6. Cấu trúc của luận văn
1.1.2.7. Ngôi kể với sáng tác và tiếp nhận nói chung
Với những vai trò quan trọng của ngôi kể, người sáng tác cũng như người tiếp nhận trong quá trình tạo dựng và tiếp cận tác phẩm cần đặc biệt chú ý tới yếu tố nghệ thuật này. Cốt yếu nhất, cần linh hoạt và sáng tạo trong sử dụng ngôi kể sao cho nó mang lại hiệu quả nghệ thuật cao nhất, biểu hiện sâu sắc nhất tư tưởng nghệ thuật của tác phẩm, ý đồ nghệ thuật của nhà văn.
Cần hiểu rõ ràng rằng, việc “anh ta” hay “tôi” kể chuyện là hoàn toàn khác nhau. Coi nhẹ yếu tố ngôi kể hay bất cứ một yếu tố nghệ thuật nào cũng sẽ là một thất thoát lớn cho hiệu quả nghệ thuật của tác phẩm văn chương. 1.2. Vài nét về ngôi kể trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
Văn học Việt Nam trong thời kỳ đổi mới từ sau 1986 đến nay đã có những chuyển biến đáng ghi nhận ở hầu khắp các thể loại, trong đó có tiểu thuyết - một loại hình tự sự cỡ lớn. Trong sự vận động chung của nền văn học dân tộc, tiểu thuyết đã và đang nỗ lực chuyển mình, đổi mới nhằm đáp ứng những yêu cầu của thời đại, của đời sống và đông đảo độc giả đương đại.
Trước yêu cầu của sự đổi mới, nhiều cây bút tiểu thuyết đã có ý thức cách tân trong cách nhìn, lối viết và đã cho ra đời những “đứa con tinh thần” thành công, có giá trị trên cả hai phương diện nội dung và hình thức nghệ thuật. Điều đáng nói là không chỉ những cây bút trong nước mà cả những tác giả hải ngoại cũng góp phần làm cho tiểu thuyết nước ta thêm phong phú và
đa dạng, đưa tiếng nói về con người, cuộc đời trong tiểu thuyết giàu sắc điệu và đa nghĩa hơn.
Đời sống văn học ngày càng dân chủ cho phép các nhà nghệ sĩ thoả sức bộc lộ sự sáng tạo, đổi mới tư duy tiểu thuyết trên nhiều phương diện từ nội dung (đề tài, chủ đề, tư tưởng) đến hình thức biểu hiện (cốt truyện, nhân vật…). Vấn đề ngôi kể cũng không nằm ngoài sự vận động đó.
1.2.1. Sơ lược về ngôi kể trong tiểu thuyết Việt Nam trước 1986
Từ thế kỷ XIX trở về trước thịnh hành kiểu trần thuật khách quan, do một người trần thuật biết hết sự việc tiến hành theo ngôi thứ ba. Sang thế kỷ XX, ngoài truyền thống ấy còn có thêm kiểu trần thuật theo ngôi thứ nhất do một nhân vật trong truyện đảm nhiệm. Sự trần thuật có khi biến thành “dòng ý thức”, lời độc thoại nội tâm. Sự đổi mới quan điểm trần thuật như vậy đánh dấu ý thức về lập trường, sắc thái, khả năng nhận thức của chủ thể trần thuật, đồng thời cũng thể hiện sự đổi thay bình diện miêu tả, lớp nghĩa của hiện thực được phản ánh.
Chưa nói riêng về tiểu thuyết sau 1986, vài nét sơ lược về tiểu thuyết Việt Nam trước 1986 sẽ cho thấy sự chuyển biến rõ nét trong tư duy tiểu thuyết thời kỳ đổi mới. Chủ yếu trong tiểu thuyết trước 1986, truyện được trần thuật từ ngôi thứ ba toàn tri. Những năm 30 của thế kỉ XX, văn học Việt Nam xuất hiện hàng loạt các tiểu thuyết với đầy đủ ý nghĩa thể loại của nó. Tiểu thuyết hiện đại 1930 - 1945 đánh dấu một thời kỳ rực rỡ huy hoàng của nền văn học dân tộc. Hàng loạt các cây bút tiểu thuyết lãng mạn của Tự lực văn đoàn xuất hiện như: Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam ... Tiếp đó là sự nở rộ của tiểu thuyết hiện thực phê phán với các tên tuổi Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng. Thành tựu to lớn từ hai dòng văn học này chính là những thành tựu xuất sắc nhất cho tiểu thuyết hiện đại Việt Nam. Tuy nhiên, ở giai đoạn này của nền văn học, phần lớn các tiểu thuyết
được trần thuật từ ngôi thứ ba toàn tri. Hàng loạt các tiểu thuyết được kể theo
lối này như: Hồn bướm mơ tiên (Khái Hưng), Tắt đèn (Ngô Tất Tố), bộ tam kiệt tiểu thuyết Số đỏ, Vỡ đê, Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Sống mòn (Nam
Cao)... Lúc này, kĩ thuật viết chưa được các nhà nghệ sĩ đặc biệt chú tâm. Hơn nữa, lý do thời đại và các điều kiện lịch sử cũng ảnh hưởng không nhỏ tới
việc chọn lựa hình thức kể. Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng kể về mối tình
đẹp trong mộng tưởng của Ngọc và tiểu Lan - một tình yêu được soi sáng dưới bóng từ bi của đức Phật. Câu chuyện được trần thuật hoàn toàn từ ngôi thứ ba. Mỗi chi tiết trong tác phẩm đều được miêu tả qua cái nhìn khách quan của người kể chuyện biết hết. Từ hành trình đến với chùa Long Giáng của Ngọc, được biết tiểu Lan đến khi phát hiện ra Lan là con gái, yêu Lan tha thiết bằng một thứ tình yêu đầy mầu nhiệm - yêu trong linh hồn, yêu trong lý tưởng... đều được kể từ ngôi thứ ba toàn năng. Đến cả những suy tư, trăn trở của nhân vật Ngọc khi biết Lan là nữ, những cảm xúc vui sướng, hy vọng và cả những bức thư Ngọc viết cho Lan để bày tỏ tình cảm cũng đều được kể từ
cái nhìn toàn năng ngôi ba. Tiểu thuyết Tắt đèn của Ngô Tất Tố cũng rất tiêu
biểu cho lối kể chuyện này. Từ điểm nhìn khách quan, nhà văn nhập vai người kể chuyện biết tất cả, tái hiện bức tranh đời sống cùng cực của người nông dân Việt Nam mùa sưu thuế. Gia đình chị Dậu, một “cùng đinh” của làng trong cơn hoạn nạn ấy lại thêm khốn đốn hơn. Trước sức ép của chính quyền nửa thực dân nửa phong kiến, trước nỗi lo sưu cao thuế nặng, chị hết bán đàn chó đến phải bán cả đứa con đứt ruột đẻ ra. Rồi, dưới sự lộng hành của xã hội đen tối thối nát, chị Dậu gồng mình lên chống trả. Song, như một kết cuộc tất yếu của thời đại, chị chỉ có thể thu về sự thất bại. Hình ảnh cuối tác phẩm, chị Dậu chạy ra ngoài, trời tối đen như mực, “đen như cái tiền đồ của chị” đã phản ánh sâu sắc số phận khốn cùng không lối thoát của nông dân Việt Nam trước Cách mạng Tháng Tám 1945.
Tiểu thuyết giai đoạn 1945 - 1975 cũng là một ví dụ tiêu biểu cho hình thức trần thuật từ ngôi thứ ba. Do ưu tiên phục vụ nhiệm vụ chính trị, phục vụ cuộc đấu tranh giai cấp và dân tộc nên lập trường của người trần thuật là duy nhất có giá trị đối với mọi sự đánh giá, lý giải đời sống. Quan hệ giữa tác giả và nhân vật chính diện lúc này là quan hệ đồng nhất (một số nhà nghiên cứu còn gọi là “ý thức độc thoại”). Khi đó, nhà văn là người truyền phán chân lý, người duy nhất biết trước tất cả và luôn luôn đúng. Anh ta thuật truyện từ cái nhìn toàn tri ngôi thứ ba. Các nhân vật được phân cực rạch ròi và càng rạch ròi bao nhiêu càng minh chứng rõ nét cho lập trường nhất quán của nhà văn. Người kể chuyện vì thế thường đứng cao hơn bạn đọc, không bao giờ kể với thái độ do dự hay hoài nghi như tinh thần tiểu thuyết sau đổi mới. Anh ta tuyệt đối tin vào chính mình, không cho phép người khác “cãi lại”, cái nhìn của anh ta là cái nhìn toàn năng. Ý thức độc thoại là chị em song sinh với hiện thực “hoàn kết”, “được biết trước”, phần nhiều là “như nó phải có”, “cần có”.
Có thể kể tới một số tiểu thuyết như: Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), …
Riêng tiểu thuyết lịch sử Việt Nam giai đoạn từ 1945 đến nay sử dụng
khá phổ biến hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba. Các tác phẩm như: Lá cờ thêu sáu chữ vàng (Nguyễn Huy Tưởng), Quận He khởi nghĩa, Tổ quốc kêu gọi (Hà Ân), Cờ nghĩa Ba Đình (Thái Vũ), Bóng nước Hồ Gươm (Chu Thiên), Búp sen xanh (Sơn Tùng), Núi rừng Yên Thế (Nguyên Hồng), Lê Lợi (Hàn Thế Dũng), Tây Sơn bi hùng truyện (Lê Đình Danh)..., rất tiêu biểu
cho hướng trần thuật này.
Cuốn Cờ nghĩa Ba Đình (Thái Vũ), gồm 46 chương sử dụng lối trần
thuật ở ngôi thứ ba với điểm nhìn bên ngoài nhằm tái hiện một cách khách quan, sinh động, đa dạng tâm trạng, thái độ, tư thế ứng xử và lựa chọn của người dân Ba Đình (Thanh Hóa) trong phong trào Cần Vương chống Pháp những ngày cuối thế kỷ XIX. Ở đây, người kể chuyện bằng cái nhìn khách
quan ngôi thứ ba đã kể lại trung thực thái độ của mỗi cá nhân khi cuộc chiến bắt đầu: người theo kháng chiến, kẻ theo Pháp; người cứu nước, kẻ xâm lăng; người anh hùng, kẻ tiểu nhân. Mỗi người một số phận, một tự do trong quyết định số phận của mình và chịu hậu quả của sự lựa chọn ấy. Lối trần thuật khách quan cùng với nhịp điệu gấp gáp, vội vã giúp tác giả tái hiện lịch sử với đủ những bề bộn, phức tạp, ít ngọt ngào mà nhiều cay dắng xót xa. Cũng có lúc tác giả trao điểm nhìn cho các nhân vật lịch sử: Lê Khắc Tháo, Trần Trí, Trần Xuân Soạn..., nhưng về cơ bản cách nhìn ấy vẫn trùng khớp với cách nhìn của người trần thuật. Có thể nói, với phương thức trần thuật từ ngôi thứ ba không nhân vật hóa, người kể chuyện như người thư ký đang ghi lại trung thực hiện thực lịch sử.
Cũng với kiểu kể này, nhiều khi nhà văn miêu tả dòng suy nghĩ của nhân vật cũng chỉ ở mức độ nhập vai chứ không hề nhập thân. Tiểu thuyết
Búp sen xanh của Sơn Tùng là một ví dụ điển hình. Để cố gắng tạo tính
khách quan của lịch sử, người trần thuật luôn có ý thức tách mình khỏi nhân vật và giữ một khoảng cách nhất định đối với nhân vật lịch sử. Điều đó cho phép nhà văn khi tái hiện câu chuyện cuộc đời Bác qua các chặng thời thơ ấu, thời niên thiếu, tuổi hai mươi hiện lên rất khách quan. Điều đáng nói là hình thức kể khách quan đó không hề làm suy giảm hay mất đi lòng quyết tâm ra đi tìm đường cứu nước của nhân vật Nguyễn Tất Thành.
Nhìn chung, ở hình thức trần thuật từ ngôi thứ ba toàn tri, nhà văn tỏ ra “biết tất cả” diễn biến câu chuyện. Do đó, việc thể hiện thái độ chủ quan của tác giả cũng được sáng rõ. Nhưng có một vấn đề được đặt ra, đó là khi thái độ chủ quan của nhà văn sáng rõ thì chủ đề của tác phẩm bị giới hạn, làm giảm sức hấp dẫn của tiểu thuyết. Đây là tính chất hai mặt của hình thức kể này. Đó chính là lý do để các nhà nghệ sĩ luôn cố gắng tìm tòi, thể nghiệm những hình
thức kể chuyện mới sáng tạo và độc đáo hơn, đáp ứng yêu cầu ngày càng cao của công chúng, nghệ thuật thời đại mới.
1.2.2. Ngôi kể trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986
Văn xuôi Việt Nam sau 1986 đến thời gian gần đây nói chung, tiểu thuyết nói riêng thiên về tìm tòi, đổi mới cách kể. Hứng thú của các nhà văn cũng như các nhà nghiên cứu, phê bình là vấn đề cách kể như thế nào hơn là vấn đề kể cái gì. Đó cũng là điều hợp quy luật, nó đẩy cách sáng tạo, cách hiểu, cách tiếp nhận về gần hơn với đặc trưng thẩm mĩ của văn học.
Hình thức kể chuyện thuần tuý ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba vẫn được sử dụng một cách rộng rãi bên cạnh những sáng tạo đột phá của nghệ thuật trần thuật.
Thống kê sơ lược một số tác giả tiêu biểu cho thấy phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện xưng tôi chiếm một tỉ lệ không nhỏ: tiểu
thuyết Thiên sứ - Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết của Thuận 3/5, tiểu thuyết Đoàn
Minh Phượng 2/2, tiểu thuyết Tạ Duy Anh 3/5, Nguyễn Việt Hà 2/2… (3). Cách kể chuyện từ ngôi thứ nhất ngày càng chứng tỏ được khả năng nghệ thuật to lớn của mình. Điều đáng nói, các tác giả không chỉ dừng lại ở sự trần thuật thuần tuý ngôi thứ nhất (trần thuật ngôi thứ nhất diễn ra bởi một nhân vật tôi đóng vai trò từ đầu đến cuối truyện) mà còn tiến xa hơn bằng những sáng tạo độc đáo của việc bổ sung nhiều vai ở ngôi thứ nhất cùng kể những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau, hoặc nhiều vai ở ngôi thứ nhất từ những điểm nhìn khác nhau cùng kể về một câu chuyện.
Ở những tác phẩm viết thuần tuý ngôi thứ nhất, người kể chuyện trùng khít với nhân vật xưng “tôi”, đóng vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối. Có thể
kể đến một số sáng tác tiêu biểu của dạng thức trần thuật này như: T mất tích - Thuận, Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái, Thiên thần sám hối
- Tạ Duy Anh, Ba người khác - Tô Hoài v.v… Tôi tự kể về chuyện của mình,
kể hết những gì liên quan đến mình. Tôi kể chuyện với tự mình mất tích một cách vô lí, bất ngờ bằng giọng vô cảm, dửng dưng và có vẻ như T bỗng dưng biến mất như một cái cớ để nhân vật tôi - người kể chuyện - người chồng nói
về mình, về xã hội Pháp lạnh lùng, về tâm trạng cô đơn, tha hương (T mất tích -Thuận). Tôi là một nhân vật trong cải cách ruộng đất, từ góc nhìn bên
trong, tôi giãi bày hết mọi khuất lấp, éo le của một thời kì oan khuất; thậm chí tôi kể hết, kể tường tận cả những sinh hoạt tình dục bừa bãi của chính mình
(Ba người khác - Tô Hoài). Trong thế giới mà cái ác ngự trị, bắt đầu “tôi” là
kẻ thỏa hiệp với nó, nhưng càng chứng kiến những điều ác “tôi càng tỉnh ngộ”
(Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái).
Qua nhân vật người kể chuyện xưng “tôi”, độc giả dễ dàng nhận thấy thái độ chủ quan của tác giả ẩn trong những phát ngôn đó dù điểm nhìn người sáng tạo trùng khít hay hạn chế hơn điểm nhìn nhân vật. Một Tô Hoài nhìn đời, nhìn mình với đôi mắt dí dỏm, giễu cợt; một Nguyễn Khải đầy triết lí về thời thế; một Hồ Anh Thái giễu nhại với cái tâm đầy giằng xé vv… Tất cả đều hiện hình rõ nét qua người kể chuyện xưng “tôi”. Qua tác phẩm, nhân vật của Nguyễn Khải thường mang dáng dấp của ông. Dẫu không thể đồng nhất nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” của tác giả, nhưng ở nhiều cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Khải, yếu tố tự thuật khá đậm nét. Qua nhân vật “tôi” - người kể chuyện ngôi thứ nhất, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn không gây cho độc giả cảm giác bị áp đặt, định hướng. Người đọc cũng dễ dàng nhận ra quan niệm nhà văn trước các vấn đề của cuộc sống nhân sinh.
Phương thức kể chuyện thuần túy ngôi thứ nhất cho độc giả một cái nhìn toàn diện về một vấn đề của cuộc sống nhân sinh. Song, phương thức trần thuật với một cái tôi duy nhất này dễ khiến việc kể chuyện trở nên đơn điệu. Để tránh lối kể chuyện từ một điểm nhìn, để làm phong phú cho hình
thức kể ngôi thứ nhất, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã tìm cách làm mới hơn phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất bằng cách bổ sung nhiều vai ở ngôi thứ nhất, kể những chuyện khác nhau theo nhiều điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện cùng lúc nhiều cái tôi kể chuyện đồng đẳng (Không có cái tôi nào dành quyền kể chuyện từ đầu đến cuối) này góp phần tạo tính chất đa
thanh của tiểu thuyết. Chẳng hạn, Phố Tàu (Thuận), có hai người kể chuyện xưng “tôi”; Cơ hội của chúa (Nguyễn Việt Hà), có bốn người kể chuyện xưng “tôi”; Thiên thần xám hối (Tạ Duy Anh) và Đức Phật, nàng Santria và tôi - Hồ Anh Thái có hai người kể chuyện xưng “tôi” v.v… Các nhân vật
kể chuyện xưng tôi này thường chỉ kể lại những điều mình biết, những chuyện của bản thân họ chứ không phải hình thức cùng kể về một câu chuyện. Họ
không hề biết “chuyện” của những cái tôi kể chuyện khác. Ví như Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), hai cái tôi kể chuyện khác nhau: Tôi (1) - bào thai:
Tôi kể chuyện tôi trong bụng mẹ, quyết tâm không chào đời, bởi cuộc đời mà tôi sắp sửa đối mặt có quá nhiều cái xấu, nhưng cuối cùng tôi bừng ngộ: dẫu sao sống cũng là đáng quý. Tôi quyết định ra đời.