7. Bố cục của luận văn
2.2.2. Đối tượng trong tình yêu hình tượng em
Đối tượng chính của tình yêu được phản ánh trong ca từ Trịnh Công Sơn là hình tượng nghệ thuật nữ, được tác giả gọi bằng em- đại từ, ngôi thứ hai, số ít. Chú ý kĩ, ta sẽ thấy em
có khi là một người con gái cụ thể. Có khi là nhân vật mang tính chất phiếm chỉ, chung chung: em là nhân vật được tác giả tưởng tượng ra để có cớ mà đối thoại, tình tự, gửi gắm những chất chứa trong lòng mình. Chẳng hạn, trong Diễm xưa, Hạ trắng, Tuổi đá buồn, thì
65
em là một người nữ cụ thể. Còn trong Để gió cuốn đi, thì em là rất phiếm chỉ. Em có thể là người nữ, cũng có thể là người đọc:
Sống trong đời sống cần có một tấm lòng Để làm gì, em biết không?
Để gió cuốn đi, để gió cuốn đi. (Để gió cuốn đi)
Xét về khía cạnh truy nguyên nguồn gốc hình tượng nữ trong ca từ, ta có thể phân ra làm hai kiểu cơ bản. Kiểu thứ nhất, em là một người nữ, đã gắn bó ít nhiều hay đã từng đi qua cuộc đời người nghệ sĩ. Như thế, em có tên tuổi rõ ràng, xác định. Em là Bích Diễm trong Diễm xưa, là Bích Khê trong Biển nhớ, là Dao Ánh trong Nắng thủy tinh, là Thanh Thúy trong Ướt my. Kiểu thứ hai, em là một người nữ mà tác giả gặp tình cờ ở đâu đó, trên hành trình lữ thứ, chứ không thân thích gì, nhưng họ đã để lại trong ông những ấn tượng đặc biệt. Người nghệ sĩ, bằng cảm nhận riêng, đã đưa những hình bóng ấy vào tác phẩm của mình mà có lẽ, chính những người nữ ấy lại không hề hay biết. Ví dụ, em là một cô gái khóc bên rừng chiều Đà Lạt trong Rừng xưa đã khép, em là một nữ tín đồ Thiên Chúa giáo đi lễ vào một ngày chủ nhật buồn tại một giáo đường ở Bảo Lộc trong Tuổi đá buồn hay em là một cô gái lầm lỡ, một nữ tù nhân trong Đời gọi em biết bao lần…
Một đặc điểm nổi bật của hầu hết những hình tượng nữ trong ca từ Trịnh Công Sơn đã được nhiều người nhắc đến, đó là nhân vật nữ của ông mang một vẻ đẹp thiên về chất âm tính, đó là một vẻ đẹp thuần phương Đông. Những người nữ ấy có vóc dáng mình hạc xương mai, mang những nét mảnh mai, hao gầy. Hiện lên trong ca từ là những thiếu nữ với mắt xanh xao, với vai gầy guộc nhỏ, với tóc trầm ướp vai thơm, hay những mái tóc bay ngang trời, và những ngón tay muốt dài. Chẳng hạn, trong Còn tuổi nào cho em là tuổi nào vừa thoáng buồn áo gầy vai, trong Đóa hoa vô thường là tìm em tôi tìm/mình hạc xương mai, trong Như cánh vạc bay là vai em gầy guộc nhỏ/như cánh vạc về chốn xa xôi, trong
Tuổi đá buồn là em gầy ngón dài/lời ru miệt mài. Em mang một vẻ mong manh sương khói, lãng đãng. Một vẻ diễm ảo, vừa hư vừa thực trong cảm nhận của người đọc, người nghe. Do đó, có người cho rằng người nữ của ông mang một vẻ đẹp lập thể, như tranh trừu tượng. Nếu như mỗi người nữ là một bức tranh lập thể thì ở mỗi bức tranh ấy, tác giả đã làm nhòe nó đi, cho một chút “linh lung” (chữ dùng của Xuân Diệu) vào đó. Đồng thời phả vào đó một nét buồn. Một nét buồn phảng phất. Nét buồn hiện lên đôi mắt, hàng mi hay ở cử chỉ, dáng điệu. Nét buồn thoáng qua hay đọng lại nơi người nữ càng làm cho bức tranh nhòe và
66 đẹp hơn, có hồn hơn, mang một dáng vẻ riêng.
Để ý thêm chút nữa, ta lại thấy: cái buồn hiện lên trên dung hình của nhân vật nữ là thứ nỗi buồn không tên. Không thể gọi tên, không thể lí giải, cắt nghĩa rõ được. Chẳng hạn, hình tượng em trong Tuổi đá buồn:
Trời còn làm mưa, mưa rơi thênh thang Từng gót chân trần, em quên em quên Ôi miền giáo đường, ngày chủ nhật buồn Còn ai còn ai. Đóa hoa hồng
Tàn hôn lên môi, em gầy ngón dài. (Tuổi đá buồn)
Ta có thể hình dung: một ngày chủ nhật, ngôi giáo đường cổ kính và trầm mặc. Những tiếng chuông ngân vang, những tháp nhọn trơ vơ, im lìm, vượt lên tán lá. Người thiếu nữ với dung hình mảnh mai, với gót chân trần, dạo bước, hướng về giáo đường. Hai tay em cầm “đóa hoa hồng tàn” đưa lên môi hôn, trong trời mưa nhạt nhòa… Trong nụ hôn đóa hồng tàn ấy, có điều gì đó như là sự xót xa, như là sự nuối tiếc. Em mười tám, em hai mươi tuổi, thứ tuổi trời mộng mơ chan chứa ấy, lẽ ra em phải hồn nhiên, vô tư mới đúng. Vậy mà sao em lại buồn bã đến như thế? Và nói như Bùi Vĩnh Phúc, hình ảnh có pha chút xót xa. Hình ảnh kì lạ ấy đã ám ảnh người nghe biết bao thế hệ, từ khi ca khúc ra đời đến nay, “Trịnh Công Sơn đã để một nét thiếu tuyệt đẹp trong bức tranh mưa của mình” [20; tr.155]. Rõ ràng, hình ảnh ấy rất đẹp, mà lại cũng rất buồn. Bức tranh ẩn chứa một nỗi buồn khó có thể lí giải được một cách cụ thể. Do đó, ta có thể tạm gọi nó là nỗi buồn siêu thực.
Hình tượng nhân vật nữ, như đã nói ở trên, mang hai thuộc tính: hao gầy trong hình thể và buồn trong tâm thể. Chú ý chút nữa, ta lại thấy một điều lí thú: dường như quan niệm thẩm mỹ, xu hướng thẩm mỹ của Trịnh Công Sơn có phần giống với quan niệm thẩm mỹ của người Nhật Bản, mà đại diện là Kawabata - “người lữ khách ưu sầu đi tìm cái đẹp”, nhà nghệ sĩ duy mỹ và cũng là cây đại thụ của nền văn học hiện đại Nhật Bản. Kawabata sinh thời đã có tác phẩm nổi tiếng Đẹp và buồn, trong đó, ông tái hiện những nhân vật của mình ở cái chiều sâu bên trong nội tâm, tầm hồn của họ. Hầu hết những người phụ nữ của ông đều đẹp, một vẻ đẹp bên trong, mơ hồ, u uẩn, khó nắm bắt. Mỹ học Nhật Bản có một khái niệm độc đáo, đó là “u huyền”. “U huyền” mang một ý nghĩa chỉ bầu không khí thần bí, thâm sâu, ưu mỹ, tĩnh lặng, buồn và khó lí giải. Liên hệ với người nữ trong Tuổi đá buồn, Còn tuổi nào cho em, Tôi ru em ngủ… chúng ta cảm nhận được có một nét đồng điệu, gần gũi, giống
67
nhau nào đấy giữa Trịnh Công Sơn và Kawabata. Trong mỹ học Nhật Bản, nỗi buồn, nỗi u sầu, cô đơn và sự mong manh, tịch lặng không tách khỏi khái niệm vẻ đẹp. Bởi vẻ đẹp sẽ không đầy đủ, nếu thiếu nỗi buồn. Như thế, nỗi buồn như là một “thành phần” cấu tạo nên cái đẹp. Người nữ của Trịnh Công Sơn cũng vậy, đẹp một vẻ mong manh, hư ảo, như là sương khói và phảng phất một nỗi “u huyền”. Ưu sầu mà thanh khiết. Tịch lặng mà khó nắm bắt.
Sinh thời, Trịnh cũng yêu thích những trang văn của Kawabata, song chúng tôi chưa tìm thấy tư liệu nào nói về sự ảnh hưởng qua lại giữa hai con người này. Vậy, chúng ta có thể xem đây là sự tương đồng, trùng hợp một cách ngẫu nhiên giữa hai thiên tài duy mỹ. Cũng vì thế mà những ca khúc như Ru con, Ngủ đi con hay Diễm xưa từ những năm 1970 đã vươn ra khỏi biên giới Việt Nam, đến với xứ sở Phù Tang và đã được công chúng Nhật Bản đón nhận với một thái độ trân trọng. Có lẽ những ca khúc ấy có giai điệu, hình ảnh, nhân vật tương đồng với thẩm mỹ của họ.