không, Điền không thể nào mơ mộng được. Cái sự thật tàn nhẫn luôn luôn bày ra đấy. Sự thực giết chết những ước mơ lãng mạn gieo trong đầu óc Điền cái thứ văn chương của bọn nhàn rỗi quá. Điền muốn tránh sự thực, nhưng trốn tránh làm sao được? Vợ Điền khổ, con Điền khổ, cha mẹ Điền khổ. Chính Điền cũng khổ. Bao nhiêu người nữa, cùng một cảnh, khổ như Điền! Cái khổ làm héo một phần lớn những tính tình tươi đẹp của người ta. Tiếng đau khổ vang dội lên mạnh mẽ. Chao ôi! Chao ôi! Nghệ thuật không cần là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ những kiếp lầm than, vang dội lên mạnh mẽ trong lòng Điền. Điền chẳng cần đi đâu cả. Điền chẳng cần trốn tránh, Điền cứ đứng trong lao khổ, mở hồn ra đón lấy tất cả những vang động của đời..."[1, tr.157,158]
Vd11: "Du thương hại: đó là người bạn lặng lẽ thui thủi bên chàng những năm xưa khi đêm vắng, chàng ngồi nhìn trăng mà mơ mộng. Chàng muốn cúi xuống vuốt ve. Nhưng nó bẩn ghê gớm quá, lông rụng từng mảng, thịt trắng lộ ra có nơi sần mụn nữa. Dáng điệu thì già nua, có vẻ buồn và len lén như phòng bị một cách yếu ớt. Không còn những cái vẫy đuôi mạnh dạn những cái nhìn rất bạn bè và những cái hít chân vồ vập như khi một con chó đã vui và không ngờ vực. Du thấy lòng nằng nặng. Chàng đưa chân chạm khẽ vào con chó để tỏ tình thương".[1, tr.33,34].
Quan sát các Vd10, Vd11 ta có thể thấy, điểm giống nhau giữa chúng là người kể chuyện đều nhập thân vào nhân vật để kể. Ở Vd 10 (trích trong Giăng sáng
của Nam Cao), người tiêu điểm hóa là nhân vật Điền. Người kể chuyện hóa thân vào nhân vật để đồng cảm với một nội tâm đầy biến động. Từ chỗ mơ mộng nghĩ đến việc sẽ viết những tác phẩm lãng mạn để các cô tiểu thư khuê các sau khi đọc sẽ đem lòng yêu rồi viết cho mình những bức thư tình ướp nước hoa Điền dần nhận thức ra rằng Điền muốn trốn tránh sự thực nhưng không thể trốn tránh khi vợ con, cha mẹ, chính Điền và bao nhiêu người cũng khổ. Trong Vd11 (trích trong Cái chết của con Mực), người kể chuyện lại nhập thân vào nhân vật Du thể hiện nhiều cung bậc tình cảm, cảm xúc của một người chủ đi xa về với con chó già mà người trong nhà sắp làm thịt để mừng anh trở về. Từ chỗ thương con vật trung thành Du day dứt với việc con cho sẽ bị đem giết. Lương tâm bị cắn rứt khiến Du sinh ra bực bội, và ghét con vật, muốn giết nó để giải tỏa những căng thẳng của mình. Cuối cùng anh phải nghẹn ngào nén khóc vì chính anh đã tham gia vào việc bắt con chó cho người ta giết.
Các tác phẩm nêu trên còn giúp chúng tôi nhận thấy trong các tác phẩm kể chuyện theo điểm nhìn bên trong mạch truyện thường vận động theo dòng suy nghĩ, ý thức của nhân vật, thường là của nhân vật chính trong tác phẩm. Phương thức kể chuyện này có đặc trưng nổi bật là miêu tả được những diễn biến tinh vi, phức tạp trong đời sống nội tâm của con người. Sự kiện trong các tác phẩm này nếu có chỉ có vai trò khơi gợi cho dòng chảy tâm lý. Người kể chuyện kể theo điểm nhìn nhân vật nên lời kể theo giọng điệu của nhân vật và được gọi là lời nửa trực tiếp. Trong tác phẩm thường xuất hiện hiện tượng lời kể của người kể chuyện xen lẫn dòng nội tâm của nhân vật và khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật được rút ngắn trở nên rất gần.
c) Kể chuyện theo điểm nhìn bên trong di động
Trong tác phẩm tự sự đặc biệt là các tác phẩm tự sự hiện đại, điểm nhìn kể chuyện có thể thay đổi một cách linh hoạt. Sự thay đổi điểm nhìn kể chuyện xét cho cùng là sự thay đổi vị trí, chỗ đứng để xem xét, miêu tả, bình giá sự vật, hiện tượng khiến cho tác phẩm trở nên đa chiều, đa giọng. Sự di chuyển điểm nhìn kể chuyện thường diễn ra do sự thay đổi của các nhân tố: người tiêu điểm hóa; đối tượng được tiêu điểm hóa và tiêu điểm hóa; thay đổi vị trí, chỗ đứng của người tiêu điểm hóa.
Dựa trên tính chất di động của điểm nhìn nghệ thuật, chúng tôi xác định kiểu kể chuyện theo điểm nhìn bên trong di động trong các tác phẩm HTPP của Nam Cao có ba trường hợp:
- Có nhiều người kể chuyện xưng "tôi" kể chuyện theo điểm nhìn trong:
Tính chất di động ở đây được xác định do sự thay đổi người tiêu điểm hóa và người kể chuyện trong khi đối tượng được tiêu điểm hóa không thay đổi. Tác phẩm duy nhất và điển hình cho lối kể chuyện di chuyển điểm nhìn giữa hai người kể chuyện xưng "tôi"là Đui mù. Người kể chuyện xưng "tôi" thứ nhất kể chuyện mình gặp người bạn tên Hùng và bày tỏ sự ngạc nhiên khi thấy bạn mình không đi cùng vợ như trước đây và càng sửng sốt vì đôi vợ chồng trước đây như đôi chim câu giờ đã li hôn. Người kể chuyện xưng "tôi" thứ nhất sau đó chỉ còn xuất hiện đến cuối câu chuyện với vai trò người lắng nghe và dẫn chuyện.
Trong câu chuyện của người kể chuyện xưng "tôi" thứ hai đối tượng được tiêu điểm hóa vẫn là nhân vật Hùng. Hùng đã tự kể về sự đau khổ, giận dữ của anh khi vợ ngoại tình, cảm giác hối hận khi đã cố phát giác ra sự việc và anh ước mình đã giả đui, giả mù để đừng biết câu chuyện đau lòng ấy. Lời kể của người kể chuyện xưng "tôi" thứ hai tồn tại dưới hình thức lời đối thoại nhưng khá liền mạch.
- Người kể chuyện tựa vào điểm nhìn của nhiều nhân vật khác nhau để kể chuyện:
Ở hình thức kể chuyện này người tiêu điểm hóa, đối tượng tiêu điểm hóa, tiêu điểm hóa thay đổi nhưng người kể chuyện không thay đổi. Trong tác phẩm người kể chuyện di chuyển từ điểm nhìn của nhân vật này sang điểm nhìn nhân vật khác và tựa vào điểm nhìn của các nhân vật để kể chuyện. Tiêu biểu cho phương thức kể chuyện này là tác phẩm Đời thừa. Ban đầu, người kể chuyện kể chuyện kể từ điểm nhìn của Từ với đối tượng được tiêu điểm là nhân vật Hộ, tiêu điểm lúc này là nội tâm của nhân vật Từ. Sau đó tác phẩm có nhiều lần di chuyển qua lại giữa điểm nhìn của Từ và Hộ. Chẳng hạn, có khi người kể chuyện kể theo điểm nhìn của nhân vật Hộ, người tiêu điểm hóa lúc này là nhân vật Từ và tiêu điểm hóa là nội tâm của nhân vật Hộ. Điểm nhìn di chuyển như vậy cung cấp một cái nhìn đa chiều về cuộc sống mòn mỏi của người trí thức trong xã hội cũ.
- Thay đổi vị trí, chỗ đứng của người tiêu điểm hóa:
Trong hình thức kể chuyện này, người tiêu điểm hóa và đối tượng được tiêu điểm hóa, tiêu điểm kể chuyện đều không thay đổi, nhưng có sự thay đổi về vị trí, chỗ đứng của người tiêu điểm hóa. Tác phẩm tiêu biểu cho hình thức kể chuyện này là Sao lại thế này. Tác phẩm được kể từ điểm nhìn của nhân vật Hiệp và người được tiêu điểm hóa là người đàn bà trước đây là vợ Hiệp. Vị thế, vai cao thấp giữa hai nhân vật có sự thay đổi. Trước đây, Hiệp ở vị thế cao trong vai người chồng có học chê cô vợ nhà quê, còn bây giờ anh ở vị thế thấp khi anh chỉ là người làm công ngưỡng mộ bà chủ của mình. Sự thay đổi về vị thế cao thấp của chủ thể điểm nhìn khiến câu chuyện tạo được sự bất ngờ, lí thú cho bạn đọc,
Nhìn chung, lợi thế từ phương thức kể chuyện theo điểm nhìn trong đã khiến tác phẩm của Nam Cao lấy nội tâm nhân vật là đối tượng chính của miêu tả.
Trong phạm vi từ liệu, nhà văn Nguyễn Công Hoan không có tác phẩm nào kể chuyện theo phương thức kể chuyện theo điểm nhìn trong. Những tác phẩm như
Kép Tư Bền; Người ngựa, ngựa người mặc dù có nhiều đoạn có tiêu điểm là nội tâm nhân vật nhưng xét kĩ thì đó chỉ là những đoạn miêu tả nội tâm nhân vật theo điểm nhìn toàn tri.
2.2. Ngôn ngữ kể
Ngôn ngữ người kể chuyện bao gồm ngôn ngữ kể và ngôn ngữ miêu tả. Trong đó, lời kể có vai trò giúp tường thuật lại câu truyện và là thành phần cơ bản, chiếm một tỉ lệ lớn, luôn có vai trò tái hiện, xâu chuỗi các sự kiện trong các tác phẩm tự sự. Vì vậy để có thể nhận diện đặc điểm của ngôn ngữ lời kể chúng tôi trước hết tìm hiểu về sự kiện trong một số tác phẩm HTPP của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao.
2.2.1. Kết quả thống kê, phân loại sự kiện
Kết quả thống kê cho thấy trong 35 tác phẩm của Nguyễn Công Hoan có 83 sự kiện, độ dài trung bình của mỗi tác phẩm là 7,5 trang sách. Trong 30 tác phẩm của Nam Cao có 83 sự kiện, độ dài trung bình của một tác phẩm là 10,3 trang sách. Kết quả này đã thể hiện đặc trưng của thể loại truyện ngắn, với dung lượng có hạn truyện ngắn thường ít sự kiện. Thậm chí, một số truyện chỉ có một sự kiện duy nhất
được kể từ đầu đến cuối tác phẩm như truyện Anh Xẩm, Thanh! Dạ!, Xuất giá tòng phu của Nguyễn Công Hoan và Quái dị của Nam Cao. Sự kiện ít, đơn giản nên phải mang tính khái quát cao nhằm thể hiện được tối đa ý đồ của các nhà văn. Truyện của Nguyễn Công Hoan ngắn gọn, sự kiện được kể đơn giản. Tác phẩm của Nam Cao không chỉ có dung lượng lớn hơn mà chuỗi sự kiện cũng phức tạp hơn, được nhà văn kể chi tiết, đậm đặc hơn.