Nghệ thuật tổ chức giọng điệu (giọng điệu nghệ thuật) với tư cách một phạm trù thẩm mỹ, một yếu tố có vai trò hết sức quan trọng trong cấu thành phong cách nhà văn, là vấn đề đã được nhận ra từ lâu kể cả trong văn học phương Tây và văn học phương Đông. Nhiều bậc thầy về nghệ thuật ngôn từ, nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra và chứng minh vai trò quan trọng của giọng điệu (tone) hay “văn khí”, “hơi văn”, “giọng văn” (cách gọi quen thuộc ở Trung Hoa và Việt Nam) không chỉ trong sáng tác mà cả trong nghiên cứu, tiếp cận tác phẩm văn học và phong cách cá nhân nhà văn. Bàn về nghệ thuật tổ chức giọng điệu, xét về phương diện cấu trúc, tính loại hình… đã được các tác giả nêu lên trong một số công trình của họ, tiêu biểu như: M.Khrapchenkô với Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học (Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1978), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực con người (Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1984); M. Bakhtin với Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Bộ Văn hóa thông tin thể thao - Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội, 1992), Những vấn đề thi pháp của Đôxtôiepxki (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1993); Hoàng Ngọc Hiến với Tập bài giảng nghiên cứu văn học (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1997); Trần Đình Sử với Thi pháp thơ Tố Hữu (Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1995), Lý luận và phê bình văn học (Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, 1996)... bàn đến trên một số vấn đề hoặc về phương diện lý thuyết hoặc qua khảo sát những hiện tượng văn học cụ thể.
Trong nghệ thuật kể chuyện, giọng điệu là một trong những yếu tố chính, cơ bản. Chính nghệ thuật tổ chức giọng điệu sẽ thể hiện quan điểm, thị hiếu thẩm mĩ của người sáng tạo, biểu hiện cá tính sáng tạo của tác giả (thể hiện gián tiếp qua hình tượng người kể chuyện). Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật. Hay nói đúng hơn, để tạo ra những giọng điệu nhất định trong sáng tạo nghệ thuật, thì nó phải được xem xét, đánh giá từ nhiều phía như: điểm nhìn nghệ thuật, nhịp điệu trần thuật, sự đan xen của giọng kể, tả, bình…
3.2.3.1. Điểm nhìn trần thuật
Thuật ngữ “điểm nhìn” đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu tự sự học nói riêng. Do vậy trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện được kể như thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn là ai mới thật sự là người viết nên truyện kể ấy. Điểm nhìn trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả không phải là trung tâm của truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời. Truyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nào đó. Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự. Theo ông, “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [70, tr. 90]. Xét về góc độ vị trí và vai trò của nó trong việc tạo dựng, xác lập mô hình cấu trúc tác phẩm, sự chi phối của điểm nhìn trong nghệ thuật kể chuyện ở mức độ nào thì vẫn còn là một vấn đề gây nhiều tranh luận. Vì xét trong mỗi tác phẩm văn học cụ thể, việc chọn kiểu nhìn nào? xuất phát từ điểm nhìn nào? để người kể chuyện kể lại “chuyện” chính là do cách tổ chức “truyện” có dụng ý của nhà văn. Có những tác phẩm chỉ có một kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, cũng có những tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên trượt điểm nhìn… Do vậy, hiểu
một cách đơn giản, thì điểm nhìn chính là một “thủ thuật” thuộc về kỹ thuật, là một cách thức, một phương tiện để chúng ta có thể tiếp cận phần “linh hồn” - có ý nghĩa hết sức cao đẹp của truyện, nó như là một liều thuốc gây sự mê hoặc để lôi kéo độc giả vào quá trình khám phá nội dung câu chuyện.
Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:
Nhìn “từ đằng sau” (gắn với điểm nhìn toàn tri) khi người kể chuyện có vai trò toàn năng với cái nhìn thông suốt tất cả.
Nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật. Điểm nhìn bên trong thường thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.
Nhìn “từ bên ngoài” (gắn với điểm nhìn bên ngoài): Đây là điểm nhìn của người kể chuyện khi anh ta đứng ngoài, chỉ kể “chuyện” chứ không hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.
Theo Trần Đình Sử, xác định điểm nhìn trần thuật là “phương thức phát ngôn trình bày miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả” [79, tr. 149]. Do vậy, khi kể chuyện, nhà văn không thể miêu tả hay trần thuật các sự kiện về đời sống được nếu không xác định cho mình một điểm nhìn nhất định: nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay từ bên ngoài, đằng trước hay đằng sau… Điểm nhìn trần thuật trở thành một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu trong sáng tạo nghệ thuật. Điều này đã được các nghệ sĩ bậc thầy, các nhà phê bình nổi tiếng trên thế giới lưu ý. Bêlinxki đã từng nói rằng, khi đứng trước một phong cảnh đẹp thì chỉ có một điểm nhìn làm cho ta thấy toàn cảnh và chiều sâu của nó. Nếu đứng gần quá hay xa quá, lệch về phía bên phải hay bên trái quá cũng sẽ làm cho phong cảnh mất vẻ toàn vẹn, hoàn mĩ. Nhà điện ảnh Xô viết Pudôpkin ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một con đường đi vào rừng rậm. Xác định đúng, tạo cho người đi cái thế nhìn sâu trông xa, đưa họ đến cái điểm nhận thức và cảm thụ mà nhà văn muốn đạt đến. “Hệ thống điểm nhìn trần thuật thực chất là tổ chức cách tiếp nhận hình tượng cho người đọc. Xét
về trường nhìn trần thuật, tức là điểm nhìn bao quát cái phần thế giới được nhìn từ một chỗ đứng nào đó, có thể chia làm hai loại: trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân vật. Xét trên bình diện tâm lý, có thể phân biệt điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong. Trong sáng tác, các loại điểm nhìn trên nhiều khi không tách biệt mà phối hợp, luân phiên nhau trong một hệ thống trần thuật phức tạp. Trong quá trình trần thuật, điểm nhìn được chuyển từ tác giả sang nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác, mở rộng khả năng bao quát, đánh giá của trần thuật” [50, tr. 310].
Trong truyện ngắn Đức Ban cái nhìn nghệ thuật (điểm nhìn trần thuật) được thể hiện khá tập trung và nhất quán trong cả 15 truyện. Đó là một cái nhìn trầm cảm vào quá khứ khổ đau của những kiếp người, với giọng văn kể chuyện tự nhiên, buồn buồn. Nhân vật người kể chuyện thường hoá thân thành người trong truyện. Nó là chứng nhân kiêm dẫn truyện (Người đàn bà choàng khăn, Miếu làng, Lối đi trong đêm tăm tối, Bức tượng đất nung, Mắt buồn…). Trong một số truyện ngắn của Đức Ban được trần thuật ở ngôi thứ ba, nghĩa là chủ thể kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện. Diễn biến của câu chuyện diễn ra một cách khá tự nhiên và khách quan qua lời kể chuyện của một người “vô hình” được biểu hiện khá rõ qua truyện Người đàn bà choàng khăn hay Miếu làng. Tuy nhiên lối trần thuật theo ngôi thứ ba là không nhiều, nó chỉ chiếm hai trên tổng số 15 truyện ngắn chọn lọc của nhà văn. Qua hai truyện ngắn tuy chưa nhiều, nhưng phần nào đã để lại những dấu ấn nhất định trong sáng tạo nghệ thuật của Đức Ban. Đó là việc người kể chuyện “vô hình” không lạnh nhạt, vô cảm, dửng dưng với hiện thực khách quan, mà ở những phương diện nhất định, người kể “vô hình” đã tham gia vào tình huống cốt truyện, vào cấu trúc nghệ thuật của truyện. Đó là một lối làm chứng, một lối kể biểu thị sự đồng cảm với số phận nhân vật trước hiện thực khách quan. Chúng ta dễ dàng bắt gặp lối kể thong thả, buồn buồn, lời kể không khi nào lên cao trào, tới đỉnh điểm, không ào ạt, bất ngờ qua các truyện ngắn của Đức Ban như: “Nàng buồn như lá rụng”, “Nàng thường ôm con, rười rượi nhìn lên tán cây dày sít”, “một tuần thị xã vắng bóng nàng”, “Căn
phòng im phắc”, “Một cơn gió lạnh gai người”, “Hồn nàng lang thang giữa mịt mùng lau sậy”…
Qua lời kể, qua cách thức biểu hiện của nhà, sự vật hiện tượng không trở nên u buồn, vô cảm, trái lại biểu hiện một tình người, một sự thương cảm “đồng loại” được đúc kết, khái quát từ những quan sát, cách nhìn hết sức thông cảm và sẽ chia trong hiện thực cuộc sống. Đó là một cái nhìn giàu ý nghĩa nhân sinh của một con người nếm trải trong nhà văn Đức Ban.
Tuy nhiên, đây chưa phải là thế mạnh, cái góp phần tạo nên ưu thế trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Với kiểu nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong), nhà văn - người kể chuyện cũng chính là nhân vật, hay nhân vật kể chuyện xưng “tôi”… Điều này thể hiện khá rõ khi có tới 13/15 truyện ngắn chọn lọc của ông được trần thuật theo ngôi kể thứ nhất. Nghĩa là người trần thuật xưng “tôi” vừa đóng vai trò là người dẫn chuyện, vừa là một nhân vật chính trong câu chuyện kể, do vậy điểm nhìn của tác giả gần như xuyên suốt từ đầu đến cuối trong các tác phẩm, như: Khúc hát ngày xưa, Cô Tề làng tôi, Mồng mười tháng Tám, Sông nước, Đêm thức, Sóng Bến Duềnh, Hoa bần, Đền thờ Đức Thánh Mẫu… Với việc đặt mình vào trong các tình tiết, sự kiện, xem mình là người trong cuộc, nên nhà văn đã bộc bạch được thế giới nội cảm, bên cạnh đó, đời sống của mỗi nhân vật cũng được tái hiện một cách trực tiếp và phong phú hơn. Trong truyện ngắn Hoa bần, “tôi” là một khâu của cốt truyện. “Tôi” là người làng đã cùng sống, cùng vui và cùng khổ với nhân vật Ông Trừu, do đó “tôi” luôn day dứt với một câu hỏi đau buồn “cứ thắt lấy tim tôi”, vì sao một con người tốt bụng, cần cù như ông mà không có vợ con, không nhà cửa. Việc đặt mình vào người trong cuộc để hiểu và sẽ chia với nhân vật trong truyện đã được đẩy lên mức cao độ, là lúc nhân vật “tôi” trở về khi Ông Trìu sắp xa lìa cuộc sống trong cô đơn. Cái đêm hoang lạnh trong túp lều tàn, suốt ba giờ “tôi” một mình với người chết như cõi dương hoà nhập cõi âm. Cái “tôi” cũng được thể hiện hết sức linh hoạt trong các tình huống với những mục đích khác nhau của truyện. Trong truyện ngắn
của người cha như ở truyện Hoa bần, mà trái lại cái “tôi” ở đây đã thực sự hoá thân, sự hoà nhập với nỗi đau thương heo hút của mẹ con người đàn bà điên, một “sản phẩm” đầy sự toan tính của con người trong xã hội. Còn trong
Đền thờ Đức Thánh Mẫu, cái “tôi” lại là bạn cùng chia sẽ những đau khổ, tủi hờn và khao khát của Nợi - cô bé thành phố bị ném về cõi quê lạc hậu, u mê. “Tôi” cũng là một sự hi vọng của Nợi về một sự đổi đời, nhưng đời “tôi” thì đổi được, còn Nợi thì vẫn sống nốt trong mỏi mòn, hiu hắt…
Nhìn chung cái “tôi” tự sự trong truyện ngắn Đức Ban được thể hiện khá mềm dẻo và linh hoạt trong những tình huống, ngữ cảnh khác nhau của câu chuyện, đó là một sự theo sát các diễn biến đời sống tâm lý của nhân vật, có nhiều truyện là sự hoà lẫn giữa “tôi” và nhân vật trong truyện như: Chuyện vẫn còn, Sông nước, Đêm thức, Mắt giếng…, có nhiều đoạn, nhiều chỗ làm cho người đọc không xác định được đâu là lời của nhân vật “tôi” tự sự, đâu là lời của nhân vật trong truyện. Cũng có những truyện, nhân vật “tôi” tự sự không bám sát, theo suốt diễn biến của câu chuyện, mà chỉ xuất hiện ở những tình huống có tính chất cao trào, điểm nhấn của nội dung truyện như: Khúc hát ngày xưa, Cô Tề làng tôi, Mồng mười tháng Tám, Sóng Bến Duềnh, Hoa bần… Với cách thể hiện nhân vật “tôi” tự sự này, Đức Ban không những bộc lộ được một cái tôi chiêm nghiệm, từng trải trước hiện thực cuộc sống, mà còn góp phần tạo được cảm giác chân thành, gần gũi và tin tưởng đối với độc giả. Đây cũng là một ưu thế góp phần tạo nên những nét riêng trong i truyện ngắn Đức Ban.
3.2.3.2. Nhịp điệu trần thuật
Theo Trần Đình Sử và Phương Lựu, “Nhịp điệu trần thuật là một nội dung trong lý thuyết về tự sự nói chung. Nhịp điệu trần thuật liên quan tới vấn đề kết cấu văn bản ngôn từ. Kết cấu văn bản cùng với kết cấu hình tượng làm cho việc kể chuyện phải đạt được yêu cầu tạo hình và biểu hiện, để có khả năng tái hiện bức tranh đời sống và thể hiện tư tưởng, tình cảm của tác giả một cách tối đa” [76, tr.110]. Trong tác phẩm tự sự, các sự kiện (các cuộc gặp gỡ, hành động, biến cố có khả năng làm cho nhân vật hành động và biến đổi
về suy nghĩ, cảm xúc, nhận thức, thậm chí cả số phận) như những thành phần cơ bản của cốt truyện, thay thế lẫn nhau một cách năng động, thể hiện dòng chảy của đời sống hiện thực, góp phần làm cho cốt truyện phát triển. Có thể gọi các sự kiện là thành phần mang tính chất động trong cốt truyện. Sự kế tiếp của chúng làm cho câu chuyện có mở đầu, diễn biến và kết thúc.
Song, việc trần thuật cốt truyện không chỉ dừng lại ở những sự kiện, mà còn chú ý tới các thành phần khác, mang tính chất tĩnh tại như các đoạn giới thiệu tiểu sử nhân vật, miêu tả chân dung, ngoại cảnh (đồ vật, môi trường, thiên nhiên), tái hiện tâm trạng, các đoạn đối thoại, độc thoại, bình luận trực tiếp của tác giả, các đoạn trữ tình ngoại đề, các câu chuyện được kể xen vào… Từ sự phối hợp luân phiên xen kẽ các thành phần mang tính động và tĩnh trong trần thuật sẽ tạo nên nhịp điệu trần thuật. Sự luân phiên các thành phần đó có thể nhanh hoặc chậm, tuy thuộc vào bức tranh tạo hình và biểu hiện của thế giới được miêu tả. Như vậy, nhịp điệu trần thuật trước tiên thể hiện qua tốc độ trần thuật. Trong một tác phẩm, nhịp điệu trần thuật có thể lúc chậm rãi, đều đều, lúc nhanh chóng, gấp gáp. Nếu như người kể tập trung vào các sự kiện, nghĩa là chú ý tới thành phần mang tính động thì tốc độ trần thuật sẽ nhanh. Còn nếu dừng lâu ở các thành phần tĩnh tại, mở rộng miêu tả, bình luận với các câu chuyện xen vào thì tốc độ trần thuật trở nên chậm rãi. Điều này thể hiện khá rõ trong Truyện Kiều, ở đó có sự gối đầu chồng chéo các sự kiện, tạo nên một nhịp điệu gấp khúc đầy tan vỡ, đau đớn: Kiều Kim vừa thề thốt đã phải chia ly; Kim vừa đi xa, nhà Kiều đã gặp tai biến khủng khiếp; Kiều vừa khuyên Từ ra hàng, lập tức bị lừa đến mức phải tự tử… Phối xen với nhịp điệu gấp gáp mang tính định mệnh ấy, còn có những đoạn tả chân dung, tả cảnh, tả tình chậm rãi như những khoảng thư giãn, hứa hẹn những đổi thay mới [76, tr.112].
Ngoài ra nhịp điệu trần thuật còn liên quan tới việc tổ chức các yếu tố