Nếu lấy điểm khởi đầu và kết thúc là tự sự hư cấu đầu tiên và cuối cùng của Tản Đà Giấc mộng con (1916) và tập Trần ai tri kỉ (1932) dễ dàng có thể hình dung ra một hành trình và những dao động của một Tản Đà -– người kể chuyện. Tản Đà bắt đầu sự nghiệp văn chương khi mọi dự định và giấc mơ lập nghiệp đều đã tan tành. Sau những thiên tản văn và những sáng tác thơ ca của buổi đầu trên văn đàn, Giấc mộng con I là tự sự dài hơi đầu tiên của ông. Được xây dựng trên một cốt truyện phiêu lưu (công thức sự di động của nhân vật trong những không gian địa lý xa lạ), cuốn sách trở thành nơi chốn giải toả những khát vọng, những giấc mơ mà ông không thể nào thực hiện được trong đời sống hiện thực: tìm kiếm người hồng nhan tri kỉ, khám phá và cải tạo thế giới. Gạt sang một bên lớp vỏ mà trên một phương diện, có thể coi là một nỗ lực dung hợp với thời đại mới (cuộc tình ngoài hôn nhân, không gian những miền đất lạ, hình ảnh những người thanh niên tân học, cuộc phiêu lưu…), chúng ta thấy hiện nguyên hình một nhà Nho viết tự sự. Tác phẩm thể hiện một sự nghèo nàn trong giọng điệu trần thuật. Chỉ có hai hình thức giọng trần thuật chính hiện diện suốt thiên tự sự: giọng kể của người trần thuật và giọng đối thoại của nhân vật trong đó giọng đối thoại sẽ chiếm một tỉ lệ quan trọng (trên 48%. Đặt trong mối quan hệ với chủ đề tác phẩm (khát vọng tình yêu và thế giới lý tưởng, khát vọng viễn du), có thể nói toàn bộ trọng tâm của tự sự rơi vào những đối thoại. Đối thoại là nơi người trần thuật phát ngôn những tuyên ngôn có tính lý tưởng của mình. Vai trò của đối thoại càng rõ nét khi người trần thuật hầu như bất lực trong các miêu tả. Trong Giấc mộng con không có những miêu tả mà chỉ có các ghi chép có tính miêu tả (les
notations descriptives). Thậm chí, không ít trường hợp, sự bất lực trong miêu tả đã khiến người trần thuật phải vay mượn những công thức thơ ca có sẵn[11]. Sự thiếu thốn của năng lực miêu tả sẽ khiến toàn bộ trọng tâm của một tiểu thuyết phiêu lưu (roman d’aventure) thu rút vào hệ thống tình tiết của cốt truyện hư cấu. Thiên tự sự hư cấu đầu tay của Tản Đà cũng thiếu vắng toàn bộ những kỹ thuật miêu tả và phân tích tâm lý nhân vật với những kiểu giọng điệu đặc thù (lời độc thoại nội tâm, lời dẫn gián tiếp tự do -– discours indirect libre –- dạng trung gian giữa lời trần thuật và lời nhân vật). Với sự thiếu vắng những kỹ thuật tự sự đó, có thể thấy, yếu tố chủ đạo trong tiểu thuyết đầu tay của Tản Đà là nhà luận thuyết và nhà thơ trữ tình hơn là một nhà văn viết tự sự. Vai trò của nhà tự sự duy nhất chỉ được thể hiện trong việc sáng tạo nên một cốt truyện và liền theo đó, cốt truyện được biến thành cái khung để móc vào đó những yếu tố luận thuyết và xúc cảm trữ tình.
Những mỏng mảnh trong tự sự nghệ thuật đầu tay của Tản Đà hoàn toàn có thể lý giải bằng những hạn chế của thời đại, một giai đoạn phôi thai của văn học quốc ngữ khi nhà văn chưa kịp tiếp nhận và chuyển sang một mô hình sáng tác mới và khi những mối dây quan hệ với văn chương truyền thống vẫn còn hết sức sâu sắc. Giấc mộng con của Tản Đà là một sự pha trộn giữa một tryện đối thoại truyền thống với một cốt truyện phiêu lưu (loại cốt truyện hết sức hiếm hoi trong văn học Trung đại Việt Nam) mà chủ âm rơi vào yếu tố đối thoại. Mô hình tự sự này sẽ được Tản Đà tiếp tục sử dụng trong một dãy các tự sự hư cấu tiếp theo cho đến tận năm 1932: Thần tiền, Giấc mộng con II, Thề non nước. Trong những tác phẩm này, có một sự vận động theo chiều tỷ lệ nghịch giữa yếu tố đối thoại và yếu tố tự sự và trong nhiều tác phẩm, yếu tố tự sự được đẩy lên đến mức tuyệt đối (Thần tiền). Mẫu số chung của các tác phẩm này thể hiện ở việc tự sự được biến thành nơi giải toả những ẩn ức về những giấc mộng văn chương, sự nghiệp, tình ái bất thành (Giấc mộng con II, Thề non nước) hoặc bày tỏ thái độ, quan niệm của nhà văn đối với xã hội hiện đại, một xã hội mà Tản Đà vừa háo hức nhập cuộc vừa cay
đắng thất vọng. Trong những tác phẩm đó, một mặt, ta vừa thấy một Tản Đà
–- người kế thừa những truyền thống tự sự Trung đại, vừa thấy không ít kinh nghiệm nghệ thuật đó bị con người nhà tư tưởng -– đạo đức thống trị và làm cằn cỗi. Yếu tố thơ trong tự sự nghệ thuật của Tản Đà là một điển hình. Ngoại trừ cuốn Thề non nước, dường như Tản Đà đã có một nỗ lực trong việc đoạn tuyệt với hình thức tự sự đan xen thơ, một hình thức tự sự phổ biến của văn học Trung đại. Tuy nhiên sự đoạn tuyệt đó, theo chúng tôi, xuất phát từ yêu cầu của chủ đề, đề tài hơn là một ý thức nghệ thuật rành mạch.
Trong cuộc đời sáng tạo của mình, không phải không có những thời điểm Tản Đà đã nỗ lực vượt thoát khỏi con người cá nhân, vượt thoát khỏi những ẩn ức sâu xa của cuộc đời mình. Sự vận động của đời sống báo chí và thị trường văn chương không hẳn là không tác động đến ông, đòi hỏi ông phải thoát khỏi con người “nhà luận thuyết” của mình. Trong nhiều tác phẩm, Tản Đà bắt đầu nỗ lực vượt qua chính mình để trở thành một nhà văn “tả chân”, thử miêu tả những cảnh đời trong một xã hội “ba đào”. Tuy nhiên, ở đây, lại một lần nữa, Tản Đà thất bại. Đối diện với tấn kịch nhân gian, Tản Đà tìm đến với những đề tài quen thuộc với chính ông và với truyền thống văn chương mà ông là người kế thừa: cuộc đời bạc mệnh của những người hồng nhan, số kiếp của ngưòi kỹ nữ [16]. Không thể phủ nhận là trong những thiên tự sự này, Tản Đà đã cố gắng cải cách hình thức tự sự để tăng thêm tính hấp dẫn. Truyện Trần ai tri kỷ của Tản Đà là một ví dụ. Trong thiên tự sự, tác giả đã nỗ lực thoát khỏi lối trần thuật đơn tuyến theo trục thời gian của tự sự truyền thống, đảo ngược trật tự thời giạn, tỉnh lược nhiều yếu tố tiểu sử nhân vật và tăng cường các kiểu giọng điệu trần thuật phục vụ việc tái hiện cốt truyện. Điều đó tạo nên sự tự nhiên và sinh động của văn bản tự sự. Tuy nhiên, ở những tác phẩm này những giới hạn của nhà Nho Tản Đà sớm hiện diện. Thiếu vắng hoàn toàn năng lực miêu tả và tái hiện lại bằng ngôn ngữ hình ảnh của con người và thế giới chính vì vậy, Tản Đà lại quay trở về với kinh nghiệm viết tự sự đan xen thơ của văn học truyền thống, trong đó, thơ trở
thành một “công cụ đa năng” vừa đảm nhiệm chức năng miêu tả không gian; phân tích tâm lý nhân vật, thậm chí, một biến thể của lời độc thoại của nhân vật; lời trữ tình ngoại đề của người trần thuật. Với sự thiếu vắng đó của những kỹ thuật tự sự, hiện thực đời sống phản ánh trong tác phẩm Tản Đà trở thành một thứ bóng mờ với hư ảo những số kiếp con người bị gạn lọc đi tất cả những gì cụ thể của một Cái sống (le vif). Hình thức nghệ thuật đó tương thích với một cảm quan hư vô về cuộc sống nhuốm đậm trong tác phẩm của Tản Đà. Trong thiên “ba đào ký” gần cuối cuộc đời sáng tác của Tản Đà Tối thứ bảy ở xóm bình khang, cảm quan hư vô đó về cuộc sống lại được biểu hiện dưới một hình thức khác. Cả thiên tự sự là một bản ghi chân thực nhất những lời đối thoại lượm lặt được trong một nhà hát cô đầu. Đến đây, dường như đối với Tản Đà, hiện thực đã trở thành một mớ âm thanh hỗn độn mà ông nghe thấy và trong văn bản, vai trò của người trần thuật bị xoá đi hoàn toàn, ngoại trừ chức năng của một máy ghi tất cả những gì mà anh ta nghe thấy(chúng tôi nhấn mạnh, nghe thấy chứ không nhìn thấy).
Sáng tác tự sự nghệ thuật đòi hỏi một kiểu tư duy nghệ thuật khác với thơ và văn chương luận thuyết. Thể loại đòi hỏi người nghệ sĩ viết tự sự phải có những năng lực khác với một nhà thơ hay một nhà luận thuyết: quan sát, tái tạo, miêu tả, một kiểu tư duy khách quan hơn thơ trữ tình và cụ thể hơn văn chương luận thuyết. Tản Đà thiếu tất cả những điều đó. Như đã trình bày, tự sự của ông là nơi hội tụ của những xúc cảm trữ tình và những triết lý trừu tượng đầy tính chủ quan. Ông không có đủ khả năng vượt khỏi con người, cảm xúc, tâm trạng, lý tưởng cá nhân để quan sát, khám phá, và tái tạo nên một thế giới của riêng mình. Theo chúng tôi, chính vì vậy, tự sự của ông thất bại. Có lẽ, chính cái đã làm nên một nhà thơ Tản Đà đã giết chết người kể chuyện Tản Đà. Dường như mười thế kỷ văn học Trung đại đã làm cho tư duy trữ tình và tư duy thuyết lý hằn sâu trong tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ. Điểm dừng của Tản Đà, có lẽ, cũng chính là điểm dừng của một kiểu nghệ sĩ trước ngưỡng cửa của văn chương hiện đại.
Ở thời điểm chuyển giao của hai thời đại văn học, sáng tác của Tản Đà là người kết thúc muộn của một tryền thống văn học. Hiển nhiên, sau ông sẽ có những người cố gắng nối lại khoảng đứt gãy giữa văn chương truyền thống và văn học hiện đại (Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tuân và trên một phương diện, cả Vũ Trọng Phụng –- người viết tiểu thuyết bợm nghịch). Chỉ có điều sau Tản Đà, văn chương sẽ bị cuốn mình vào một con đường phát triển với những tín điều kiểu khác. Không thể phủ nhận cuộc tiếp xúc với phương Tây và sự kiến tạo một mô hình văn chương theo kiểu phương Tây là một khuynh hướng chủ lưu của quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam và cũng không thể phủ nhận đó là một động lực quan trọng làm nên sự phát triển bùng nổ của văn chương Việt Nam đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, trong lòng cuộc tiếp xúc đó không phải không có những giới hạn. Do những thói quen văn chương, những truyền thống văn hóa, thẩm mỹ và văn học mà ngay từ đầu, một định hướng văn học đã định hình: hướng đến một thứ văn chương xây dựng trên mỹ học của cái “giống như thực” (le vraisemblable). Cùng một thời điểm tiếp xúc với nhiều trào lưu, trường phái của phương Tây và bản thân cũng phân hóa thành nhiều nhóm, trào lưu, trường phái nhưng yêu cầu của “cái giống như thật” hoặc cái có thể xảy ra trong hiện thực đã trở thành một nỗi ám ảnh chung của cả nền văn chương. Không những thế, ngay từ đầu, việc tiếp xúc với những phương pháp sáng tác của phương Tây cũng bị gắn với những tín điều. Dường như chỉ một số kiểu phản ánh hiện thực nhất định mới được chấp nhận. Đi sâu vào thế giới tâm lý, phản ánh cái lãng mạn, cái mơ mộng trong tác phẩm bị xem là “văn nghệ phú hào”, phản ánh hiệnh thực bị gắn với một số đề tài nhất định, ngoài nó là ngoài những ranh giới của hiện thực. Gắn liền văn chương với những thiên kiến phi văn chương, mầm mống của một sự cạn kiệt của văn học hiện đại dường như đã được báo trước. Không phải vô lý khi vào những năm 40 của thế kỷ trước, có một khuynh hướng trở về với truyền thồng mà trong văn xuôi người đại diện là Nguyễn Tuân. Sau một chuỗi những tùy bút thuộc loại “cực thực”, Nguyễn Tuân
hướng ngòi bút sang loại truyện “yêu ngôn” và trong những “yêu ngôn” đó, có hình bóng người tri kỷ vong niên của ông: Tản Đà. Có lẽ đó là một nỗ lực tìm kiếm một nguồn mỹ học khác cho văn chương hiện đại.
Chúng ta hầu như không biết gì về quãng thời gian bảy năm cuối đời của Tản Đà (1932-1939), ngoại trừ lời kể của những nhân chứng còn lại. Ông suy nghĩ, băn khoăn, tìm kiếm gì, không một tài liệu, nhật ký, giấy tờ đủ sức khẳng định. Chỉ biết một trong những công trình lớn cuối đời của ông là dịch Liêu trai chí dị. Tản Đà là người kế thừa của một mỹ học tự sự mà những bậc tiền bối xuất sắc phải kể đến Nguyễn Dữ, Lê Thánh Tông (nếu quả thực ông là người viết Thánh Tông di thảo). Họ đại diện cho một con đuờng khác đến với những tầng sâu và bản chất của hiện thực vượt qua lớp vỏ “giống như thật” bề ngoài. Con người nhà thi sĩ và nhà luận thuyết đã làm cằn cỗi khả năng phát triển đó của Tản Đà và đồng thời, ông không tìm được cách hiện đại hóa những kinh nghiệm nghệ thuật đó. Tuy nhiên dường như điểm dừng đó để lại một lời cảnh báo có tính lịch sử. Và không biết vô tình hay hữu ý, Nguyễn Tuân đã bắt đầu cuộc tìm kiếm nghệ thuật của mình chính tại điểm mà Tản Đà dừng bước.