6. Cấu trúc luận văn
3.2.1. Điểm nhìn trần thuật:
Trong văn học, điểm nhìn nghệ thuật là cách nhà văn lựa chọn chỗ đứng để miêu tả, trần thuật. Điểm nhìn trần thuật được hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng [44]. Điểm nhìn có nhiều bình diện khác nhau như: bình diện vật lý, bình diện tâm lý (trong đó có điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi…), qua trường nhìn (của tác giả, của nhân vật, của người đọc…). Việc tổ chức điểm nhìn nhằm cung cấp cho người đọc một cái nhìn mới về cuộc đời đòi hỏi tính sáng tạo cao của bản thân nhà văn. Thông qua điểm nhìn trần thuật đó để đi vào tầng sâu của cấu trúc trần thuật và tạo nên nét cá tính độc đáo trong phong cách của mỗi nhà văn.
Về mặt lí luận, điểm nhìn bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng từ vị trí bên ngoài để quan sát câu chuyện, khác với điểm nhìn bên trong là sự quan sát nhân vật từ cảm nhận nội tâm của mình. Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được triển khai từ cái nhìn tương đối ổn định, xuất phát từ điểm nhìn bên ngoài, còn gọi là cái nhìn “biết trước” hay “biết tuốt”. Người kể chuyện ở đây chủ yếu đứng ở ngôi thứ ba, nắm trong tay mình toàn bộ sự phát triển của mạch chuyện cũng như số phận của nhân vật. Có thể nói, trong văn học truyền thống, chúng ta cũng từng bắt gặp sự phá cách. Tuy nhiên, phải đến văn học hiện đại, ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật một cách liên tục mới trở thành một thủ pháp nghệ thuật có tính phổ biến. Điều đó khiến cho văn học hiện đại, nhất là tiểu thuyết trở nên uyển chuyển và khiến cho thể loại này chưa bao giờ “bị đông cứng lại” [34].
Một số tiểu thuyết đương đại như Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương cũng rất khéo léo trong việc kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong là cõi vô thức của Tính thể hiện rõ nhất ở những đoạn in nghiêng, còn điểm nhìn bên ngoài là câu chuyện về cuộc đời Tính và những người dân xóm Soi. Có lúc hai điểm nhìn đó hoán đổi cho nhau, dịch chuyển lẫn nhau như câu văn “mắt chó vàng như trăng” vốn là điểm nhìn bên trong, xuất phát từ cách nhìn của Tính nhưng được người kể chuyện nhắc đi nhắc lại nhiều lần như một yếu tố của điểm nhìn bên ngoài.
Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh lại chọn điểm nhìn bên trong – hài nhi trong bụng mẹ. Thoạt đầu, hài nhi “khao khát chờ đến cái ngày vĩ đại – ngày cậu được chào đời. Chỉ còn bảy mươi hai giờ nữa thôi. Nhưng chính trong thời khắc chuẩn bị chào đời, cậu lại suy tư: “Thực ra tôi đang ngẫm nghĩ về những điều lạ lùng nói ra từ miệng người đàn bà có giọng khàn khàn. Có quá
chưa cắt nghĩa được bằng từ ngữ. Vậy thì dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”.
Toàn bộ câu chuyện được kể từ điểm nhìn của hài nhi và người đọc có dịp chứng kiến sự tha hóa đáng sợ của con người qua những điều cậu nghe được. Tính hiệu quả của việc lựa chọn điểm nhìn bên trong mà Tạ Duy Anh thực hiện trong Thiên thần sám hối là ở chỗ, nhà văn không cần biện giải, bình luận thêm thắt gì mà tự cái cuộc sống đầy tội lỗi kia cứ hiện lên rõ ràng như những thước phim tư liệu hết sức khách quan.
Nếu như trong văn học truyền thống, cái nhìn của người kể chuyện được coi là tối thượng, thì cái nhìn của nhân vật luôn bị giới hạn. Tiểu thuyết hiện đại gia tăng tính đối thoại nên đã kéo cái nhìn của nhân vật ngang bằng, bình đẳng với cái nhìn của người trần thuật. Lúc này, nhà văn tin tưởng giao quyền phát ngôn cho nhân vật và những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật. Người sông Mê của Châu Diên có sự hòa nhập của nhiều chủ thể tham gia trần thuật. Suốt chiều dài tác phẩm, tác giả để cho người trần thuật nhập thân vào các nhân vật của mình và xóa nhòa khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật, khiến cho hai điểm nhìn trùng khít nhau. Việc tổ chức điểm nhìn từ nhiều phía giúp cho cái nhìn về chiến tranh trở nên chân thực và chính xác hơn trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh. Ở đầu tác phẩm, chúng ta ngỡ như tác phẩm được trần thuật từ ngôi thứ ba, nhưng càng về sau, không chỉ dừng lại ở điểm nhìn của Kiên mà tác giả còn trao điểm nhìn cho các nhân vật khác như cha Kiên, Can, Phán, Phương, họa sĩ… Cái nhìn đáng chú ý hơn cả là cái nhìn của Phương. Yêu Kiên nhưng Phương không phải là cái bóng của Kiên, Kiên thấy cần phải tham gia cuộc chiến mà có quan điểm riêng của mình, nhìn thấy trước sự bi thảm của chiến tranh. Đây là cách nhìn đa chiều ở nhiều góc độ khác nhau làm cho nhân vật trở nên đa diện hơn. Có bao nhiêu người thì có bấy nhiêu cuộc chiến tranh
hiện ra trong cõi nhớ và trong cảm nhận của họ, chiến tranh đâu chỉ có một khuôn mặt. Đây là tư duy nghệ thuật mới mẻ, khước từ cách nhìn truyền thống, cách nhìn đối tượng từ một phía.
Điểm nhìn của người kể chuyện không phải lúc nào cũng thống nhất với nhân vật và giữa các nhân vật, điểm nhìn cũng lại khác nhau. Sự kết hợp điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật không trùng khít như vậy tạo nên sức cộng hưởng, gấp bội điểm nhìn nhằm khám phá đời sống từ nhiều chiều kích khác nhau. Gấp bội điểm nhìn là sự mở rộng điểm nhìn từ nhân vật, qua nhân vật khác và qua độc giả. Trong Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, điểm nhìn ban đầu là của nhân vật “tôi”, nhưng có lúc đó lại là điểm nhìn của Chu Quý, hắn như một cách phân thân. Nó tạo nên tần sóng giao động loang dần ra và đến lúc không nhận được ra đâu là điểm đầu hay điểm cuối. Tác giả đã tung một hỏa mù về điểm nhìn buộc độc giả phải tự tìm cho mình một điểm nhìn để quan sát, buộc phải tham gia vào câu chuyện.
Ần dưới hình thức ghi chép sổ tay, thư, nhật ký mà nhân vật tôi làm một phép trích ngang tôn trọng một cách khách quan… điểm nhìn từ độc thoại nội tâm của tiến sĩ N, của ông Bân, hay Thảo Miên trong tiểu thuyết Đi tìm nhân vật. Cũng giống như nhân vật “tôi” trong Nỗi buồn chiến tranh, “Không hề có một chữ nào của tôi trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như một người chơi rubic vậy thôi. Nhưng sau khi chép xong, đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng của mình, những cảm giác của mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của mình nữa. Dường như do sự tình cờ của câu chữ và bố cục, tôi và tác giả đã ngẫu nhiên trở nên hòa đồng tư tưởng, trở nên rất gần nhau. Thậm chí tôi ngờ rằng có quen anh”. Từ điểm nhìn đó, nhà văn hướng tới giải mã thế giới tinh thần đầy uẩn khúc của nhân vật. Dõi theo dòng suy nghĩ ấy, người đọc thấy hiện lên là những tâm hồn khuyết tật, chấn
thương, đầy bi kịch và nỗi kinh hoàng trước nguy cơ bị vong thân, vong bản, bị “số hóa”, “máy hóa” của con người và thời đại.
Mỗi con người là một phần của đám đông huyên náo mà mỗi đám đông có vô số điểm nhìn. Từ điểm nhìn này sang điểm nhìn khác lại có sự khuyếch tán thông tin, và càng gấp bội điểm nhìn thì càng tạo nên làn sóng nhiễu tâm làm mất phương hướng, mất lập trường và cảm thấy mình bị tha hóa theo đám đông lúc nào không biết. Từ việc nhân vật “tôi” đi tìm sự thật về vụ án một cậu bé đánh giầy xảy ra ở khu phố G đến những người mà “tôi” gặp gỡ là một khoảng cách để cho sự thật bị biến dạng. Thậm chí, sự xuất hiện của nhân vật tôi đi điều tra lại trở thành trung tâm chú ý, tạo nên một làn sóng nhiễu tâm khác, đi xa mục đích ban đầu. Như vậy, vô số điểm nhìn được thêu dệt tạo nên sự mù mờ thông tin, tự mình làm nhiễu thông tin và con người cũng trở nên mê mê hoặc hoặc, xa lạ với ngay cả chính mình, không phân biệt được chính mình với đám đông số phận ấy.
Với cách dịch chuyển điểm nhìn và gấp bội điểm nhìn như vậy, nhân vật đã trở thành người tự do thoát khỏi vòng kiểm soát của cha đẻ của nó là tác giả. Mỗi nhân vật dường như đang vận động, và cho đến khi kết thúc tác phẩm, nhân vật vẫn chưa đi hết hành trình của nó, sự thật vẫn còn ở phía trước. Đây là cách dân chủ hóa mối quan hệ giữa nhà văn và độc giả. Con đường sáng tạo được mở ngỏ, mà ở đó, độc giả có thể là người đồng sáng tạo với nhà văn.