3.2.1. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật. Điểm nhìn trần thuật được hiểu là vị trí của người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng. Điểm nhìn trần thuật cho phép người viết thể hiện thái độ, giọng điệu, quan điểm, lập trường khác nhau. Người nghệ sĩ sẽ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện về đời sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn trần thuật, tức là xác định cho mình một vị trí để quan sát, cảm nhận, trần thuật, đánh giá các nhân vật và sự kiện. Điểm nhìn trần thuật rất đa dạng.
Điểm nhìn bên ngoài là điểm nhìn trong đó “người kể trần thuật, miêu tả sự vật từ bên ngoài nhân vật, kể những điều nhân vật không biết”. Điểm nhìn bên trong là kể xuyên qua cảm nhận của nhân vật. Ngoài ra, bên cạnh điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong là điểm nhìn thời gian, điểm nhìn không gian, điểm nhìn tâm lí, điểm nhìn quang học…Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Nhìn xa, gần, trên, dưới, lệch, thẳng…là điểm nhìn không gian. Nhìn từ hiện tại, quá khứ hay tương lai là điểm nhìn thời gian. Có điểm nhìn tâm lí khi người trần thuật nhìn theo tầm mắt của nhân vật có đặc điểm giới tính, lứa tuổi hoặc quan hệ thân sơ; bên trong hay bên ngoài. Có điểm nhìn quang học hoàn toàn khách quan. Có điểm nhìn theo một mô hình văn hoá nào đó” [26, 113].
Việc xác định điểm nhìn và tổ chức điểm nhìn là công việc cần thiết bởi đây là yếu tố quan trọng tạo nên hình thức tác phẩm, là bước khởi đầu thuận lợi để tác giả triển khai vấn đề. Điểm nhìn trần thuật cung cấp một phương diện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhân ra đặc điểm phong cách ở trong đó. Trong tiểu thuyết truyền thống, điểm nhìn trần thuật thường do người kể chuyện ở ngôi ba đảm nhận với cái nhìn toàn tri, biết trước. Nghĩa là khi miêu tả, tái hiện cuộc sống, người kể chuyện kiểm soát được tất cả sự phát triển của mạch truyện cũng như sinh mệnh của nhân vật. Lúc này, cái nhìn của người kể chuyện là tối thượng còn cái nhìn nhân vật luôn bị giới hạn. Tiểu thuyết hiện đại với tinh thần gia tăng tính đối thoại, điểm nhìn trần thuật cũng đa dạng hơn, bao gồm điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong xét trên bình diện tâm lí. Những nhà văn sau đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh thái, Phạm thị Hoài…luôn có ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn để tiểu thuyết có thể phản ánh cuộc sống đa dạng nhiều chiều hơn.
Là “người đương thời”cần mẫn và sáng tạo, Nguyễn Xuân Khánh có ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn và dịch chuyển điểm nhìn liên tục để làm mới cho tiểu thuyết về đề tài lịch sử, văn hoá dân tộc được xem “khó” và “kén” này. Bên cạnh người kể chuyện vô nhân xưng như tiểu thuyết truyền thống, nhà văn đã tin cậy trao cho nhân vật quyền phát ngôn để nhân vật tự xưng “tôi” kể chuyện. Đó là nhân vật Hồ Nguyên Trừng (Hồ Quý Ly), nhân vật bà ba Váy (Mẫu Thượng Ngàn), An (Đội gạo lên chùa). Để người kể chuyện xưng “tôi” là trường hợp ít xảy ra trong
truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới Nguyễn Huy Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông. (Là người nghe kể lại trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong Kiếm sắc, Vàng lửa). Đến Hồ Quý Ly (2000), Nguyễn Xuân Khánh được xem là người mở màn cho thể loại tiểu thuyết khi để nhân vật trong truyện tự xưng “tôi” để trần thuật. Tại đây, nhà văn đã thiết tạo được hai trường nhìn: trường nhìn người kể chuyện và trường nhìn nhân vật, câu chuyện được kể vì thế khách quan và hấp dẫn hơn.
Tuy nhiên, chọn nhân vật xưng “tôi” kể chuyện cũng là ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Hồ Nguyên Trừng - người kể chuyện ngôi thứ nhất trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly là nhân vật lẫn tuyến, vừa thấu hiểu khát vọng cách tân của cha vừa có mối thâm tình với thượng tướng Khát Chân nên thường bị hút về bên này hoặc bên kia. Đây cũng là nhân vật có đời sống nội tâm phức tạp nhất trong tác phẩm. Chọn Nguyên Trừng nhà văn muốn chọn điểm nhìn ở thế “ngập ngừng tiểu thuyết” để phản ánh tình thế “dùng dằng lịch sử” nửa muốn trôi theo khát vọng cải cách nửa muốn níu giữ quá khứ vàng son.
Không phải ngẫu nhiên trong Mẫu Thượng Ngàn, Nguyễn Xuân Khánh lựa chọn điểm nhì từ bà ba Váy - một nhân vật không mấy quan trọng trong việc phát triển cốt truyện. Bà hội đủ phẩm chất người vợ, người mẹ và người tình mãnh liệt. Bà là hiện thân của người mẹ Việt Nam thưở sơ khai nguyên thuỷ. Phải chăng đây chính là thương hiệu văn hoá Việt khi đối thoại với nước ngoài.
Đội gạo lên chùa được kể chuyện luân phiên bởi người kể chuyện từ điểm nhìn bên ngoài và người kể chuyện từ điểm nhìn bên trong. Trong đó, người kể chuyện bên trong là nhân vật An, vốn lớn lên trong chùa, từng quy y cửa Phật rồi hoàn tục. Sự kết hợp điểm nhìn này cho người đọc hai trải nghiệm song hành. Một trải nghiệm qua lăng kính người kể chuyện đương thời, vốn sống của anh ta trong đó có vốn tri thức về Phật giáo không thay đổi. Trải nghiệm thứ hai có ý nhĩa khác, là quá trình bén duyên và dần thẩm thấu lối sống Phật để tích cực nhập thế của An. Từ đây, toàn bộ cuộc sống và văn hoá Phật giáo chủ yếu hiện ra dưới ánh mắt An.
Sức hấp dẫn trong nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Xuân Khánh không chỉ ở việc tạo ra hai ngôi kể với hai trường nhìn khác nhau mà còn ở sự luân phiên, dịch chuyển điểm nhìn trần thuật. Từ đây, các nhân vật, sự kiện được soi chiếu nhiều
chiều, từ nhiều bình diện nên phức tạp, góc cạnh hơn khi đến với độc giả. Trong
Hồ Quý Ly, điểm nhìn liên tục dịch chuyển từ nhân vật người kể chuyện sang nhân vật xưng “tôi” (Chương II. Hồ Nguyên Trừng; Chương VI. Cô gái vườn mai; Chương XII. Đường lên Yên Tử; chương XIII. Hội thề Đốn Sơn). Mặt khác, từ hai trường nhìn này, điểm nhìn tiếp tục dịch chuyển sang các nhân vật khác như Nghệ Tông, Hồ Quý Ly, Sử Văn Hoa, Trần Thuận Tông… nhất là ở các đoạn miêu tả tâm lí hoặc độc thoại nội tâm của các nhân vật. Để làm bật nổi chân dung phức tạp của Hồ Quý Ly tác giả dựng lên nhiều điểm nhìn và từ những điểm nhìn ấy, phần tối phần sáng của nhân vật đều được miêu tả sinh động. Dưới góc nhìn thù hận của phe bảo hoàng, Quý Ly hiện lên tàn bạo, xấu xa. Khát Chân cảm nhận “hiếm thấy một con người nào lòng dạ ghê gớm như ông ta” [34, 152], Nguyên Uyên xem thái sư là “kẻ tàn tặc, kẻ đa sát, nhiễu sự, lên ngôi hắn sẽ là một bạo chúa, một Tần Thuỷ Hoàng của nước Việt” [34, 182]. Vua Thuận Tông thấy Quý Ly “thực sâu hiểm” khi biết thái sư sai Nguyên Cẩn và Phạm Khả Vĩnh đến động Thanh Hư để hại mình.Còn phe cách tân sùng kính thái sư hết mực. Hồ Hán Thương thấy “cha thân mật mà tài giỏi, cha kiêu ngạo mà giản dị, cha cứng rắn mà dịu dàng” [34, 189], trong mắt Nguyên Cẩn, Quý Ly xứng đáng là một minh chủ bởi “có mắt tinh đời… để nhận ra đâu là chân đâu là giả” [34, 613]. Riêng với Nghệ Tông, là vua triều Trần nhưng là tri âm tri kỉ với Quý Ly trong chính sách cải cách nên cái nhìn đối với thái sư ít nhiều chứa đựng sự thiện cảm nên thấy Quý Ly là người “khôn ngoan và mức độ”.Còn Nguyên Trừng thấu hiểu điểm mạnh và điểm yếu của cha mình nên không khỏi ái ngại “người quân tử đi trước thiên hạ sự” nhưng “tham vọng quá”.
Bằng cách dịch chuyển điểm nhìn vào bên trong, các nhân vật khác trong tác phẩm cũng được miêu tả đa diện, nhiều chiều hơn. Trần Khát Chân là vị tướng tài ba, đa mưu túc trí nhưng là người hoài niệm quá khứ, ngại thay đổi dù nhận thức rõ thời thế khác xưa, thậm chí có lúc ông cũng mượn đến mưu đồ hèn hạ để hạn chế tầm ảnh hưởng của Hồ Quý Ly. Nghệ Tông vừa là ông vua có đức nhưng nhu nhược yếu đuối. Rõ ràng, với một tiểu thuyết lịch sử như Hồ Quý Ly dịch chuyển điểm nhìn trần thuật là nhà văn tự bứt mình ra khỏi mạch kể theo lối biên niên truyền thống và con người hiện lên không “không trùng khít với chính mình”.
Trong Mẫu Thượng Ngàn, điểm nhìn trần thuật liên tục dịch chuyển cho các nhân vật trong truyện như Nhụ, Điều, Trịnh Huyền, cụ đồ Tiết, bà ba Váy, Philippe Meesmer, Pierrer Messmer, đầu bếp Lềnh, nhà dân tộc học Réné, Julien … Có thể nói mỗi nhân vật trong tác phẩm là một điểm nhìn. Mỗi điểm nhìn trần thuật gắn với một sự tự ý thức nên cùng một nhân vật, một sự kiện, một hiện thực nhưng được đánh giá theo nhiều cách khác nhau. Chẳng hạn, ở phần XII Philippe Meesmer, chương V điểm nhìn người kể chuyện “toàn tri” luân phiên trao cho Philippe, ông Lềnh, cụ đồ Tiết, dân Cổ đình. Từ đây chân dung cô Mùi hiện lên từ nhiều góc nhìn khác nhau. Đối với kẻ có khát vọng chinh phục và đam mê nhục dục như Philippe, cô Mùi “đẹp nhất trần đời” bởi “cô ta dư thừa sinh lực, cô ta lắm chất đàn bà” [32, 359]. Ngược lại, từ góc nhìn một nhà nho, một người cha yêu con, cụ đồ Tiết tự hào về con gái “được dạy dỗ theo những khuôn phép nghiên ngặt từ xưa” [32, 368]. Hoa kiều Lềnh - đại diện cho nền văn hoá Trung Hoa xưa không khuất phục nổi đất An Nam đã nhìn thấy “người đàn bà An nam rất tinh khôn” trong cô Mùi và khuyên Philippe cần thiết lập mối quan hệ vững bền từ họ nếu muốn chinh phục xứ sở này. Dân Cổ Đình xem Mùi là loại “đàn bà ma ám, sát phu” [32, 380]. Tất cả góc nhìn đều mang tính gợi mở để người đọc tự tổng hợp, phán định. Điều nhà văn quan tâm khán phá chính ở cơ chế thúc đẩy tâm lí từ bên trong của nhân vật. Mùi chấp nhận lấy Philippe vì lẽ gì? Muốn được khám phá và thoả mãn khao khát thầm kín hay vì hận thù mang tâm thế của kẻ bị cưỡng đoạt? Đặc biệt, sự dịch chuyển điểm nhìn ở tuyến nhân vật ngoại bang đem lại cho độc giả cái nhìn tổng thể về văn hoá Việt và người Việt trong mắt người ngoại quốc. Nhà dân tộc học Réné nhận thấy văn hoá Việt có sức sống mãnh liệt. Pierre Messmer say mê và “bị cuốn hút bởi cái đẹp mê hồn của xứ nhiệt đới và tôi muốn tôn vinh cái đẹp phương đông [32, 429]. Trong khi đó Julien luôn mỉa mai vì cho đây là xứ man di, lạc hậu. Những cách nhìn này chi phối cách thức “chinh phục” của từng nhân vật trong tuyến ngoại bang: Philippe ôn hoà, Julien thù địch, tàn bạo. Pierre thân thiện.
Trong tiểu thuyết Đội gạo lên chùa, Nguyễn Xuân Khánh đã vận dụng linh hoạt và đan xen, phối hợp dịch chuyển các điểm nhìn trần thuật khác nhau, trong đó điểm nhìn bên trong vẫn chiếm vai trò chủ đạo bởi nhân vật của Nguyễn Xuân Khánh thiên
về suy nghĩ nội tâm, chứ rất ít bộc lộ qua hành động. Chọn điểm nhìn bên trong, có khi là người kể xưng “tôi”, có khi nhập thân vào các nhân vật khác trong truyện, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh vừa chủ quan hoá được thế giới, vừa giữ được tính khách quan của người kể chuyện. Có cái nhìn bên trong, ta thấy sự lớn lên dần về nhận thức Phật giáo trong suy nghĩ của An không phải bằng con đường tu đạo qua sách vở, kinh dịch mà bằng trải nghiệm ở cuộc đời, từ lúc là một đứa trẻ ngây thơ đến khi trưởng thành, đi bộ đội rồi hoàn tục lập gia đình. Mỗi một người tìm đến với Phật sẽ tìm cho mình một con đường đi riêng. An cũng có những kiến giải riêng cho mình về giá trị đích thực của Phật giáo trong cuộc đời. Với An, bằng cái nhìn bên trong - cái nhìn không biết hết, cái nhìn bình đẳng đối thoại với bạn đọc để bộc lộ những suy tư, trăn trở trước những biến cố trong cuộc đời, thì chị Nguyệt là người phụ nữ xinh đẹp, thuần hậu nhất, bởi với cậu chị là người mẹ thứ hai. Nhưng sự cảm nhận ấy càng khách quan hơn khi nó được bổ sung thêm bằng cái nhìn bên ngoài. “Cô Nguyệt, như ta đã biết là một cô gái xinh đẹp giá như chỉ đẹp thường thường thì cũng chẳng sao. Đằng này sắc đẹp ấy lại khá đặc biệt. Người con gái đẹp là nhờ mớ tóc, con mắt, làn da và vóc dáng. Chẳng biết may hay rủi tất cả bốn điều đó Nguyệt đều có” [33, 334]. Hay nhân vật bà Thêu, nếu giữ cái nhìn khách quan bên ngoài thì hành động của bà với ông chánh có phần độc ác, tàn nhẫn nhưng với điểm nhìn bên trong, nhân vật được thấu hiểu, cảm thông vì thân phận làm lẽ tủi hờn, vì bà lại thân cô thế cô, vì bà đang bị cuốn theo thời đại cách mạng nên “phải tuân thủ đúng những nguyên tắc của guồng. Nếu không chính bản thân ta cũng bị nghiền nát” [33, 742]. Ngoài ra, ở nhiều chương đoạn điểm nhìn trần thuật dịch chuyển liên tục: khi nhập vào Nguyệt, khi ẩn hiện trong cái nhìn xa xăm của sư quan Độ, khi là lời chiêm nghiệm của sư Vô Uý, khi hiện hữu trong sự dằn vặt vì mang dòng máu mẹ của tây lai Bernard… Khai thác tâm lí nhân vật từ những góc nhìn bên trong bằng cảm quan Phật giáo, Nguyễn Xuân Khánh đã khám phá sâu sắc đời sống nội tâm nhân vật kể cả niềm khao khát được sống tốt, sống đúng lẽ “tuỳ duyên” của mỗi con người, không sân hận dù đời đen tối.
Với sự đa dạng và dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, nhà văn có cơ hội soi ngắm nhân vật từ nhiều chiều và đi sâu khám phá thế giới bên trong phức tạp và bí ẩn của tâm hồn con người. Dịch chuyển điểm nhìn cho phép tất cả các nhân vật đều được cất lên tiếng nói, suy nghĩ của mình và vai trò người kể chuyện
ngang hàng với nhân vật trong truyện. Vì thế, tính đối thoại trong tiểu thuyết được gia tăng.