CHƢƠNG 4 : CÁC THỦ PHÁP XÂY DỰNG NHÂN VẬT
4.1. Thủ pháp làm mờ, xóa trắng nhân vật
“Làm mờ”, “xóa trắng” nhân vật là thủ pháp nổi bật trong việc xây dựng nhân vật của các nhà văn hậu hiện đại trên thế giới. Quan niệm triết học “con người là trung tâm của vũ trụ” khơng cịn đúng với thời kỳ hậu hiện đại nữa. Con người trong quan niệm của chủ nghĩa hậu hiện đại, chỉ là những vật thể bé nhỏ, phân mảnh dễ dàng bị ảnh hưởng và thu phục bởi thế giới bên ngoài.
Đặt nhân vật trong một thế giới đa cực, phân mảnh, phi trung tâm, để “làm mờ”, “xóa trắng” nhân vật là một trong những đặc điểm của sáng tác hậu hiện đại. Bởi như chúng ta đã biết, chủ nghĩa hậu hiện đại là sự gắn liền với “cái chết của đại tự sự”. Hoặc nói theo Lyotard thì: “Nói một cách đơn giản, “hậu hiện đại” là sự hoài nghi đối với các siêu tự sự” [72; tr.54]. Chính sự hồi nghi đối với các đại tự sự hay siêu tự sự ấy đã tạo thành những “tiểu tự sự”, khơng cịn cái lớn lao, trung tâm nữa, chỉ còn là những “tiểu tự sự”. Vả chăng, ““tiểu tự sự” vẫn là hình thức tối ưu cho trí tưởng tượng sáng tạo” [72; tr215].
Thực tế, thủ pháp này là sự diễn giải của khuynh hướng mảnh vỡ (fragmentation) và cực hạn (minimalism). Khuynh hướng mảnh vỡ rất tiêu biểu cho lối sáng tác hậu hiện đại. Thực tế “mảnh vỡ chính là bản thể của hiện tồn hậu hiện đại, khi người ta thôi khơng cịn tin vào những cái trịn trịa, đầy đặn, dễ nắm bắt... thì “vỡ” tức là tiêu chí bản chất của sự vật” [10; tr.76]. Với đặc trưng là “giải tự sự”, nó xâm nhập vào mọi khuynh hướng sáng tác khác, trong đó có thủ pháp xây dựng nhân vật.
Còn khuynh hướng cực hạn (minimalism), hay còn gọi là tối giản, thiểu tố “chống lại sự thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng của nghệ thuật hiện đại” [15; tr.77-78]. Hiểu một cách đơn giản, với cực hạn, tác giả không cố gắng bao quát hiện thực rộng lớn, cũng khơng có tham vọng nắm bắt hết những chuyển biến tinh vi, phức tạp của thế giới tâm hồn nhân vật.
Một thực tế xây dựng nhân vật của tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này, là không coi nhân vật như một thực thể bị đóng khung bởi hệ thống các quy tắc về tính cách, số phận. Nhân vật ở đây là nhân vật mở. Tác giả không cố đặt nhân vật vào một mơi trường sống, một tính cách cụ thể, họ chỉ đơn giản đặt nhân vật vào trong
tác phẩm. Nhân vật cũng khơng cịn là những con người cụ thể với số phận cụ thể. Họ lẫn vào đám đơng, khơng cịn lai lịch, thân thế, thậm chí khơng có cả nhân dạng. Nếu nhìn về mặt hình thức bên ngồi, cơng việc của nhà văn đối với nhân vật dường như đơn giản hơn nhiều. Tuy nhiên nếu đi sâu hơn vào việc tìm hiểu bản chất con người thì mọi việc lại khơng đơn giản như thế, nó giống như một mê trận mà rất dễ khiến người ta lạc đường. Bởi vậy mà người đọc khơng dễ dàng đốn định những diễn biến nội tâm, bản chất, tính cách và số phận nhân vật trong các sáng tác giai đoạn này.
Điều kiện xã hội Việt Nam chưa thực sự bước vào thời kỳ hậu hiện đại, bởi chúng ta chưa có đầy đủ những tiền đề nền móng. Nhưng những mảnh vỡ đã âm thầm xuất hiện từ trong lòng xã hội và cuộc sống, những “đại tự sự” chủ đạo của thời kỳ chiến tranh cũng trở nên xa lạ với những đổi thay từng ngày của xã hội. Trong thực tế của những trạng thái hỗn độn chaos, tâm thức của người sáng tác cũng trở nên tản mạn, thế giới hình tượng nhân vật cũng trở nên trơi dạt, vơ định, phi nhân dạng, phi tính cách.
“Làm mờ” và “xóa trắng” nhân vật là cách để nhà văn tái tạo lại một thế giới mịt mù, hư vô. Ngay cả đến con người - hạt nhân của sự sống cịn khơng được định dạng định hình một cách rõ ràng, thì có thể thấy được hết sự hỗn độn, phi trung tâm của thế giới hiện tại.
Với thủ pháp này, nhà văn có nhiều hình thức khác nhau để thực hiện. Nhà văn có thể gọi tên nhân vật, địa danh bằng những chữ cái hoặc danh từ chung. Nhà văn có thể làm mờ đi ngoại hình, tính cách và lai lịch nhân vật. Nhà văn cũng có
thể xóa trắng nhân vật bằng cách để nhân vật không xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm. Họ “đi vắng” nhưng vẫn là nhân vật của tác phẩm, có điều nhân vật ấy chỉ
được xuất hiện trong lời kể của nhân vật khác. Và thậm chí, nhà văn lãng quên tâm
lý nhân vật, tức nhà văn không chú trọng vào việc đi sâu, khai thác những chuyển
biến về mặt tâm tư, tình cảm của nhân vật nữa.
4.1.1. Gọi tên nhân vật, địa danh bằng những chữ cái hoặc danh từ chung
Kafka - một nhà văn hậu hiện đại được coi như tác giả tiên phong trong việc sử dụng thủ pháp này. Ơng khơng dùng một tên họ đầy đủ cho nhân vật, mà chỉ là cái tên tượng trưng bằng một chữ cái (nhân vật K trong Lâu đài). Không chỉ là một cái-tên-vô-nghĩa, một số nhân vật của Kafka còn được làm mờ và xóa trắng bởi
khơng có nổi lấy một hình dung rõ ràng về diện mạo, cá tính và quá khứ, lai lịch của chính mình.
Thủ pháp này cũng được nhiều nhà văn hậu hiện đại trên thế giới khai thác trong việc tái tạo thế giới nhân vật. Milan Kundera tỏ ra khá thành thạo trong việc xây dựng nên một hệ thống các nhân vật “mảnh vỡ”, vô diện. Không được chú trọng khắc họa bằng những nét tổng quan của hình thức, khơng thân thế, nguồn gốc lai lịch, nhân vật của ông chỉ được tái tạo bằng những nét chấm phá của những cử chỉ, dáng điệu nhỏ hoặc những nét mờ hình dạng. Hầu hết thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Milan Kundera không được giới thiệu rõ nguồn gốc, thân phận, nơi sinh, quá trình trưởng thành, thậm chí đơi khi cũng khơng được nhà văn trao cho một cái tên tượng trưng A, B hay C... mà chỉ được gọi bằng các danh từ chung như anh ta, cô ấy, hắn ta…
Việc gọi tên nhân vật như vậy khiến nhân vật hiện lên với chiều kích mờ nhạt, vỡ vụn đúng như dụng ý của nhà văn, đồng thời qua đó làm mờ đi tính cách nhân vật, đôi khi, làm biến mất nhân vật. Dường như các tác giả khơng quan tâm đến lai lịch, hình thức, tính cách của nhân vật nữa, mà chỉ cố gắng nắm bắt những hành động, cử chỉ của nhân vật trong một tình huống cụ thể. Nó cũng đồng thời gợi lên ý niệm về thân phận con người: nhỏ bé, mơ hồ và vô nghĩa.
Nhân vật trong Ngồi của Nguyễn Bình Phương có một cái tên đầy đủ là
Khẩn, nhưng đến cuối tiểu thuyết, những chữ cái trong tên nhân vật Khẩn cũng dần dần biến mất, trơ trọi lại chữ cái K và cuối cùng, chữ cái K định danh cho nhân vật ấy cũng biến mất, chỉ còn lại dấu “...” . Sự tiêu biến các chữ cái trong tên cũng xảy ra tương tự với một số nhân vật khác như Minh và Thúy, họ chỉ còn lại là những dấu “...”. Dấu “...” ấy minh họa cho sự tiêu biến, đánh mất bản thân của con người nhỏ nhoi, vô nghĩa. Dụng ý của nhà văn khi “tiêu biến” dần dần tên của nhân vật, đó là hịng gợi nhắc về sự tiêu biến của mỗi cá thể trong vòng xoay cuộc sống. Nếu không vững vàng, con người sẽ rất dễ dàng đánh mất chính bản thân mình. Và đó khơng phải là sự tiêu biến của riêng một cá thể, bất cứ ai trong cuộc sống này cũng đều có thể trở nên vơ nghĩa, “tiêu biến” đi như thế.
Trong Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, chung cư nơi trung tâm thành phố xảy ra vụ giết người lại chỉ được gọi tên là G. Rồi đến vợ chồng tiến sĩ N, đến cả những nhân vật không tên không tuổi như ông gác rừng, gã thợ săn, mặt đen, cô bé
bị chôn sống, ả gái điếm, nhân vật nàng... những nhân vật vơ danh và dường như vơ tính cách, nhưng chính họ có mối liên hệ và sự tác động lớn đến cái chết của chú bé đánh giầy - một mối liên kết lạ lùng, vừa là những manh mối quan trọng trong cái chết ấy, nhưng lại cũng chỉ có mối liên hệ mờ mịt với thủ phạm, tất cả đều chỉ dựa trên sự phỏng đốn hoặc “nghe nói”. Họ cũng góp phần tạo nên một thế giới nhân vật hư vô, hỗn độn trong tác phẩm.
Tồn bộ những nhân vật khơng có mối quan hệ ruột thịt hoặc khơng có mối quan hệ đặc biệt với nhân vật Hoài trong Thiên sứ (Phạm Thị Hồi) đều khơng có tên hoặc bị giản lược tên gọi. Họ chỉ là “nhà thơ Ph”, “những homo A - những kẻ biết yêu”, “những homo Z - những kẻ không biết yêu”... Không đặt tên cho nhân vật, khơng hình dạng, xóa bỏ dấu hiệu nhận biết, nhà văn đã buộc người đọc tiếp xúc với hình tượng bằng điểm nhìn bên ngồi.
Marie sến cũng chỉ là một đại từ phiếm chỉ, được nhà văn dùng để đặt tên cho nhân vật cô gái trong tác phẩm. Đó là cái tên “đại từ chung” để mọi người xưng hơ với nhân vật chính. Ngồi ra, với mỗi đối tượng khác nhau, nàng Marie sến lại mang một danh xưng khác nhau, mà thực chất danh xưng nào cũng hồn tồn vơ nghĩa: “Bây giờ nàng ở đâu cho Đoài làm thằng hầu, ấy ở đâu cho Thân làm người thày, ả ở đâu cho Hồng làm người hùng, elle ở đâu cho Tân làm trẻ hờn, bây bi ở đâu cho Đủ làm vệ sĩ, và em, Marie Sến, em ở đâu cho tơi làm bạn hề?” [49]. Được nhìn nhận bằng nhiều danh xưng, nhưng thực chất, đó là sự tiêu biến của một con người. Marie sến dường như không tồn tại.
Hệ thống nhân vật trong Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái cũng được đưa
về những danh từ chung về giới “người đàn ông” và “người đàn bà”. Và hai nhân vật chính đó lại kể cho nhau vơ số những câu chuyện về rất nhiều các nhân vật ẩn danh khác như ông Vip, họa sĩ trồng chuối hột, người cá, thằng bé hàng xóm, giáo sư I, giáo sư II... Đó hẳn nhiên là một tập hợp những nhân-vật-kiểu-loại. Đó là những con người cụ thể có cuộc sống riêng và vẫn tồn tại nhưng họ khơng cịn những đặc điểm riêng, khơng cịn tính chất cá thể, tiêu biến mất những định dạng, họ chỉ là đại diện cho các kiểu loại con người khác nhau trong xã hội mà thôi.
Trong Dấu về gió xóa, phần lớn nhân vật của Hồ Anh Thái được đặt tên theo nghề nghiệp, chức danh hoặc vị trí mà họ có trong xã hội, hoặc cũng có thể bằng đặc điểm riêng của bản thân, hoặc bằng các đại từ phiếm định như: Nhà Vua, Hoàng Tử,
Nghị Sĩ Một, Nghị Sĩ Hai, Hoàng Thân, Giáo Sĩ, tổng thống Đảo Xanh, các đại sứ, Giáo Sư, Giám Đốc, Anh, Mắt Hai Màu (thành viên một tổ chức du kích Sri Lanka), ơng chủ người Mỹ của nhà hàng San Hô, Cô Chủ, Người Đứng, Thằng Bé...
Ta có thể tìm được rất nhiều kiểu gọi tên nhân vật như vậy trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này.
Những cái tên ký kiệu bằng chữ cái, hoặc thậm chí chỉ được gọi bằng cách danh từ chung là chủ ý sáng tác của các nhà văn. Trên con đường “đi tìm nhân vật”, các nhà văn dường như bị lạc lối, không thể tìm ra được nhân vật của mình. Thơng qua việc đặt tên mà như không đặt tên cho các nhân vật, các nhà văn làm ta dễ dàng liên tưởng tới cái “chaos” hỗn độn trong lý thuyết hậu hiện đại.
4.1.2. Làm mờ ngoại hình, tính cách và lai lịch nhân vật
Như chúng ta đã biết, nếu như chủ nghĩa hiện đại cổ súy cho những đại tự sự, những trung tâm thì chủ nghĩa hậu hiện đại lại phá vỡ những đại tự sự này để hướng tới những “tiểu tự sự”, hướng tới những mảnh vỡ (fragmentation) và cực hạn (minimalism) và cái hỗn độn (chaos). Những hỗn độn, những phần tử trở thành đối tượng chính của sáng tác. Bởi vậy, trong việc tái hiện lại thế giới nhân vật, các tác giả đã cố ý làm mờ ngoại hình, tính cách, lai lịch của nhân vật. Họ hiện lên chỉ
trong những nét chấm phá mơ hồ về hình dạng.
Thủ pháp này dày đặc trong các tiểu thuyết của Milan Kundera hay James Joyce. Ví dụ, trong Sự bất tử, nhân vật Agnès được hình thành chỉ từ một chi tiết
bàn tay thiếu nữ vẫy chào người huấn luyện viên một cách duyên dáng ở hồ bơi. Cô em gái Agnès thì lại được đặc tả qua hình dáng cặp mơng hướng xuống dưới - thể hiện một con người thực dụng, chỉ quan tâm đến lợi ích bản thân. Còn người cha trong Chân dung một chàng trai trẻ của James Joyce chỉ là ấn tượng về một “khuôn mặt ông rậm râu” [127; tr.165] trong cái nhìn của người con. Cịn sự mơ tả về bà mẹ cũng qua cái nhìn của người con, thì là những nét đứt gãy trong bước nhảy và mùi phần dưới của cơ thể.
Thủ pháp này cũng được sử dụng khá nhiều đối với các sáng tác của các nhà văn Việt Nam. Thế giới nhân vật của Nguyễn Bình Phương hiện lên với nhiều hình dạng khác nhau, nhưng chỉ là những đường nét mờ nhạt, nguệch ngoạc. Cách xây dựng nhân vật như vậy khiến nhân vật chỉ như những mảng hiện thực bị phân mảnh, xé nhỏ, có phần dị dạng. Trong Thoạt kỳ thủy ở phần A. Tiểu sử, Nguyễn Bình
Phương đã tái hiện một thế giới những con người kỳ dị cả về hình thức lẫn tiểu sử riêng. Họ là những cá thể riêng biệt, ấn tượng, nhưng dường như khơng có thật. Họ kì dị bởi tính cách lối sống, và họ cũng được đặt trong một mơi trường sống kì dị khơng kém, dường như đó hồn tồn là thế giới của những người hoặc bị điên, hoặc vô tri, hoặc như đang ở trong một cõi mê. Trong Trí nhớ suy tàn, nhân vật chỉ được khắc họa với những hình ảnh cụ thể nhưng hầu như vơ nghĩa như “bảy mươi hai vết thương”, “thằng trí thức”, “chủ hiệu cầm đồ”, “con bướm”... Ngay cả nhân vật chính cũng khơng có tên, đường viền tâm lý cũng bị nhòe, khơng thể đốn định được suy nghĩ và tính cách.
Tóm lược nhân vật chỉ qua một vài miêu tả với những dấu chấm đứt đoạn, ít miêu tả về tính cách, Nguyễn Bình Phương đã làm mờ đi chân dung của những con người rất thực ấy. Nhà văn như muốn truyền tải một thông điệp rằng: giữa thế giới hỗn độn mù mịt này, con người chỉ là những thực thể bé nhỏ, họ dễ dàng bị làm mờ hay nghiền nát bởi những biến cố bất ngờ có thể xảy ra vào bất cứ thời điểm nào.
Nhân vật Cẩm My trong Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà) thậm chí chỉ là một nhân vật của nhân vật. Cẩm My là sự tưởng tượng, sáng tạo và “viết lại” của nhà văn - một nhân vật trong tiểu thuyết này.
Tên của nhân vật trong tiểu thuyết của Đồn Minh Phượng đơi khi chỉ là ký hiệu, gợi sự liên tưởng tới định mệnh của nhân vật. Cịn ngoại hình nhân vật cũng chỉ là những gương mặt mờ nhạt, không cho người đọc một hình dung rõ ràng về ngoại hình. Hẳn là vì trên hành trình đi tìm lại bản thân, nhân vật khơng thể tìm thấy trọn vẹn chính con người mình. Trong Mưa ở kiếp sau, Đoàn Minh Phượng chỉ phác thảo nhân vật ở những đường nét sơ khai. Mẹ Liên hiện lên với hình ảnh “khn mặt khơ khan vì quá gầy” [90; tr.21]. “gương mặt tái ngắt và đơi mắt ướt nước” [90; tr.65]. Dì Liên là “đơi mắt dài và hàng lơng mày kẻ rất kỹ” [90; tr.22] và “đôi mắt rất dài, rất đen, rất lạ” [90; tr.22]. Cịn chân dung Liên thì hiện lên rất dịu dàng nhưng cũng rất mơ hồ: “mái tóc và chiếc áo… mong manh và dài lướt thướt… Đơi mơi tím ngắt… Đơi mắt cũng dài và mi đen hơn, gương mặt gầy” [90; tr.87-88], và “mặt nó nghiêm nghị, nhưng dịu dàng, và rất buồn” [90; tr.237].
Trong Và khi tro bụi, hình ảnh ám ảnh An Mi về dòng họ Kemft chỉ là những