6. Cấu trúc của luận văn
1.2.2. Ngôi kể trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
Văn xuôi Việt Nam sau 1986 đến thời gian gần đây nói chung, tiểu thuyết nói riêng thiên về tìm tòi, đổi mới cách kể. Hứng thú của các nhà văn cũng như các nhà nghiên cứu, phê bình là vấn đề cách kể như thế nào hơn là vấn đề kể cái gì. Đó cũng là điều hợp quy luật, nó đẩy cách sáng tạo, cách hiểu, cách tiếp nhận về gần hơn với đặc trưng thẩm mĩ của văn học.
Hình thức kể chuyện thuần tuý ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba vẫn được sử dụng một cách rộng rãi bên cạnh những sáng tạo đột phá của nghệ thuật trần thuật.
Thống kê sơ lược một số tác giả tiêu biểu cho thấy phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện xưng tôi chiếm một tỉ lệ không nhỏ: tiểu
thuyết Thiên sứ - Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết của Thuận 3/5, tiểu thuyết Đoàn
Minh Phượng 2/2, tiểu thuyết Tạ Duy Anh 3/5, Nguyễn Việt Hà 2/2… (3). Cách kể chuyện từ ngôi thứ nhất ngày càng chứng tỏ được khả năng nghệ thuật to lớn của mình. Điều đáng nói, các tác giả không chỉ dừng lại ở sự trần thuật thuần tuý ngôi thứ nhất (trần thuật ngôi thứ nhất diễn ra bởi một nhân vật tôi đóng vai trò từ đầu đến cuối truyện) mà còn tiến xa hơn bằng những sáng tạo độc đáo của việc bổ sung nhiều vai ở ngôi thứ nhất cùng kể những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau, hoặc nhiều vai ở ngôi thứ nhất từ những điểm nhìn khác nhau cùng kể về một câu chuyện.
Ở những tác phẩm viết thuần tuý ngôi thứ nhất, người kể chuyện trùng khít với nhân vật xưng “tôi”, đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối. Có thể
kể đến một số sáng tác tiêu biểu của dạng thức trần thuật này như: T mất tích - Thuận, Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái, Thiên thần sám hối
- Tạ Duy Anh, Ba người khác - Tô Hoài v.v… Tôi tự kể về chuyện của mình,
kể hết những gì liên quan đến mình. Tôi kể chuyện với tự mình mất tích một cách vô lí, bất ngờ bằng giọng vô cảm, dửng dưng và có vẻ như T bỗng dưng biến mất như một cái cớ để nhân vật tôi - người kể chuyện - người chồng nói
về mình, về xã hội Pháp lạnh lùng, về tâm trạng cô đơn, tha hương (T mất tích -Thuận). Tôi là một nhân vật trong cải cách ruộng đất, từ góc nhìn bên
trong, tôi giãi bày hết mọi khuất lấp, éo le của một thời kì oan khuất; thậm chí tôi kể hết, kể tường tận cả những sinh hoạt tình dục bừa bãi của chính mình
(Ba người khác - Tô Hoài). Trong thế giới mà cái ác ngự trị, bắt đầu “tôi” là
kẻ thỏa hiệp với nó, nhưng càng chứng kiến những điều ác “tôi càng tỉnh ngộ”
(Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái).
Qua nhân vật người kể chuyện xưng “tôi”, độc giả dễ dàng nhận thấy thái độ chủ quan của tác giả ẩn trong những phát ngôn đó dù điểm nhìn người sáng tạo trùng khít hay hạn chế hơn điểm nhìn nhân vật. Một Tô Hoài nhìn đời, nhìn mình với đôi mắt dí dỏm, giễu cợt; một Nguyễn Khải đầy triết lí về thời thế; một Hồ Anh Thái giễu nhại với cái tâm đầy giằng xé vv… Tất cả đều hiện hình rõ nét qua người kể chuyện xưng “tôi”. Qua tác phẩm, nhân vật của Nguyễn Khải thường mang dáng dấp của ông. Dẫu không thể đồng nhất nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” của tác giả, nhưng ở nhiều cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Khải, yếu tố tự thuật khá đậm nét. Qua nhân vật “tôi” - người kể chuyện ngôi thứ nhất, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn không gây cho độc giả cảm giác bị áp đặt, định hướng. Người đọc cũng dễ dàng nhận ra quan niệm nhà văn trước các vấn đề của cuộc sống nhân sinh.
Phương thức kể chuyện thuần túy ngôi thứ nhất cho độc giả một cái nhìn toàn diện về một vấn đề của cuộc sống nhân sinh. Song, phương thức trần thuật với một cái tôi duy nhất này dễ khiến việc kể chuyện trở nên đơn điệu. Để tránh lối kể chuyện từ một điểm nhìn, để làm phong phú cho hình
thức kể ngôi thứ nhất, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã tìm cách làm mới hơn phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất bằng cách bổ sung nhiều vai ở ngôi thứ nhất, kể những chuyện khác nhau theo nhiều điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện cùng lúc nhiều cái tôi kể chuyện đồng đẳng (Không có cái tôi nào dành quyền kể chuyện từ đầu đến cuối) này góp phần tạo tính chất đa
thanh của tiểu thuyết. Chẳng hạn, Phố Tàu (Thuận), có hai người kể chuyện xưng “tôi”; Cơ hội của chúa (Nguyễn Việt Hà), có bốn người kể chuyện xưng “tôi”; Thiên thần xám hối (Tạ Duy Anh) và Đức Phật, nàng Santria và tôi - Hồ Anh Thái có hai người kể chuyện xưng “tôi” v.v… Các nhân vật
kể chuyện xưng tôi này thường chỉ kể lại những điều mình biết, những chuyện của bản thân họ chứ không phải hình thức cùng kể về một câu chuyện. Họ
không hề biết “chuyện” của những cái tôi kể chuyện khác. Ví như Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), hai cái tôi kể chuyện khác nhau: Tôi (1) - bào thai:
Tôi kể chuyện tôi trong bụng mẹ, quyết tâm không chào đời, bởi cuộc đời mà tôi sắp sửa đối mặt có quá nhiều cái xấu, nhưng cuối cùng tôi bừng ngộ: dẫu sao sống cũng là đáng quý. Tôi quyết định ra đời.
Tôi (2) - cô phóng viên nhà báo, kể về đoạn đời lầm lỗi của mình.
Nếu chỉ nhìn trên bề mặt văn bản, độc giả chỉ ngỡ như câu chuyện của hai nhân vật tôi này không liên quan gì đến nhau, song, thực tế chúng có mối liên hệ chặt chẽ từ bên trong. Xâu chuỗi những mẩu chuyện, người đọc hiểu được toàn bộ nội dung tác phẩm.
Tiểu thuyết Cơ hội của chúa được xem là “cuốn tiểu thuyết của những cái tôi” (Đoàn Cầm Thi). Trong tác phẩm, người kể chuyện khá kiệm lời và
thường trao quyền kể chuyện cho nhân vật. Hoàng, Tâm, Nhã, Thủy đều có những câu chuyện riêng của mình. Họ thay nhau kể chuyện về mình và về người khác. Chuyện về mình được kể từ ngôi thứ nhất, xưng “tôi”, với điểm nhìn bên trong. Chuyện về người khác, các nhân vật xưng “tôi” này lại kể với
điểm nhìn bị giới hạn. Chủ yếu họ chỉ biết về bản thân nên trong tác phẩm, nhiều thông tin, sự kiện được kể nhiều lần, thông qua lăng kính của những người kể chuyện khác nhau, ở nhiều thời điểm khác nhau: Cuộc tỏ tình của Hoàng và Thủy được kể lại hai lần bởi chính hai nhân vật này với góc nhìn của người trong cuộc xưng “tôi” khi họ được trao quyền kể chuyện. Cái tát của Hoàng dành cho Tâm khi cậu em trai bỏ dở Đại học đi xuất khẩu lao động ở Đức cũng được kể hai lần bởi hai nhân vật. Với việc cùng lúc sử dụng nhiều người kể chuyện xưng “tôi” thay nhau thuật truyện, thay nhau tái hiện lại những mảng sáng tối của quá khứ cũng là những câu chuyện bất tận, bộn bề được khéo léo lồng ghép vào nhau như những bộn bề của cuộc sống hiện thực.
Không chỉ dừng lại ở việc kể chuyện từ nhiều nhân vật tôi ngôi thứ nhất trong tác phẩm, tiểu thuyết sau 1986 hướng đến hình thức kể chuyện đa thức. Nhà văn cùng lúc để nhiều nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” cùng kể về một câu chuyện. Điều đó là dễ hiểu bởi kể chuyện từ một nhân vật tôi, câu chuyện vẫn có lúc hạn chế. “Tôi” không phải là người kể chuyện toàn tri, biết tuốt ngôi thứ ba; “tôi” chỉ biết rõ những gì thuộc về mình chứ không thể tường tận về chuyện của người khác hay thế giới tâm hồn tha nhân. Tổ chức cho nhiều cái tôi cùng nhau kể chuyện ở các vai và các điểm nhìn khác nhau khiến tiểu thuyết trở thành một văn bản đa thanh. Hai cuốn tiểu thuyết của
Đoàn Minh Phượng: Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau rất tiêu biểu cho hình
thức trần thuật này.
Chọn cách kể chuyện từ ngôi thứ nhất, nhà văn có khả năng đi sâu khai phá những trạng thái phức tạp của con người trên hành trình sống, khám phá nỗi cô đơn và niềm đau câm lặng nơi nhân vật.
Với lối trần thuật “truyện trong truyện”, kể từ ngôi thứ nhất, tác phẩm dung chứa cùng một lúc hai cốt truyện được khai thác theo cấu trúc song tuyến:
Cốt truyện (1) - tôi - An My, có chồng vừa bị tai nạn, kể về hành trình đi tìm cái chết của chính mình. An My giấu trong túi xách nhiều vỉ thuốc ngủ, lang thang trên những chuyến tàu để tìm cái chết. Trong suốt quá trình lang thang vô định ấy, cô dần dần tìm được quá khứ, tìm được ý nghĩa về sự sống của con người.
Cốt truyện (2) - chuyện về gia đình Michael Kempf - một nhân viên khách sạn. Trong một lần dừng chân tại một khách sạn nhỏ, An My tình cờ gặp Michael Kempf và có được cuốn sổ ghi được những bí mật về gia đình anh ta. Từ đó hành trình đi tìm cái chết của An My không còn là hành trình vô định, nó trở thành hành trình ngăn chặn một cái chết khác.
Song song với hai cốt truyện là hai người kể chuyện xưng tôi cùng kể về một sự việc là cái chết của người vợ, sự mất tích của đứa em, nhưng họ kể không giống nhau.
Người phụ nữ có chồng mất trong vụ tai nạn, cô đơn lạc loài nơi xứ người quyết tâm đi tìm cái chết. “Tôi” kể về tuổi thơ, cái chết của bố, về chiến tranh, về cái chết của đứa em gái nhỏ, về những ngày lang thang đi tìm cái chết…
(2) Tôi - Kempf - người trực đêm khách sạn: kể về bi kịch gia đình mình, cái chết của mẹ, sự mất tích của em anh ta, nỗi nghi ngờ và căm thù ông bố đã giết mẹ mình.
Với lối trần thuật từ ngôi thứ nhất theo kiểu “truyện trong truyện” này,
Và khi tro bụi như một dòng chảy trong tâm trạng, những câu chuyện kể về
mình, về người hiện ra đậm nhạt, hư thực, tưởng như kết thúc mà vẫn cứ lửng lơ, mang ý nghĩa nhân sinh sâu sắc.
Bên cạnh những đổi mới của phương thức trần thuật ngôi thứ nhất, tiểu thuyết Việt Nam nói chung, tiểu thuyết lịch sử nói riêng còn ghi nhận những sự sáng tạo đột phá của lối kể chuyện xen cài linh hoạt hai hình thức kể ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.
Trong Tấm ván phóng dao một mặt bằng cái tôi tự thuật người kể
truyện không chỉ cung cấp “chuyện kể” mà còn tự bộc lộ về bản thân - đưa những chuyện quá khứ kéo dài về hiện tại - tôi - ông Ba kể về hồi ức của mình - người cõng trên lưng tấm ván phóng dao suốt cả quãng đời thơ trẻ và người đàn ông cô độc hiện tại, luôn bị ám ảnh bởi quá khứ; mặt khác, để đi vào tâm trạng nhân vật khác, Mạc Can để người kể chuyện luân chuyển sang điểm nhìn toàn tri ngôi thứ ba. Câu chuyện về “tôi” và “gia đình tôi” có
những đoạn kể về hiện tại như ngôi thứ ba này. Chẳng hạn: “Bà Tư khéo chọn một chỗ hoàn toàn không giống ai…”, “Ông Ba đạp chiếc xe máy mà lại đội nón an toàn, cái nón lớn như một nồi cơm điện…”. Lại có lúc tác giả để câu
chuyện được kể qua người kể chuyện xưng em - người em gái - bà Tư kể về mình. Câu chuyện hồi ức về một gia đình gánh xiếc rong mở ra một chiều sâu mới. Thế giới tâm hồn của cô gái nhỏ ngày ngày đứng trước tấm ván phóng dao,(mà người kể chuyện là ông Ba, hay người kể chuyện toàn tri cũng không thấy hết) hứng chịu những mũi dao vun vút quanh mình được bộc lộ rõ ràng, sâu sắc, hé lộ cho người đọc nhiều ý nghĩa nhân sinh sâu sắc về số phận con người, về khát vọng được sống.
Bộ ba cuốn tiểu thuyết lịch sử của nhà tiểu thuyết tài hoa Nguyễn Xuân
Khánh là: Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa cũng rất điển
hình cho sự trần thuật độc đáo này. Tác phẩm cùng lúc kết hợp được nhiều hình thức ngôi kể trong sự xen cài linh hoạt khi “ngẫu hứng”, lúc đan dệt logic đã đem lại sự cách tân mới mẻ cho mô hình đại tự sự của tiểu thuyết nước ta.
Giữa hàng loạt những đổi thay, những cách tân mới mẻ về ngôi kể độc giả vẫn nhận thấy tồn tại những hình thức kể quen thuộc gắn với văn chương truyền thống. Người đọc bắt gặp trong nhiều tiểu thuyết lối trần thuật thuần túy ngôi thứ nhất, thuần túy ngôi thứ ba… có điều, dường như những phương thức kể này không còn nguyên trạng như trước nữa mà đã có thêm nhiều biểu hiện cách tân bằng việc khúc xạ câu chuyện qua nhiều nhân vật, từ nhiều điểm nhìn khác nhau v.v…
Vài nét cơ bản nêu trên chắc chắn khó có thể bao quát đầy đủ về đặc điểm của ngôi kể trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 trong chặng đường đổi mới - một thời kỳ đầy biến động. Nhìn đại thể, ngôi kể trong tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới nổi lên nhiều ở hình thức kể ngôi thứ nhất đầy sáng tạo. Hình thức kể này cho phép nhà văn tái hiện bức tranh đời sống vừa đa chiều, nhiều góc cạnh, vừa chân thực như chính hiện thực cuộc sống. Những năm gần đây, phương thức kể này càng chứng tỏ được vai trò, vị trí quan trọng của mình trong cấu trúc tự sự của tác phẩm văn học. Thêm nữa, bước tiến của văn học còn thể hiện ở lối thuật truyện đan xen nhiều ngôi kể. Ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba linh hoạt trong sự phối hợp đầy sáng tạo… giúp các nhà nghệ sĩ kể chuyện nghệ thuật hơn, đa dạng hơn về sắc thái biểu hiện.
Tiểu kết:
Nhìn tổng quát, tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ngày càng có nhiều cách tân về lối kể. Các nghệ sĩ không ngần ngại thử bút qua nhiều kiểu kể chuyện khác nhau. Đổi mới từ hình thức kể thuần túy ngôi thứ ba, tiến sâu hơn về hình thức kể từ ngôi thứ nhất, và tạo đột phá trong lối kể đan xen hai hình thức ngôi kể. Sự xuất hiện của hàng loạt các tên tuổi nghệ sĩ lớn với các tiểu thuyết đặc sắc nêu trên là minh chứng rõ nét cho sự cách tân hình thức kể.
Như vậy, có thể nói, ngôi kể trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 tiến gần hơn về sự phong phú, đa dạng của hình thức thể hiện, để cùng với các yếu tố nghệ thuật khác, ngôi kể góp phần đưa tiểu thuyết Việt Nam tiến gần hơn tới sự “đa thanh”, phức điệu.
CHƯƠNG 2
SỰ ĐỘC ĐÁO CỦA NGÔI KỂ
TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN XUÂN KHÁNH
Tác phẩm tự sự là sản phẩm tất yếu của người kể chuyện khi thực hiện hành vi kể. Trong khi kể chuyện, người kể bao giờ cũng xuất hiện ở một ngôi nào đó. Ngôi kể chính là những hình thức biểu hiện khác nhau xuất phát từ mức độ hóa thân thành vai của người trần thuật có tính chất văn học khác nhau. Nói đơn giản, ngôi kể là vị trí giao tiếp mà người kể sử dụng khi kể chuyện. Người ta chia ngôi kể thành ba dạng: ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai và ngôi thứ ba. Trong đó, kể chuyện ở ngôi thứ ba và ngôi thứ nhất là hai phương thức tự sự chủ yếu trong văn chương. Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh sử dụng hai hình thức kể này, song đó không phải là kiểu kể chuyện thuần túy ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba. Nhà văn đã tạo dựng cho mình một kiểu trần thuật hết sức độc đáo nhờ biết tận dụng tối đa khả năng nghệ thuật, hiệu quả nghệ thuật của cả hai hình thức kể trên. Đó là lối kể chuyện đan dệt giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.