NGÔN NGỮ VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT
4.2.1.Trần thuật từ ngôi thứ ba với hình thức người kể chuyện hàm ẩn
Trong một tác phẩm tự sự, việc lựa chọn ngôi kể cũng đồng nghĩa với việc nhà văn sử dụng hình thức người kể chuyện như thế nào. Theo Đỗ Hải Phong: “Người kể chuyện là một trong những hình thức thể hiện quan điểm tác giả trong tác phẩm. Song quan điểm tác giả chỉ có thể được thể hiện qua “điểm nhìn”, “tầm nhận thức” của người kể chuyện như một hình tượng ít nhiều tồn tại độc lập” [128, tr.119].
Trần thuật ngôi thứ ba và trần thuật ngôi thứ nhất được xem là hai phương thức chính trong lý thuyết tự sự (trên thực tế trần thuật từ ngôi thứ hai ít khi được người viết vận dụng). Theo lý thuyết tự sự học, trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức tác phẩm được kể bởi một người kể chuyện vắng mặt trong câu chuyện, bởi vậy, người kể chuyện không xuất hiện như một nhân vật trong câu chuyện mà kể về một câu chuyện liên quan đến người khác. Nguyên tắc của trần thuật ngôi thứ ba là người kể chuyện toàn năng biết tường tận diễn biến của câu chuyện, số phận của nhân vật. Ở phương thức này tưởng như người kể chuyện “tự giấu mình”, tới mức người đọc có thể ảo tưởng rằng “các sự kiện dường như được kể bởi chính nó”, nhưng lại “không ngừng in dấu ấn của mình”.
4.2.1.1. Người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn của mình
Trong truyện ngắn Việt Nam đương đại, hình thức kể chuyện ngôi thứ ba theo điểm nhìn của mình vẫn được nhiều tác giả sử dụng. Ưu điểm của hình thức này là tác phẩm có khả năng bao quát hiện thực đời sống một cách phong phú, đa dạng. Có thể xem tác phẩm như một cuốn phim được trình chiếu và người đọc được giả định là những người được xem những thước phim đó. Với hình thức kể này, người kể chuyện dường như nắm bắt toàn bộ diễn biến của các sự kiện, các tình huống cũng như trạng thái của nhân vật. Người kể chuyện có vai trò điều binh khiển tướng, đôi khi có bộc bộ quan điểm cá nhân thông qua những luận đề và bình luận. Dưới hình thức người kể chuyện hàm ẩn, người kể chuyện trong Bến trần gian của Lưu Sơn Minh là một người hàm ẩn, ở bên ngoài thế giới hiện thực trong truyện, thế giới trong
câu chuyện được kể là sự pha trộn giữa hư và thực, câu chuyện được tái hiện bởi những dữ kiện:
1. Sự trở về của bóng ma (người lính hy sinh ngoài mặt trận) trên dòng sông trong đêm tối.
2. Thùy – người yêu của người lính trước khi vào mặt trận ra bến sông. Bóng ma nhìn thấy hình ảnh Thùy trên con thuyền.
3.Cuộc “gặp gỡ” giữa bóng ma và bà cụ Lăng - người mẹ của người chiến sỹ đã hy sinh.
Trong truyện ngắn Miền cỏ hoang (Trần Thanh Hà) người kể chuyện mang điểm nhìn “toàn tri”, ở đó người kể chuyện có thể “tự do di chuyển trong không gian, thời gian, từ nhân vật này sang nhân vật khác”, tường thuật lại những hành động, lời nói trạng thái của các nhân vật, đôi khi kết hợp với lời dẫn chuyện và lời miêu tả. Qua lời người kể chuyện, những sự kiện cuộc sống, thân phận của chú Thao – người lính trở về từ chiến tranh với những vết thương trên thân thể và vết thương lòng khi người yêu đi lấy chồng, những trăn trở về cuộc sống, mưu sinh; những cảnh ngộ của cô Sửu, thím Hồng lần lượt được phô diễn trên trang viết.
Câu chuyện trong Thời tiết của ký ức (Bảo Ninh) được kể bởi người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Với hình thức này, người kể chuyện không chỉ am tường về những biến cố trong cuộc đời của nhân vật Phúc: từ chỗ anh là một thành viên của gia đình có 5 anh em, rồi tham gia vào một tổ chức phản động, bị bắt giam, đi cải tạo, mãn hạn, đến những uẩn khúc trong cuộc đời trong tình cảm, về đứa con – kết quả tình yêu của anh và Quỳnh – điều sau rất nhiều năm anh mới được biết, mà còn nắm bắt được trạng thái, diễn biến tâm lý của nhân vật sau mỗi tình huống, mỗi cảnh ngộ. Ở phần cuối, tác giả đột nhiên xuất hiện với lời bình thể hiện quan điểm cá nhân: “Tôi muốn nói, lẽ đời là vậy đấy. Bởi vì là một nỗi đau nên quá khứ còn sống mãi. Và bởi nỗi đau quá khứ còn sống mãi nên về sau ta mới có được một quãng đời êm lặng, một nếp sống bình yên, một tư duy thư thả, một tấm lòng khoan thứ và một cảm giác có hậu với cuộc đời cùng số phận”. Với lối trần thuật này, người kể chuyện được xem là có vai trò toàn năng trong việc dẫn dụ người đọc.
Ở những truyện ngắn có sự lựa chọn ngôi kể ngôi thứ ba với người kể chuyện kể theo điểm nhìn của mình chủ thể câu chuyện được đặt ngoài câu chuyện, đứng ngoài quan sát câu chuyện, đôi lúc người kể chuyện nhập thân vào nhân vật đóng vai trò như một người biết hết dẫn dắt người đọc: trong các truyện ngắn Không có vua, Giọt máu, Thương cả cho đời bạc, Những ngọn gió Hua Tát. Mười câu chuyện trong
Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp cũng được viết bởi hình thức người kể chuyện hàm ẩn. Mỗi truyện đều kể về một câu chuyện cổ, về những sự kiện của những con người trên bản Hua Tát đã xảy ra từ rất lâu. Cách thức và không khí của truyện được người viết tạo dựng gần với những câu chuyện cổ, những câu chuyện trong cổ tích, thần thoại. Tác giả hiện diện với tư cách là người ghi lại những câu chuyện cổ, những sự kiện, sự tích, con người và cuộc sống trong truyện thuộc về quá khứ xa xôi. Tuy nhiên không giống như kết cấu thường thấy của những truyện cổ tích, thần thoại, kết thúc mỗi truyện không phải là mô típ thường thấy là những người yêu nhau sẽ đến được với nhau hay ở hiền gặp lành mà là sự chia lìa, sự mất mát, là sự nghiệt ngã của số phận khi con người không đối xử hài hòa với tự nhiên. Ở đây, người viết đã vận dụng lối viết truyền thống ở cách lựa chọn người kể chuyện nhưng lại vẫn có những sáng tạo mới bằng việc đi ngược lại với lô gic nhân quả truyền thống.
Hình thức người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn của mình từng tồn tại phổ biến ở truyện ngắn giai đoạn trước, ở đó điểm nhìn của người kể chuyện hiện diện ở mọi nơi, khi có tầm nhìn vượt lên trên các sự kiện được kể. Người kể chuyện đáng tin cậy (người kể biết tất cả): tác giả ở vị trí trên cao nhìn xuống và biết tất cả về mọi nhân vật, mọi ý nghĩ của nhân vật, đôi khi đưa ra ý kiến cá nhân. Người kể chuyện hàm ẩn nhưng lại hiện diện khắp nơi và “biết tuốt”: từ những hành động bên ngoài đến những diễn biến nội tâm bên trong. Cách thức kể này vốn được sử dụng phổ biến trong truyện truyền thống. Với hình thức này, người đọc dễ nắm bắt được chủ đề, tư tưởng tác phẩm thông qua câu chuyện được kể lại nhưng lại không tạo ra được nhiều khoảng trống, những không gian tưởng tượng cho người đọc.
Trong truyện ngắn thời kỳ đổi mới nhiều nhà văn vẫn lựa chọn hình thức trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng với một cảm quan mới, tâm thế mới, với sự “giải phóng tối đa cho sự tự ý thức và ngôn từ nhân vật, thu hẹp sự nhận xét, cắt nghĩa từ phía người trần thuật". Với hình thức này, người kể chuyện có một khoảng cách nhất định với nhân vật và toàn bộ sự kiện, tình huống trong tác phẩm, các nhân vật trong truyện tự khắc họa chân dung, tính cách thông qua sự bộc lộ hành động, lời nói của họ. Ở hình thức này, người kể chuyện hóa thân vào nhân vật, tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể.
Với việc lựa chọn hình thức người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn nhân vật, người viết có thể đi sâu vào nội tâm nhân vật với những trạng thái tâm lý phức tạp. Nhân vật thường mang tính hướng nội với nhiều độc thoại nội tâm. Ở Tình yêu ơi ở đâu (Nguyễn Thị Thu Huệ), nhân vật đã hiện diện trong trạng thái độc thoại triền miên: “Nàng nghe. Chợt thẫn thờ tự hỏi: Nàng đi tìm cái gì nhỉ. Người ta. Cái chuyện lấy vợ lấy chồng dễ thế. Sao nàng lại khó. Ngày ngày. Trên các báo đài và ti vi ra rả quảng cáo về sinh đẻ có kế hoạch. Vì sự bùng nổ của dân số nên mỗi cặp vợ chồng chỉ nên đẻ hai con, cố gắng chỉ nên có một …. Tại sao đến giờ này nàng vẫn cô đơn, khi mà nàng xinh đẹp, có học, không tật nguyền. Để rồi chiều nay trong tiếng ve kêu, tiếng gió xào xạc, nàng ngồi đây với một người đàn ông góa vợ, lại không ngừng kể chuyện những đứa con? Mà nàng có đòi hỏi gì cao sang đâu…”. Ở đây dưới hình thức người kể chuyện hàm ẩn nhưng nhân vật lại được đặt trước tình huống tự nhận thức, tự vấn trước thực tại số phận của chính mình với sự ý thức sâu sắc về trạng thái mà mình đang trải qua, đang chịu đựng.
Ngôi kể trong Kịch câm của Phan Thị Vàng Anh là ngôi thứ ba, số ít. Truyện được dàn dựng như một vở kịch với những xen, cảnh, màn diễn của một nhân vật trong không gian gia đình và những thành viên gia đình. Tuy nhiên điểm nhìn không hoàn toàn là quan sát các sự kiện mà còn là sự tự soi chiếu bản thân của nhân vật: từ điểm nhìn bên ngoài đến điểm nhìn của nhân vật.
1.“Nó” nhặt được một mẩu giấy - một bí mật của người bố” mẩu giấy là lời hẹn yêu đương của bố nó.
2. Hành động của “nó” đến cửa hàng phô tô copy phô tô mẩu giấy và đưa cho người bố: ông bố trở thành “đối tượng” của nó và người bố đứng trước nguy cơ sự thật sẽ bị phanh phui.
3. Một trật tự mới được thiết lập trong gia đình: các con ít bị la mắng hơn, ông bố thường đăm chiêu, thờ ơ và dễ tính. Những suy nghĩ của “nó”: vừa muốn được đi chơi tung tẩy (vì ý thức được vị thế hiện tại của nó) nhưng lại cho rằng như thế thì hai bố con hư bằng nhau.
4. Cuộc sống sinh hoạt trong gia đình vẫn tiếp diễn và không ai biết có hai người khổ sở trong nhà. Nó nhận thấy tình yêu của mẹ dành cho bố và không muốn bí mật của nó làm thay đổi cục diện.
5. Nó thấy ngột ngạt với cuộc sống hiện tại và ước gì mình không nhặt được mẩu giấy. Ông bố - một người vẫn thường đứng trên bục giảng cũng luôn sống trong sự thấp thỏm lo ngại khi hình dung cảnh tượng một ngày sự thật sẽ được hiển lộ.
Ở đây, người viết đã lựa chọn được một cách thức để nhân vật tự thể hiện. Người đọc không có cảm giác đây là câu chuyện được kể mà là một hiện thực dần được bày ra trước mắt người đọc qua các lớp lang với quá trình thay đổi trạng thái tâm lý, những xung đột nội tâm của người con khi phát hiện ra bí mật của cha và nỗi khổ của ông ta khi phải đóng vai đạo đức trước mắt đứa con đã nắm được “bí mật” của mình.