5. Cấu trúc của đề tài
3.4.1“Nhại” như là một thuộc tính hậu hiện đại
“Sự nhại văn” (pastiche) có ngữ căn từ tiếng Ý pasticcio có nghĩa là “một khúc nhạc có nhiều thành tố khác nhau: một hổ lốn, một hỗn tạp, lộn xộn”. Theo Barry Lewis, “nhại văn là một loại hoán vị, một cách trộn xóc của những kiểu viết cũ đã thành thói về văn phong nói chung và về văn phạm” [1, tr.242]. Từ điển thuật ngữ văn học còn nói thêm rằng: “phương tiện chủ yếu của nhại là bắt chước phong cách” [7, tr.225] và “có thể có lối nhại một thi pháp, một tác giả, một thể loại, một thế giới quan” [7, tr.226]. Các nhà văn hậu hiện đại không còn chăm lo, vuốt ve cho tên tuổi của mình để định hình một phong cách riêng nữa mà “có khuynh hướng lượm lặt từ những văn phong đang hiện hữu bừa bãi trong cái hồ chứa lịch sử văn chương, và ráp chúng lại với một chút khéo léo” [1, tr.243]. Chính vì thế, tiểu thuyết hậu hiện đại thường mượn trang phục của các hình thức khác như: truyện cao bồi, truyện khoa học viễn tưởng,… Và Kafka bên bờ biển của Haruki Murakami cũng khoác lên mình màu sắc của bi kịch Hy Lạp và truyện trinh thám.
Kafka bên bờ biển có dáng dấp của một vở bi kịch Hy Lạp cổ đại. Chính nhân vật trong tiểu thuyết cũng đã khẳng định: “Những gì em đang trải qua đều là motif của nhiều bi kịch Hy Lạp. Con người ta không chọn số phận mà số phận chọn con người” [16, tr.227], “như tình tiết của một bi kịch Hy Lạp vậy” [16, tr.280]. Cuộc đời của Kafka làm người ta liên tưởng đến vớ Oedipus làm vua của Sophocles. Oedipus, giết ông vua bạo ngược (chính là cha mình mà Oedipus không biết), trả lời câu hỏi của Nhân Sư, lên ngôi vua xứ Thebes và lấy hoàng hậu xứ đó (chính là mẹ mình) làm vợ. Tương tự như vậy, Kafka bị lời nguyền từ khi cậu còn bé: “Một ngày kia, mày sẽ giết cha mày và ngủ với mẹ mày, chị gái mày”. Trong nỗ lực chống trả điên cuồng, Kafka bỏ nhà ra đi. Cậu những tưởng đi đến một vùng thật xa, sống ở một nơi thật hẻo lánh thì sẽ không bị số phận nhòm ngó tới. Nhưng thực chất, cậu có trốn chạy cũng không thể thoát khỏi định mệnh. Vào cái ngày cha cậu bị giết, cách xa 700 cây số, cậu tỉnh dậy với một cái áo đầy máu. Sau này, cậu ngủ với Miss Saeki – người mà cậu có linh cảm là mẹ mình – và nằm mơ thấy cậu làm tình với Sakura – người mà cậu luôn hy vọng đó là chị gái mình. Oedipus bị ám
ảnh, dằn vặt vì lỗi lầm mình đã gây ra, tạo nên “mặc cảm Oedipus”. Kafka cũng băn khoăn tự hỏi: liệu có phải, cuối cùng, lời nguyền đã ứng nghiệm hay không? Quan điểm của bi kịch Hy Lạp là phụ thuộc vào số phận. Kafka có đi đến bất cứ đâu thì vỏ bọc cậu bé mười lăm tuổi cần cù đọc sách cũng không đủ vững chắc để bảo vệ cho cậu được. Cuối cùng, như lời tiên tri, cha Kafka đã chết, cậu đã ngủ với hai người mà cậu luôn nghĩ là mẹ và chị gái. Nỗ lực trốn tránh của cậu đã tan thành mây khói. Định mệnh vươn đôi tay dài ngoằng ra, túm lấy cậu. Nhưng Kafka bên bờ biển không phải là bi kịch Hy Lạp đương đại mà chỉ là sự nhại văn của Murakami. Nếu Oedipus không biết gì về lời sấm nguyền ác nghiệt thì Kafka lại biết rất rõ lời tiên tri áp đặt lên mình. Bi kịch Oedipus nói riêng và trong nhiều bi kịch Hy Lạp nói chung luôn tồn tại sự cam chịu số phân. Oedipus chọc mù đôi mắt mình như một sự tự trừng phạt và sống lang thang với niềm hối hận khôn nguôi. Nhưng Kafka, ngược lại, chấp nhận cái lời nguyền quái gở ấy, đi xuyên và vượt qua nó. Cậu quyết định như “trang thiếu niên mười lăm tuổi kiên cường nhất hành tinh” và có lẽ cậu đã đúng. Vẫn là Murakami, cho dù trong hoàn cảnh nào, cái ánh sáng xanh của hy vọng vẫn lóe lên, cho dù mỏng manh, yếu ớt, le lói. Điều đó khiến người đọc vững tin hơn vào cuộc sống, vào ngày mai.
Chủ nghĩa hậu hiện đại với sự bất tín nhận thực đã hoài nghi tất cả, kể cả các thế lực siêu nhiên. Vì vậy các nhà văn hậu hiện đại không còn súng bái thánh thần nữa, thậm chí còn giễu nhại cả trời đất, thần phật. Nhân vật Đại tá Sanders chính là ví dụ cho sự nhại thánh thần của Murakami. Đại tá Sanders xuất hiện rất kịp thời, mang lại sự “thiên khải” cho ông lão Nakata và Hoshino, giống như Phật, Bụt trong cổ tích, thần thoại. Nhưng Sanders không có cái rộng lượng, hiền hậu của các đấng siêu nhiên. Ngược lại, ông hay cáu gắt, bực bội, lời lẽ đầy châm biếm và thậm chí không tin cả Trời, cả thánh thần. Không chỉ là một sự “giải thiêng” mà Đại tá Sanders còn là nhân vật thể hiện cảm quan hậu hiện đại của Murakami.
Xuất phát từ việc chối bỏ các “đại tự sự”, vì thế, các nhà văn hậu hiện đại không chịu dừng ở những điểm “tĩnh” (bởi sẽ có nguy cơ hình thành nên “đại tự sự”) mà thường đặt nhân vật của mình trên hành trình. Việc để cho nhân vật của
mình “đi” liên tục sẽ là một cách cơ bản nhất để kéo theo đó những lớp ý nghĩa mời hình thành và tạo nên những tiểu tự sự trên đời. Bản chất truyện trinh thám là một hành trình: hành trình tìm sự thật. Nhìn thấy điểm tương đồng giữa quá trình đi tìm sự thật và quá trình thâm nhập vào cõi vô thức, quá trình đi tìm bản ngã của con người., nhiều nhà văn hậu hiện đại đã viết nên những tác phẩm giả trinh thám. Nhại văn truyện trinh thám đúng là bạn đồng hành của lối viết hậu hiện đại. Người ta không thể quên được những tác phẩm đã được liệt vào hàng bất hủ như: Tên của hoa hồng (Umberto Eco), Thành phố thủy tinh (Paul Auster) hay Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk…
Điểm bắt đầu của một truyện trinh thám chính là một tình huống ly kì, bí ẩn nào đó, thường là một vụ án. Kafka bên bờ biển cũng tạo cho mình một vụ án như thế: cái chết của nhà điêu khắc nổi tiếng Koichi Tamura. Cái chết này được coi như môt vụ giết người và cảnh sát nỗ lực tìm kiếm kẻ sát nhân. Danh tính của người tình nghi được xác định: một ông già thiểu năng trí tuệ tên là Nakata và “đồng bọn” là một tay lái xe tải, tóc đuôi ngựa, mặc áo sơ – mi Hawaii và đội mũ bóng chày tên là Hoshino. Nhưng cảnh sát vấp phải khó khăn thực sự khi không thể tìm được hai nghi phạm kia cũng như không tài nào lần ra manh mối của con trai nhà điêu khắc. Cuộc điều tra của cảnh sát được xây dựng hệt như các truyện trinh thám. Nhưng nếu như truy tìm vốn là mục đích của truyện trinh thám thì Haruki Murakami lại không đưa ra một kết quả nào cả. Truyện trinh thám đòi hỏi sự thỏa mãn óc tò mò của người đọc, sự lắp ghép logic các chi tiết, trong khi đo, Kafka bên bờ biển không những không có đáp án mà các chi tiết cũng đan xen, chồng chéo lên nhau. Thậm chí, ông còn có xu hướng chế giễu những người có óc tưởng tượng hẹp hòi và lúc nào cũng suy nghĩ một cách thực tế. Thực chất, Murakami đã nhại là cốt truyện trinh thám truyền thống để mô tả quá trình khám phá bản thể con người. “Văn chương trinh thám hậu hiện đại biến quá trình trinh thám thành quá trình tự trinh thám: trinh thám thế giới tâm hồn, bản ngã và khả năng tri nhận thế giới khách quan hay tri nhận năng lực tri nhận của cá nhân” (PGS.TS Lê Huy Bắc).
Việc nhại văn bi kịch Hy Lạp và truyện trinh thám được Haruki Murakami thực hiện một cách thành thạo. Nó khiến cho chuyến hành trình khám phá của các nhân vật, của người đọc mang hơi hướng huyền thoại đồng thời vẫn ánh lên sắc màu lấp lánh của sự lôi cuốn. Murakami đã thật sự thành công và điều đó khẳng định sự thấm nhuần kỹ thuật viết hậu hiện đại của nhà văn.
3.4.2 Siêu liên kết hay là liên văn bản
Liên văn bản (intertextuality) là thuật ngữ được J. Kristéva đưa ra vào năm 1967. Từ đó đến này, liên văn bản trở thành thuật ngữ cơ bản trong việc phân tích một tác phẩm văn học hậu hiện đại. “Thuật ngữ này được dùng không chỉ như phương tiện phân tích văn bản văn học hoặc miêu tả đặc trưng sự tồn tại của văn học (mặc dù nó xuất hiện ần đầu tiên chính ở lĩnh vực này), mà còn để xác định cảm quan về thế giới và về bản thân con người đương đại, đó là cảm quan hậu hiện đại” [1, tr.31 – 32]. Nhà văn, bên cạnh những thực thể tồn tại xung quanh anh ta và tác phẩm của anh ta còn có mối dây liên hệ với những tác phẩm trước và cùng thời đại với mình. Đó chính là liên văn bản. Nhiệm vụ của người đọc, người nghiên cứu là tìm ra mối liên hệ giữa những tác phẩm được đề cập tới với bản thân tác phẩm đang hiện hữu, từ đó góp phần hóa giải những tầng ý nghĩa của sáng tác. Ban đầu, liên văn bản chỉ dừng lại ở những tác phẩm văn học. Sau này, do ảnh hưởng của lý luận cấu trúc và hậu cấu trúc, rốt cuộc, tất cả mọi thứ: văn học, văn hóa, xã hội, lịch sử, con người đều được coi là văn bản và được khảo sát như văn bản. Hệ quả của nó là con người chỉ là một bộ phận của hệ thống liên văn bản lớn và người ta hòa tan tính tự chủ của mình vào mạng lưới ý thức đó. Quan niệm liên văn bản gắn liền với quan niệm về “cái chết của chủ thể”, “cái chết của tác giả”, thậm chí là “cái chết của độc giả”. Văn bản, theo đó, được phú cho quyền tồn tại độc lập, làm chủ câu chuyện.
Kafka bên bờ biển với tư cách là một tiểu thuyết chứa đựng nhiều yếu tố hậu hiện đại cũng tồn tại không ít những siêu liên kết dẫn người ta đến những hình thức văn bản khác nhau. Tiểu thuyết bao chứa trong nội hàm của nó bao nhiêu mã nguồn mở, được cụ thể hóa bởi những tên gọi cụ thể và chỉ cần người đọc “truy cập” vào “đường link” đó là ngay lập tức, một vùng trời khác mở ra, dẫn dụ người ta đến với
những tầng nghĩa mới. Haruki Murakami không ngần ngại cho tác phẩm của mình liên kết với các hình thức văn bản khác nhau: từ văn học đến kịch nói, từ lịch sử đến âm nhạc, từ triết học đến điêu khắc. Chẳng hạn, ông đề cập đến tác phẩm Người thợ mỏ của Natsume Soseki. Đó là câu chuyện khá lạc lõng so với hệ thống truyện của Soseki bởi cách viết riêng khác. Murakami cũng không giấu giếm ý định so sánh nhân vật chính với Kafka: “Cậu có thấy mình giông giống với nhân vật chính trong
Người thợ mỏ không?” [16, tr.122]. Thực chất, Kafka cũng đi vào một thế giới khác hẳn thế giới mà cậu đã sống, rồi trải qua bao biến động, chiêm nghiệm được nhiều điều rồi lại quay về thế giới thực tại. Đề cập đến Người thợ mỏ, Murakami cũng muốn nói đến cách viết khác lạ, không theo truyền thống của mình. Đề cập đến Franz Kafka chính là nhấn mạnh đến thế giới nhân vật khác thường và sự huyền ảo trong đó. Hoặc Truyện Genji và linh hồn sống cũng chính là cách ông chạm đến văn hóa Nhật Bản và dung hòa chúng với các yếu tố Tây phương trong tác phẩm của mình. Nhưng đặc biệt nhất, Haruki Murakami mở ra những liên kết đặc biệt với bi kịch Hy Lạp. Từ Oedipus làm vua, Lectra cho đến Cassandra. Murakami còn liên kết cả âm nhạc với tác phẩm của mình. Kafka nghe Prince, The Beatles, Coltrane để khỏa lấp nỗi cô đơn và tìm sự đồng điệu, xoa dịu, bình ổn tâm hồn từ những giai điệu. Oshima nghe Schubert để cảm nhận về sự không hoàn hảo của thế giới và coi đó là sự an ủi chính mình. Hoshino nghe Tam tấu Archduke để chìm đắm trong suy tư và chiêm nghiệm lại cuộc đời mình. Hay lời trích dẫn Hegel và Bergson của cô gái điếm về sự phóng chiếu của bản ngã chính là sự tất yếu của nhận thức: muốn cảm thụ thực sự thì phải hoán đổi vị trí chủ thể và khách thể, có như vậy mới đạt đến sự thấu suốt. Chùm liên tưởng như những vòng nước cứ loang rộng ra mãi, và người đọc không thể cảm nhận trọn vẹn nếu không tìm hiểu những “mã nguồn mở” ấy.
Nguyên tắc liên văn bản mà Haruki Murakami sử dụng không chỉ bó hẹp trong tác phẩm với những từ gợi ý như vừa nêu. Muốn thấu suốt Kafka bên bờ biển, người đọc còn phải tạo được mối giao cảm với các tác phẩm khác của Murakami. Cách viết hậu hiện đại không phải đến Kafka bên bờ biển mới có mà đã được hình
thành từ những tác phẩm trước và lối viết siêu thực thật sự đạt đến “độ” của nó ở tác phẩm này. Yếu tố hậu hiện đại được thể hiện rất rõ trong truyện ngắn của Murakami, chẳng hạn như: Cậu ếch cứu Tokyo, Giấc ngủ, Xác ướp, Máy bay, Thông báo Kanguru hay Thuyền hàng đi Trung Quốc. Ví dụ như, sự phân mảnh, lỏng lẻo trong kết cấu truyện có thể mà Murakami đã sử dụng trong Kafka bên bờ biển có thể tìm thấy dưới dạng thức khác trong Nhật ký ngày gió lớn. Truyện được đánh số, các phân đoạn được đặt tiêu đề nhưng hoàn toàn chẳng liên quan đến nhau:
“1. Ngày tàn của đế quốc La Mã. 2. Da đỏ khởi nghĩa năm 1881. 3. Hitler xâm nhập Ba Lan. 4. Và thế giới bão bùng”.
Người đọc cũng quay cuồng trong hệ thống các sự kiện lịch sử như thật mà như mơ nhưng thực chất lại chẳng liên quan mấy đến những trang vàng của thế giới. “Ngày tàn của đế quốc La Mã” thực chất là ngày gió lớn, “Da đỏ khởi nghĩa năm 1881” là cuộc điện thoại lúc 2h 36’, “Hitler xâm nhập Ba Lan” là một bộ phim có sự kiện này, “Và thế giới bão bùng” là “tôi” và bạn gái. Sự “chẳng liên quan” này thực chất mở ra những vùng không gian khác nhau, đưa người đọc đến những bất ngờ và sự rối bời đương nhiên này sinh khi người ta cố công nắm bắt ý nghĩa ẩn giấu của câu chuyện
Thế giới gần với huyền thoại với những biểu tượng cũng đã xuất hiện từ trước. Con cừu có đốm hình sao trên lưng trong Cuộc săn cừu hoang, con thiêu thân trong Rừng Na – uy, khúc nhạc Star Crossde Lovers lặp đi lặp lại trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, chim văn dây cót, giếng sâu, người vô diện trong Biên niên ký chim văn dây cót là những ví dụ. Nỗi hoang tưởng hậu hiện đại, sự đơn độc đến tột cũng và bế tắc đến bật khóc cũng dễ dàng được tìm thấy trong Rừng Na – uy hay Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời. Nghĩa là, mọi vấn đề trong Kafka bên bờ biển chẳng qua là phần nối dài của những tác phẩm trước đó. Có điều, bằng sự sáng tạo, say mê và tài năng hiếm có, Murakami đã sáng tạo ra cách kể chuyện mới lạ, độc đáo, đưa người đọc đến nhiều tầng ý nghĩa với cách cảm nhận sâu sắc hơn.
Nguyên tắc liên văn bản là một khái niệm cơ bản trong phê bình tác phẩm văn học hậu hiện đại. Murakami, bằng tài năng, tư duy và sự nhanh nhạy của mình đã không ngừng tô đậm các sự kiện, cài vào đó chức năng của một từ khóa, mở ra vô vàn những liên tưởng chồng chéo để dụ dẫn người đọc vào một thế giới mà ở đó, vạn vật đều định hình trong nhau, trong mối tương quan với nhau, đúng như tay lái xe tải Hagita đã nói: “Chỉ riêng việc ta đang sống đã thiết lập một mối liên hệ giữa ta với sự vật xung quanh ta, bất kể chúng là cái gì” [16, tr.216] và “cứ lần lượt lập những tương quan là tự khắc hình thành ý nghĩa lúc nào không biết. Càng nhiều tương quan, ý nghĩa càng sâu” [16, tr.215]. Liên văn bản chính là một cách để Murakami thành lập những tương quan, cũng là một cách để ông thực hiện phép ẩn dụ đặc trưng của mình. Kafka bên bờ biển như mạng lưới đan xen với nhiều mối