CHƢƠNG 2 : LÝ THUYẾT HẬU HIỆN ĐẠI
2.2. Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam
2.2.2. Chủ nghĩa hậu hiện đại và vấn đề nhân vật mang dấu ấn hậu hiện đạ
trong tiểu thuyết Việt Nam
Từ những nguyên nhân chủ quan và khách quan trên, chúng ta nhận thấy, chủ nghĩa hậu hiện đại ít nhiều cũng đã ảnh hưởng tới tình hình sáng tác tại Việt Nam, đặc biệt giai đoạn từ sau 1986 đến nay. Cụ thể trong phạm vi vấn đề nhân vật tiểu thuyết, chúng ta có thể dễ dàng nhận ra những dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại và thấy được sự xâm nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong các sáng tác.
Việc phân tích cụ thể các loại hình nhân vật và các thủ pháp xây dựng nhân vật (mang dấu ấn hậu hiện đại) sẽ được chúng tôi khảo sát kỹ càng hơn ở các chương sau. Ở phần này, chúng tôi chỉ muốn thực hiện những thao tác phân tích nhỏ, là thơng qua một số tác giả, tác phẩm hậu hiện đại trên thế giới để tìm ra những tương đồng trong việc tái hiện lại thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam mang dấu ấn hậu hiện đại. Từ đó thấy được chủ nghĩa hậu hiện đại đã có những ảnh
hưởng nhất định đối với văn học Việt Nam. Để khẳng định rằng, dù khách quan hay chủ quan, thì Việt Nam cũng đang có những dấu hiệu đầu tiên của lối sáng tác hậu hiện đại.
Theo Lê Huy Bắc, văn học hậu hiện đại trên thế giới có những khuynh hướng chủ yếu như sau: khuynh hướng huyền ảo, khuynh hướng mảnh vỡ, khuynh hướng cực hạn, khuynh hướng nhại, khuynh hướng cực hạn và khuynh hướng giả trinh thám. Ngồi ra, cịn có một số khuynh hướng khác như lắp ghép, tục hóa, dịng tâm thức...
Đồng thời, như đã tìm hiểu ở trong phần 2.2. Một số đặc trƣng cơ bản của
chủ nghĩa hậu hiện đại, chúng ta biết rằng chủ nghĩa hậu hiện đại dù khơng xác
lập cho mình hệ thống lý thuyết, nhưng vẫn có các đặc trưng cơ bản như: chống lại các đại tự sự; sự phân mảnh, phá vỡ kết cấu, giải cấu trúc; thái độ hoài nghi hoang tưởng; phỏng nhại; châm biếm và xu hướng tự do; trật tự thời gian bị phá vỡ...
Có thể nhận ra những khuynh hướng và đặc trưng này trong việc xây dựng thế giới nhân vật của tiểu thuyết Việt Nam mang dấu ấn hậu hiện đại, cụ thể, từ sau 1986 đến nay. Khác với cách xây dựng nhân vật truyền thống, các nhà văn đang trên con đường làm cho diện mạo văn học trở nên mới mẻ, khác lạ bằng cách phá vỡ những thao tác xây dựng nhân vật truyền thống. Thay bằng việc chú ý tới đám đông, tiểu thuyết hướng vào thế giới riêng của mỗi cá nhân. Không phản ánh những nhân vật đơn chiều (hoặc hoàn toàn tốt, hoặc hoàn toàn xấu), tiểu thuyết mang dấu ấn hậu hiện đại thời kỳ này hướng đến những nhân vật đa chiều (tốt xấu lẫn lộn). Thay vì tìm hiểu thế giới tâm lý nhân vật, các nhà văn khám phá nhân vật qua những “lát cắt” mờ nhạt, đôi khi làm mờ nhịe khía cạnh tâm lý, ít chú ý miêu tả tồn bộ hình thức mà chỉ là những dấu vết, đặc điểm nhỏ, không đủ để nhận dạng nhân vật một cách rõ ràng. Đơi khi nhân vật cịn khơng có tên tuổi, quê quán, nguồn gốc, hoặc tên của họ bị tiêu biến, chỉ còn là một chữ cái vơ nghĩa. Tính cách nhân vật đôi khi cũng không được các nhà văn chú trọng khai thác, thậm chí đơi khi cịn xóa hẳn nhân vật trong thế giới thực và trong hình dung của độc giả bằng việc chỉ
đề cập đến nhân vật mà không cho họ một lần xuất hiện. Nhân vật vẫn là một yếu tố quan trọng trong tác phẩm, nhưng khơng lộ diện (ví dụ nhân vật người vợ trong T mất tích hay Thụy trong Chinatown của Thuận). Những đặc điểm xây dựng nhân
vật ấy xuất hiện trong tiểu thuyết của hầu hết các tác giả mà chúng tôi đã nêu tên bên trên.
Nếu từng tiếp xúc với các tiểu thuyết và truyện ngắn của Milan Kundera, chúng ta sẽ không thấy ngạc nhiên trước cách xây dựng nhân vật “mảnh vỡ” như vậy. Nhân vật của Milan Kundera khơng có hình dạng đầy đủ, khơng nguồn gốc, quê quán. Họ chỉ hiện lên bởi những “lát cắt” đặc trưng nhỏ. Tên của họ đôi khi chỉ là những chữ cái ký hiệu.
Tất cả những biểu hiện trên chính là đặc điểm “chống lại các đại tự sự” hay “giải trung tâm” và khuynh hướng mảnh vỡ của hậu hiện đại. Những đại tự sự lớn bị phá vỡ và được thay thế bằng các tiểu tự sự; cái trung tâm được giải tỏa, phá vỡ, cái ngoại biên tiến dần tới trung tâm. Tuy vậy, cái ngoại biên khơng hồn toàn thay thế hay trở thành cái trung tâm mới, chỉ đơn giản là khoảng cách giữa cái trung tâm và cái ngoại biên bị xóa nhịa. Và tất nhiên, khi khơng cịn đại tự sự và những trung tâm, thì “mảnh vỡ” xuất hiện và được chú trọng.
Nhân vật trong tiểu thuyết giai đoạn này cũng đồng thời thường trực trong trạng thái cơ đơn, lạc lõng. Họ khơng cịn lý tưởng, cuộc sống của họ khơng có mục đích rõ ràng. Họ trở nên mất niềm tin và mất phương hướng. Cuộc sống và những mối quan hệ xung quanh họ trở nên rối loạn. Đây là biểu hiện của con người, của tâm thức hậu hiện đại. Trạng thái mà con người hậu hiện đại thường xuyên phải đối mặt chính là cái hỗn độn “chaos”. Bởi cái hỗn độn chaos này mà con người hậu hiện đại thường rơi vào trạng thái cô đơn lạc lõng, đánh mất nhận thức của bản thân trước hiện thực cuộc sống. Điều đó khiến cho đơi khi hành vi, cách ứng xử của con người hậu hiện đại dường như không liên quan đến bản chất tính cách của họ, và tính cách của con người chỉ thực sự được bộc lộ trong những hồn cảnh đặc biệt, trong tình huống hiện sinh tiêu biểu.
Thủ pháp huyền ảo đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại với những tên tuổi như Kafka, Marquez, Faulkner... cũng xuất hiện nhiều trong cách sáng tác của Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo, Phạm Thị Hồi, Nguyễn Bình Phương... Khác với cái huyền ảo truyền thống, huyền ảo hậu hiện đại là sự cân bằng giữa thế giới siêu nhiên và thế giới tự nhiên, ở đó các thế lực siêu nhiên tồn tại bình đẳng với con người. Cái huyền ảo hậu hiện đại không gây ra sự sợ hãi, nó chỉ là một phần tất yếu của thế giới chúng ta đang sống. “Mĩ học hậu hiện đại cho phép con người thoải mái sinh hoạt, giao tiếp qua những mơi trường và hồn cảnh mà trong đời sống thực thì khơng thể nào tương thơng” [15; tr.70].
Để hiện thực hóa cái huyền ảo, Marquez dùng cái hài và dùng những con số xác thực để miêu tả. Bởi vốn dĩ cái huyền ảo khơng có thực, cịn các con số lại dùng để chỉ những hiện tượng, sự vật xác thực. Gắn cái huyền ảo vào các con số cụ thể - kể cả là các con số bị phóng đại, người đọc dễ dàng bị thuyết phục hơn, dễ tin rằng nó thực sự xuất phát từ hiện thực hơn. Ví dụ, trong Trăm năm cơ đơn, vụ thảm sát được tác giả miêu tả bằng con số cụ thể: số người chết là 3408 người, xác họ được chất đầy trên những toa tầu để chở đi ném xuống biển. Tương tự như vậy, ở Thoạt
kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, cái huyền ảo cũng được xác thực bằng thời gian
cụ thể, 12h từ lúc con cú rơi xuống dịng sơng, đến lúc nó cất cánh bay lên là 12h45. Hay trong Giàn thiêu của Võ Thị Hảo, những sự việc huyền ảo được gắn với mốc thời gian, ngày, tháng, năm cụ thể. Con số người chết trong Trăm năm cô đơn hay cột mốc thời gian chính xác của các tác phẩm mang dấu ấn hậu hiện đại Việt Nam là cách để nhà văn hiện thực hóa cái huyền ảo trong tác phẩm của mình, tạo sự tin cậy cho độc giả, hướng tới việc xóa đi khoảng cách giữa cái huyền ảo và cái hiện thực, khiến thế giới huyền ảo và thế giới hiện thực tồn tại bình đẳng, song song với nhau, làm cho cái huyền ảo trở nên chân thực, không gây ấn tượng sợ hãi trong nhận thức của người đọc.
Cũng chính bởi đặc điểm cái huyền ảo hậu hiện đại không gây ấn tượng sợ hãi trong nhận thức của người đọc, nên cái huyền ảo hậu hiện đại thường gắn với
Trong Trăm năm cô đơn, cái chết của lão Buendia gắn với hình ảnh trận mưa hoa
li ti màu vàng, hay hình ảnh anh chàng học nghề cơ khí M.Babilonia ln được xuất hiện cùng những con bướm vàng ở mỗi nơi anh đi qua - đó hồn tồn là những hình ảnh tươi sáng, đẹp đẽ, nên thơ - ngay cả cái chết của anh, cũng ngợp những cánh bướm vàng. Thì đó cũng là cái thi tính huyền ảo trong Giàn thiêu của Võ Thị Hảo, gắn với cái chết của cung nữ Ngạn La và sư cô Nhuệ Anh - những cái chết trác tuyệt gắn với hình ảnh ngọn lửa thiêng và cơn mưa thanh sạch, tẩy uế. Chúng ta cũng có thể ít nhiều tìm thấy những thi tính ấy trong hình ảnh bé Hon trong Thiên sứ của Phạm Thị Hồi, bé chính là hiện thân của một thiên thần tý
hon, muốn đem lại nụ cười và tình yêu cho thế giới đang cằn cỗi những yêu thương. Tương tự với bào thai trong Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh. Bào thai cũng là một hình ảnh đầy thi tính, hiện thân cho sự trong trẻo, ngây thơ và niềm tin của con người vào cuộc sống. Hay trong Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng, tuy giọng văn chậm rãi, buồn ngan ngát nhưng vẫn thấm đẫm ở đó chất thơ. Câu chuyện hồn ma trở về báo ốn khơng làm người đọc khiếp sợ, mà vẫn thấm đẫm thi tính, đó là bởi chất huyền ảo hịa quyện cùng dòng hồi tưởng triền miên và chất tự sự cùng những suy tưởng, triết lý chảy tràn trong từng con chữ. Cái buồn, cái đẹp, cái thi tính giữa thực và ảo cứ như vậy mà hòa lẫn vào nhau.
Hoặc, khuynh hướng mảnh vỡ hậu hiện đại cũng đã xuất hiện nhiều trong các tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 đến nay. “Mảnh vỡ” được biểu hiện trong nhiều khuynh hướng hậu hiện đại khác nhau (ví dụ huyền ảo, phá vỡ đại tự sự, giải trung tâm hay giễu nhại...). Mảnh vỡ là khuynh hướng tất yếu của hậu hiện đại, khi con người ta khơng cịn tin vào những gì trịn đầy, dễ nắm bắt nữa thì mảnh vỡ trở thành tiêu chí của sự vật, hiện tượng và trở thành cách nhìn nhận của con người. Theo Lê Huy Bắc, khuynh hướng này thể hiện rõ nét trong các tác phẩm của các nhà văn như Tony Morrison, Donald Barthelme. Các nhà văn này sử dụng các mô típ đồng dạng nhau trong cùng một sáng tác, nhưng chúng không cùng hướng đến một chủ đề nhất định mà đề cập đến nhiều chủ đề khác nhau.
dấu ấn hậu hiện đại của tiểu thuyết Việt Nam. Đặc biệt là trong các yếu tố tình dục. Khác với văn học các giai đoạn khác, khi đề cập tới yếu tố tình dục với khuynh hướng mảnh vỡ, các nhà văn ít quan tâm đến hoạt động ấy, mà chú ý khai thác nhiều hơn đến vấn đề bất lực. Bởi bất lực phản ánh sự thiếu vắng, cằn cỗi, mất niềm tin vào tình u, vào đời sống tình cảm. Đó chính là một trong những “mảnh vỡ”, là sự khuyết thiếu của đời sống tinh thần mà con người hậu hiện đại phải đối mặt. Có thể dễ dàng tìm thấy khuynh hướng này trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Đặng Thân hay Hồ Anh Thái.
Giễu nhại là thủ pháp quan trọng trong sáng tác hậu hiện đại. Giễu nhại hậu hiện đại có thể là sự nhại giữa tác phẩm này với tác phẩm khác, hoặc nhại các nhân vật nổi tiếng, giữa nhân vật này với nhân vật khác, giữa người kể chuyện với nhân vật. Điều đặc biệt, là giễu nhại hậu hiện đại khơng chỉ tìm các đối tượng bên ngồi để thực hiện hành vi giễu nhại, mà nó cịn giễu nhại chính bản thân mình - như một kiểu tự trào. Đây chính là cơ sở quan trọng để nhận biết sự khác biệt giữa giễu nhại truyền thống và giễu nhại hậu hiện đại.
James Joyce là bậc thầy của thủ pháp này. Ulysses là ví dụ. Cuộc trở về vĩ đại của dũng sĩ Hi Lạp Ulysses được giễu nhại mô phỏng lại một cách méo mó qua hình ảnh một gã vơ cơng rồi nghề Leopold Bloom. Hay Franz Kaffka cũng dùng thủ pháp này để nói về sự tha hóa của con người. Ơng hay mượn hình ảnh những con vật xấu xí, cho nhân vật hóa thân thành những con vật như bọ, gián để nhại các hình ảnh về anh hùng hoặc các lý tưởng như xả thân, hi sinh...
Trong các tiểu thuyết thuộc giai đoạn từ sau 1986 mà chúng tơi khảo sát, thì các nhà văn cũng bắt đầu sử dụng thủ pháp giễu nhại để xây dựng nhân vật. Nghĩa quân Tần Đắc trong Người đàn bà trên đảo của Hồ Anh Thái là một kiểu nhại ngụ ngôn, nhà văn kể một câu chuyện ngụ ngôn để giễu nhại về sự khuyết thiếu của con người trong vấn đề tính dục, từ đó đưa đến sự giễu nhại những lý tưởng sống và tinh thần xả thân qn mình, bởi đơi khi lý tưởng, tinh thần ấy rất khắt khe và cực kỳ vô lý. Đó cịn là sự giễu nhại tơn giáo trong Đức Phật, nàng Savitri và tôi, là sự giễu
nhại sự tha hóa về mặt đạo đức, nhân cách của con người trong SBC là săn bắt chuột (là con người, nhưng tình người, sự nhân văn khơng bằng lồi chuột). Cái giễu nhại cũng xuất hiện nhiều trong các tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà, với các mơ típ trị chơi. Đặc biệt, với Thuận, cái giễu nhại này đạt đến độ thản nhiên, với giọng văn tưng tửng, nhân vật dường như thờ ơ với thời cuộc, nhưng chính sự thờ ơ ấy lại bộc lộ rõ nét tâm trạng lạc lõng, bất an của con người hậu hiện đại khi đứng trước những đổ vỡ, mất mát trong cuộc sống.
Ngồi ra, mơ típ trị chơi trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương hay Thuận thuộc về khuynh hướng “giả trinh thám” của chủ nghĩa hậu hiện đại. Phương thức này được các tác giả hậu hiện đại trên thế giới sử dụng một cách thành thục và nó được coi như là một yếu tố tối ưu để khám phá, xâm nhập vào cõi vô thức và bản ngã của con người. Trong Trò chơi
xin đi nhờ xe của Milan Kundera, cặp đơi hóa thân vào một trị chơi, ở đó cơ gái giả
bộ xin đi nhờ xe chàng trai, để từ đó cả hai khám phá ra bản chất thật của nhau - hoàn toàn khác với con người mà họ từng biết. Và họ chia tay, vì khơng thể chấp nhận con người thật mà họ vừa chợt nhận ra.
Mơ típ giả trinh thám này được tìm thấy trong Đi tìm nhân vật của Tạ Duy
Anh. Trong tiểu thuyết, đó là cuộc trinh thám tìm hiểu về nguyên nhân cái chết của chú bé đánh giày, nhưng đồng thời là cuộc trinh thám để nhân vật tơi đi tìm chính mình, giải mã chính con người mình, tìm về với bản ngã. Nhưng rốt cuộc, đó là cuộc trinh thám khơng có hồi kết thúc, nhân vật tơi khơng thể định dạng được chính bản thân mình, cũng như khơng thể tìm ra câu trả lời về cái chết bí ẩn của chú bé đánh giày.
Đó là trị chơi đi tìm kho báu của các nhân vật trong Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương. Cuộc đi tìm kho báu là thật, với bản đồ, với những sự kiện gắn với các hiện tượng siêu nhiên, nhưng cuối cùng tất cả đều phát hiện ra mình đã chỉ tham gia vào một trị chơi, ở đó khơng có kho báu nào cả. Thơng qua câu chuyện đi tìm kho báu, nhà văn muốn phản ánh cái u mê và tham lam của con
người khiến họ quên đi các giá trị thật, các mối quan hệ gia đình mà chỉ quay cuồng trong vòng quay của đồng tiền và đời sống vật chất.
Đó cũng là cuộc trinh thám trong China town hay T mất tích của Thuận. Sự