1. Điểm nhìn trần thuật
1.3.Điểm nhìn di chuyển
Đọc tác phẩm của Nam Cao, ngƣời đọc không thể phủ nhận tính chất đa thanh, phức điệu có trong tác phẩm của ông. Nét riêng biệt, độc đáo của nghệ thuật tự sự truyện ngắn Nam Cao có đƣợc không chỉ nhờ đến nghệ thuật xây dựng nhân vật mà còn căn cứ vào nghệ thuật xây dựng hình tƣợng ngƣời kể chuyện của nhà văn. Nam Cao là một trong những nhà văn Việt Nam hiện đại đầu tiên thông qua tác phẩm của mình đã có ý thức hƣớng giao tiếp về phía độc giả, đứng ngang hàng với độc giả và đề cao khả năng đối thoại, độc thoại nhiều tầng, nhiều lớp. Chính vì vậy, hình tƣợng ngƣời kể chuyện trong sáng tác của Nam Cao luôn có sự dịch chuyển điểm nhìn: khi ở ngôi thứ nhất, khi ở ngôi thứ ba, đôi khi lại ở ngôi thứ hai. Theo Vũ Thăng, hình tƣợng ngƣời kể chuyện trong sáng tác của Nam Cao không giống với hình tƣợng ngƣời kể chuyện trong sáng tác của một số nhà văn cùng thời ở chỗ: nó không bắt nhân vật phải làm cái điều mà tác giả bắt phải làm, không buộc ngƣời đọc phải nghĩ nhƣ tác giả nghĩ [148,55]. Ngƣời kể chuyện trong tác phẩm của Nam Cao chỉ
biết kể sự thực với một thái độ khách quan. Từ đó, ngƣời kể chuyện đẩy dần nhân vật đến những “vùng nóng bỏng” nhất, đặt nó vào đƣờng ranh giới giữa sự sống và cái chết. Và trong tình huống “tiến thoái lƣỡng nan” này, để đƣợc sống, con ngƣời (nhân vật) phải tự quẫy đạp, tự phân tích, tự mổ xẻ các dữ kiện cũng nhƣ bản thân mình để tìm lối thoát khả dĩ. Do đó, đọc tác phẩm Nam Cao càng lúc càng thấy xuất hiện nhiều điểm nhìn. Tác giả, ngƣời kể chuyện và nhân vật cùng kể, cùng giãi bày trƣớc độc giả. Điều đó cũng có nghĩa là trong tác phẩm của Nam Cao, các điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong rất ít khi đƣợc sử dụng nhƣ một điểm nhìn cố định, duy nhất mà đa số có sự di chuyển linh hoạt các điểm nhìn trong cùng một tác phẩm.
Sự lựa chọn điểm nhìn trần thuật quyết định nghệ thuật tự sự của tác giả. Cho nên, việc sử dụng nhiều điểm nhìn đan xen, đồng hiện và biến hoá khôn lƣờng đã tạo ra hiệu ứng đặc biệt cho nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao. 71% số truyện ngắn sử dụng điểm nhìn di chuyển của Nam Cao đều có chung một đặc điểm là lúc đầu thì kể chuyện, sau đó kể về tâm trạng và “đến một lúc nào đó truyện sẽ biến thành tâm trạng” [132,133].
Điều đó có đƣợc là nhờ vào bàn tay khéo léo sắp xếp, di chuyển điểm nhìn linh hoạt của nhà văn. Truyện ngắn Chí Phèo đƣợc quán xuyến bởi một ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba. ở điểm nhìn bên ngoài này, đầu tiên ngƣời kể chuyện kể một cách khách quan về hành động say rƣợu của Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế cứ rƣợu xong là hắn chửi” [18,12]. Nhƣng chỉ ngay sau đó, điểm nhìn đã có sự thay đổi. Từ điểm nhìn của ngƣời kể chuyện ngôi thứ ba, điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật tự bộc lộ. Và cứ nhƣ thế điểm nhìn đƣợc di chuyển luân phiên: “Bắt đầu chửi trời. Có hề gì? Trời có của riêng nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: Đời là tất cả nhƣng cũng chẳng là ai. Tức mình, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại (điểm nhìn Chí Phèo). Nhƣng cả làng Vũ Đại ai cũng nhủ: “chắc nó trừ
mình ra!” Không ai lên tiếng cả (điểm nhìn người kể chuyện). Tức thật! ồ thế này thì tức thật! (điểm nhìn Chí Phèo)...” [18,12].
Bàn về lối kể chuyện của Nam Cao, Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng: “Nam Cao có một lối kể chuyện rất biến hoá, cứ nhập thẳng vào đời sống bên trong của nhân vật mà dẫn dắt mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm” [108.183]. Bởi vậy, ngƣời ta nhận ra trong tác phẩm của Nam Cao có nhiều điểm nhìn, nhiều cách kể, lối kể và sự đánh giá khác nhau về nhân vật. ở mỗi tác phẩm của Nam Cao, điểm nhìn không chỉ có sự luân phiên từ ngƣời kể chuyện sang nhân vật mà còn từ nhân vật này sang nhân vật khác tạo nên một “thứ kết cấu” độc đáo, “bề ngoài có vẻ rất phóng túng, tuỳ tiện mà thực ra thì hết sức chặt chẽ nhƣ không thể nào phá vỡ nổi” [108,183]. Ví dụ đoạn văn miêu tả Thị Nở sau khi bị bà cô mắng vì “yêu” chạy đến nhà Chí Phèo để trút giận: “Thị tức lắm! Thị tức lắm! Thị cần đổ cái tức lên một ngƣời (điểm nhìn Thị Nở). Thị lon ton chạy sang nhà nhân ngãi. Thị thấy hắn đang uống rƣợu, và vừa uống vừa lẩm bẩm chửi thị về nhà lâu (điểm nhìn người kể chuyện). Hắn không quen đợi; Bởi phải đợi, hắn lại lôi rƣợu, và uống cho đỡ buồn. Uống vào thì phải chửi, quen mồm rồi! (điểm nhìn Chí Phèo). Nhƣng thị làm gì mà hắn chửi? Mà hắn có quyền gì mà chửi thị? ồ, thị điên lên mất! (điểm nhìn Thị Nở)” [18,47].
Nắm bắt tâm lý con ngƣời một cách sâu sắc, “Nam Cao có khả năng đi vào những thạng thái tâm lý không rõ ràng” [105,51] của nhân vật. Với khả năng ấy, Nam Cao đã biến tác phẩm của mình trở thành một “xƣởng sản xuất” nhào đi, nặn lại các điểm nhìn nhuần nhuyễn đến bất ngờ. Dì Hảo trong tác phẩm cùng tên, qua câu chuyện của nhân vật “tôi” là con gái nhà lành, do hoàn cảnh xô đẩy phải đi làm con nuôi. “Dì là con nuôi bà tôi. Bố đẻ của dì chết đã lâu. Mẹ đẻ dì là bà xã Vận, một ngƣời đàn bà bán bánh đúc xay ngon có tiếng khắp làng Vũ Đại” [18,52]. Nhƣng rồi điểm nhìn đƣợc mở rộng ra,
ngƣời kể chuyện từ ngôi thứ nhất chuyển sang ngôi thứ ba hoà vào ngôn ngữ nhân vật để kêu lên cùng Dì Hảo khi Dì phải chứng kiến cảnh nhà cửa, đồ đạc bừa bộn ra sau cuộc cãi lộn giữa chồng dì và con vợ bé. “Mấy cái nồi đất và đôi lọ xách nƣớc tan ra từng mảnh. Lấy tiền đâu ra mà sắm sửa lại bây giờ. Trời ơi!” [18,62]. Đứng trƣớc hoàn cảnh trớ trêu ấy của Dì Hảo, ngƣời kể chuyện đang từ kể việc chuyển sang kể tâm trạng. Điểm nhìn từ bên ngoài chuyển vào bên trong, lan sang độc giả. Sự cảm thông bao trùm tác phẩm. “Dì Hảo cắn chặt răng để cho khỏi khóc, nhƣng cứ khóc. Hôm sau hắn đi, không biết đi đâu. Dì Hảo ngạc nhiên rồi tức tối. Sau cùng thì dì nhẫn nại. Phải, nhẫn nại là hơn: nếu hắn cứ ở nhà thì cũng thế ” [18,62]. Cũng nhƣ vậy, ở truyện
Lão Hạc, ngƣời kể chuyện vẫn ở ngôi thứ nhất, nhƣng từ trong câu chuyện vọng ra tiếng nói của nhiều ngƣời, nhiều tâm trạng đan xen quyện lẫn vào nhau. Nhân vật đƣợc nhìn nhận, đánh giá từ nhiều hƣớng, nhiều góc độ. Mỗi nhân vật lại có một ý nghĩ khác nhau. Lão Hạc thì nghĩ đến con chó. Còn “tôi” thì “nghĩ đến mấy quyển sách quý của tôi”. Ngôn ngữ ngƣời kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật bỗng nhƣ hoà vào nhau thành một tiếng kêu vừa nhƣ cảm thông, vừa nhƣ có chút so bì, kể lể: “Không! Lão Hạc ơi! Ta có quyền giữ cho ta một tý gì đâu? Lão quý con chó vàng của lão đã thấm vào đâu với tôi quý năm quyển sách của tôi” [18,90] Cứ thế tâm trạng ngƣời kể chuyện, tâm trạng nhân vật, tâm trạng tác giả và sau hết là tâm trạng ngƣời đọc cứ hiện dần lên trong nỗi niềm ân hận, xót xa: “Chao ôi! Đối với những ngƣời ở quanh ta, nếu ta không cố mà tìm hiểu họ, thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc, bần tiện, xấu xa, bỉ ổi... toàn những cớ để cho ta tàn nhẫn; không bao giờ ta thƣơng...” [18,98-99].
Viết về đề tài tri thức tiểu tƣ sản, Nam Cao đặc biệt quan tâm đến kiểu kể chuyện vừa kể việc vừa kể tâm trạng. Bên cạnh tiểu thuyết Sống mòn các truyện ngắn Giăng sáng, Đời thừa, Nước mắt... là những tác phẩm tiêu biểu
cho kiểu kể chuyện này. ở các tác phẩm đó, ngƣời đọc luôn luôn thấy bắt đầu có một ngƣời kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba, kể khách quan về câu chuyện. Trong Giăng sáng, ngƣời kể chuyện bắt đầu từ chuyện “Điền có bốn cái ghế mây” rồi sang chuyện Điền đi dậy học và thất nghiệp về quê. Đời thừa thì lại mở màn bằng khuôn mặt của nhân vật Hộ – một khuôn mặt bị bào mòn vì nghèo đói. Đặc biệt truyện ngắn Nước mắt, vào truyện là những tiếng quấy khóc của con Điền, tiếng gắt gỏng của vợ Điền vào lúc tờ mờ sáng, tạo nên một hiện thực thê thảm dƣới sự quan sát của ngƣời kể chuyện. Nhƣng qua cách kể, lời kể lộ ra rằng ngƣời kể chuyện không phải lúc nào cũng biết hết mọi chuyện, nhất là những chuyện xảy ra trong tâm tƣ, tình cảm của nhân vật. Càng đọc truyện Nam Cao ngƣời đọc càng khó đoán định tâm trạng của nhân vật. Ngƣời đọc chỉ có thể nhận biết điều đó qua sự giới thiệu, đánh giá của các nhật vật khác hoặc qua sự tự bộc bạch, tự thú nhận của chính nhân vật. Vai trò của ngƣời kể chuyện khách quan hình nhƣ bị mờ đi, đứng lẫn vào nhân vật. Ngƣợc lại nhân vật từ chỗ đƣợc giới thiệu, quán xuyến bởi ngƣời kể chuyện dần dần tách ra, tự bộc lộ mình thông qua hành động và tự bạch. Nhân vật càng lúc càng đƣợc soi rọi từ bên trong, nhân vật tự đứng ra kể chuyện và xét đoán mọi hành vi của mình cũng nhƣ của những ngƣời xung quanh. Các độc thoại và đối thoại nội tâm liên tiếp của Điền, Hộ là những bằng chứng cho sự mờ nhạt và sự đồng hoá của ngƣời kể chuyện vào nhân vật. ở đây, ngƣời kể chuyện vừa đứng ở ngôi thứ ba lại vừa là nhân vật trong truyện. Nhƣng để nói về mình y không xƣng “tôi” mà lại xƣng tên nhƣ: Điền, Hài, Hộ... hoặc gọi là “y”, “hắn”, “thị” nhƣ nói về một nhân vật thứ ba nào khác đang đứng trƣớc mặt. Cái lối kể chuyện trung tính ấy rất thích hợp với việc nhà văn để cho nhân vật tự tách ra khỏi bản thân mình, phân thân vào nhân vật khác. Cùng một lúc nó phục vụ hai ngƣời mà ngƣời thứ nhất là bản thân nhân vật và ngƣời thứ hai là ai đó ở ngoài nhân vật, có thể là ngƣời kể chuyện. Theo Vũ
Thăng, cách kể chuyện trung tính, phân thân này đƣợc nhà văn Michel Butor gọi là “lối kể chuyện ở ngôi thứ hai”. Nhà văn Pháp này còn giải thích thêm rằng: Với lối kể trên “nhất thiết là truyện phải đƣợc kể từ điểm nhìn của nhân vật. Nhƣng vì đây là việc băn khoăn chọn lựa phải theo bề nào do đó không nên để nhân vật xƣng tôi. Tôi cần đến một độc thoại nội tâm dƣới tầm ngôn từ của chính nhân vật ở dạng trung gian, giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Các ngôi thứ hai ấy giúp tôi miêu tả đƣợc tình huống của nhân vật và cái cách ngôn từ nảy sinh ở anh ta” [148,64].
Nhìn chung, sự chuyển đổi điểm nhìn từ ngƣời kể chuyện sang nhân vật, đẩy lên một bƣớc nữa là để nhân vật phân thân vào các nhân vật khác đã làm cho tác phẩm Nam Cao không còn tình trạng đơn thanh, một giọng mà trở thành đa thanh, phức điệu. Nhà văn, nhân vật, ngƣời kể chuyện cùng làm một việc là hƣớng sự giao tiếp về phía độc giả, đứng ngang hàng với độc giả. Mỗi nhân vật của Nam Cao là một thế giới riêng. Trong sự vận động để vƣơn tới chính mình và trong sự tác động mạnh mẽ của hoàn cảnh, chúng luôn luôn hoà nhập với nhau mà không hề bị hoà tan trong nhau. Khoảng cách giữa nhân vật và độc giả rút ngắn lại, điểm nhìn nghệ thuật nhiều lên, các hình thức đối thoại, độc thoại của nhân vật tiếp tục mở ra. Nhân vật đƣợc soi rọi từ nhiều chiều, nhiều phía đƣợc hiện dần lên, cũng đi lại, hoạt động, nói năng nhƣ chính con ngƣời trong cuộc sống.
Giống nhƣ Nam Cao, tác phẩm của Akutagawa cũng đạt tới trình độ cao trong việc sử dụng nhiều điểm nhìn và di chuyển chúng một cách linh hoạt. Tuy nhiên, điểm khác biệt rõ rệt nhất về việc sử dụng điểm nhìn của Akutagawa so với Nam Cao là truyện ngắn của Akutagawa thƣờng xuất hiện những ngƣời kể chuyện, những điểm nhìn khác biệt nhau, độc lập trong cùng một tác phẩm. Nguyên nhân là do tác phẩm của Akutagawa thƣờng sử dụng kiểu kết cấu “truyện trong truyện”, kiểu cốt truyện lồng ghép, trong một cốt
truyện lớn lại bao gồm một hoặc nhiều cốt truyện nhỏ. Các truyện ngắn Kêxa và Môritô, Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng, Người chồng có văn hoá, Đứa con bị bỏ rơi, Đất nước của các thuỷ dân... là những truyện có kết cấu nhƣ thế.
Kêxa và Môritô đƣợc bắt đầu bằng một điểm nhìn của ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba: “Đêm ở phía trong bờ rào, Môritô nhìn lên vầng trăng tròn vành vạnh...” [1,16]. Thế rồi sau lời giới thiệu ấy thì điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật để nhân vật tự nói cho đến hết câu chuyện mà ngƣời kể chuyện không xen vào một lần nào nữa: “Thế là trăng đã lên. Thƣờng thƣờng thì ta đợi…”. Vẫn một kiểu kể chuyện nhƣ thế, Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng đƣợc dẫn dắt bằng một ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ nhất xƣng “tôi”. “Các bạn sắp đọc dƣới đây bức thƣ trƣớc lúc chết của vị bác sĩ quá cố tên là Kitabatakê Hittirô, mà trƣớc đây tôi đƣợc một ngƣời trong truyện này nấp dƣới cái tên tƣởng tƣợng ra là bá tƣớc Honda – cho tôi đọc...” [1,84]. Ngƣời kể chuyện xƣng “tôi” này đã dựa vào điểm nhìn của mình để nói lên những suy nghĩ và hiểu biết của anh ta về vị bác sĩ quá cố rồi sau đó đọc lên bức thƣ của vị bác sĩ. Và khi bức thƣ đƣợc đọc lên thì điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật bác sĩ để nhân vật tự kể và tự thú cho đến hết truyện.
Trong Người chồng có văn hoá và Đất nước của các thủy dân, Akutagawa vẫn duy trì một kiểu kể chuyện độc đáo nhƣ thế. Người chồng có văn hoá cũng mở đầu bằng một ngƣời kể chuyện xƣng “tôi” và bối cảnh cho sự xuất hiện của nhân vật ngƣời kể chuyển là một viện bảo tàng. Trong bảo tàng, nhân vật “tôi” gặp một nhân vật khác (bá tƣớc Honda) và sau cuộc trò truyện thì nhân vật đƣợc xƣng danh là bá tƣớc Honda này kể cho “tôi” nghe một câu chuyện. Và nhƣ vậy cốt truyện thứ hai đƣợc xây dựng lồng trong cốt truyện lớn, đồng thời điểm nhìn đƣợc chuyển cho nhân vật bá tƣớc. Tuy nhiên, điểm đặc biệt của truyện ngắn này so với hai truyện ngắn trên là câu chuyện thứ hai không đƣợc duy trì đến hết truyện mà sau khi câu chuyện thứ
hai kết thúc thì truyện lại trở vễ câu chuyện thứ nhất với bối cảnh là viện bảo tàng. Nhƣng lúc này, điểm nhìn không còn là điểm nhìn của riêng nhân vật nào nữa, cả hai điểm nhìn đã hoà vào làm một cùng cất lên tiếng nói và cảm nhận: “Vào lúc ấy, ngƣời coi triển lãm tiến lại phía chúng tôi, nhắc rằng đã muộn rồi... Dƣờng nhƣ chính chúng tôi là những bóng ma của quá khứ đi ra từ những bức tranh treo ở phía sau lớp kính của các giá trƣng bày” [1,136]
Có thể nói, truyện ngắn Đứa con bị bỏ rơi là tác phẩm hội tụ tất cả những điểm độc đáo nhất trong cách tạo điểm nhìn trần thuật của Akutagawa. Cái cách mở đầu của truyện khiến ta liên tƣởng đến cách kể của những câu chuyện cổ tích với một ngƣời kể chuyện hoàn toàn khách quan ở ngôi thứ ba: “Tại phố Nagaxuxitiô có một ngôi đền không to lắm mang tên Xinghiđơdi... Mùa thu năm thứ hai mƣơi hai thời Mâyđơda, một đứa bé bị bỏ rơi ở ngay cổng ngôi đền ấy” [1,180]. Và câu chuyện vẫn tiếp diễn đƣợc kể nhƣ thế với những sự việc nhƣ: Vị sƣ chủ trì nhận nuôi đƣa trẻ, tìm mẹ cho nó và cuối cùng một ngƣời đã nhận là mẹ đứa trẻ, đƣa nó về nuôi. Chắc chắn ai đọc