Lời thoại trong kịch của samuel beckett

Đặc biệt, sự cách tân của kịch Beckett nói riêng và kịch phi lí nói chung thể hiện rất rõ nét ở phương diện lời thoại – chính điều này đã làm nên một làn gió lạ trong văn học.. “Ngôn ngữ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

NGUYỄN THÙY LINH

LỜI THOẠI TRONG KỊCH CỦA SAMUEL BECKETT

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI - 2012

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

NGUYỄN THÙY LINH

LỜI THOẠI TRONG KỊCH CỦA SAMUEL BECKETT

Chuyên ngành: Văn học Pháp

Mã số: 62 22 30 15 LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS Đặng Anh Đào PGS.TS Đào Duy Hiệp

HÀ NỘI - 2012

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi Các dẫn liệu, kết quả nêu trong luận án là trung thực, chƣa từng đƣợc công bố trong bất kỳ công trình nào khác

Tác giả luận án Nguyễn Thùy Linh

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 6

1 Lí do chọn đề tài 6

2 Lịch sử vấn đề 7

3 Ý nghĩa khoa học và đóng góp của luận án 26

4 Phạm vi, đối tượng nghiên cứu 27

5 Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu 28

6 Phương pháp nghiên cứu 28

7 Bố cục của luận án 29

CHƯƠNG 1 SỰ BIẾN DẠNG VÀ SOÁN NGÔI CỦA ĐỘC THOẠI 30

1.1 Bối cảnh của lời thoại 31

1.1.1 Không gian 32

1.1.2 Thời gian 40

1.2 Độc thoại xâm nhập vào đối thoại 44

1.2.1 Tỷ lệ giữa độc thoại và đối thoại 46

1.2.2 Những nhân vật độc thoại độc đáo 50

1.2.2.1 Vừa phát vừa nhận: máy ghi âm 50

1.2.2.2 Người nhận vắng mặt hoặc câm lặng 56

1.2.2.3 Chủ thể là “tôi” nhưng lại là “kẻ khác” 62

1.3 Những thay đổi về hiệu quả độc thoại 65

1.3.1 Thay đổi sắc thái trữ tình và mâu thuẫn nội tâm 65

1.3.2 Không dẫn tới hành động 70

1.3.3 Hiệu quả của việc cách tân hình thức độc thoại 75

CHƯƠNG 2 SỰ BIẾN DẠNG VÀ THẤT THẾ CỦA ĐỐI THOẠI 85

2.1 Các hình thức đối thoại 85

2.1.1 Song thoại, tam thoại, đa thoại 87

2.1.2 Ý nghĩa đổi mới của hình thức đối thoại 93

2.2 Tính không xác định của các nhân vật tham gia đối thoại 90

2.2.1 Lối định danh các nhân vật 90

2.2.2 Phá vỡ sự luân phiên, đổi vai giữa các nhân vật 102

2.3 Bước đường cùng của lời lẽ: cách tân và hiệu quả 112

2.3.1 Đối thoại mơ hồ, nhầm lẫn 112

2.3.2 Trạng thái đối nghịch kệch cỡm: cụt lủn và bất tận 119

2.3.3 Tình trạng không thể giao tiếp 130

CHƯƠNG 3 CHUYỂN HOÁ CỦA LỜI THOẠI 141

3.1 Cơ sở của sự chuyển hóa lời thoại 141

3.1.1 Cơ sở lịch sử, xã hội 141

3.1.2 Cơ sở nghệ thuật 143

3.2 Sự chuyển hóa trong một vở kịch 148

3.2.1 Phân huỷ từ ngữ, cú pháp 148

3.2.2 Chuyển hoá dạng thức lời thoại 157

3.2.2.1 Từ đối thoại sang độc thoại 157

3.2.2.2 Từ độc thoại đến im lặng 161

3.2.3 Lời thoại bị thay thế bằng những chỉ dẫn sân khấu 165

3.2.3.1 Âm thanh, ánh sáng 166

3.2.3.2 Cử chỉ, điệu bộ, tư thế 170

3.2.3.3 Trang phục, hoá trang 172

3.3 Sự chuyển hóa qua hệ thống sáng tác 176

3.3.1 Những vở kịch có lời 176

3.3.2 Những vở kịch câm 185

3.4 Từ văn bản đến sân khấu: những yếu tố tạo nền cho lời thoại 189

3.4.1 Biến đổi trong quá trình dịch thuật và trình diễn 189

3.4.2 Sân khấu Avignon: một thể nghiệm về hiệu quả lời thoại 191

KẾT LUẬN 200

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN 206

TÀI LIỆU THAM KHẢO 207

PHỤ LỤC 218

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 Bằng nỗ lực không mệt mỏi, Samuel Beckett – nhà văn đạt giải Nobel

năm 1969 - đã đóng góp cho kho tàng văn học những tác phẩm giá trị Bản tuyên dương của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển có đoạn viết: “Mặc dù Beckett là người tiên phong với những mô thức biểu hiện mới trong văn chương và kịch nghệ, ông vẫn gắn liền với truyền thống, gắn bó mật thiết không chỉ với Joyce

và Proust mà với cả Kafka, các kịch phẩm của ông ngay từ đầu đã kế thừa từ các

kịch phẩm của Pháp thập niên 1890 và Ubu Roi của Alfred Jarry” Với ý thức

tiếp cận Beckett như một trong những trường hợp xuất sắc của văn học Phương Tây thế kỉ XX, chúng tôi muốn qua mảng sáng tác kịch để phân tích, lí giải tài năng và phong cách của nhà văn tiêu biểu cho dòng kịch phi lí này

1.2 Một trong những phương diện trọng tâm của nghệ thuật kịch là lời

thoại Đây là yếu tố cơ bản để tạo thành vở kịch Đặc biệt, sự cách tân của kịch Beckett nói riêng và kịch phi lí nói chung thể hiện rất rõ nét ở phương diện lời thoại – chính điều này đã làm nên một làn gió lạ trong văn học Cách

xử lí lời thoại là lựa chọn phù hợp để nói lên cái phi lí của cuộc đời mà những lối viết truyền thống không còn phù hợp nữa Nội dung mới mang tinh thần, hơi thở của thời đại đã tìm được hình thức phù hợp nhất: đó là sự cách tân về lời thoại Thực chất, đây cũng là ý nghĩa xã hội, ý nghĩa nhân văn, là một cách để diễn tả số phận con người Chọn hướng nghiên cứu lời thoại, chúng tôi có điều kiện khám phá, so sánh những thể nghiệm đặc sắc về mặt thể loại, bộc lộ rõ hình thức “phản kịch”

1.3 Qua khảo sát những tài liệu có được ở Việt Nam, chúng tôi nhận thấy

các công trình nghiên cứu về Beckett rất phong phú, tuy nhiên theo tài liệu mà chúng tôi thống kê thì chưa có một công trình nào liên quan trực tiếp đến đề tài

luận án Chúng tôi mong muốn khai thác lời thoại một cách hệ thống như một vấn đề xuyên suốt làm nổi bật cách tân nghệ thuật kịch của Beckett

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Nguồn tài liệu tiếng Việt

2.1.1 Tài liệu nghiên cứu

Tác phẩm của Beckett sớm thu hút được sự quan tâm của giới nghiên cứu ở Việt Nam Tuy nhiên, do rào cản về chính trị, ngôn ngữ, văn hoá mà ở giai đoạn trước thời kì đổi mới, những công trình viết về Beckett còn ít và dè dặt, nhất là ở miền Bắc

Những công trình nghiên cứu và bản dịch sớm nhất về Beckett xuất hiện ở miền Nam Một trong những nghiên cứu đầu tiên là Nguyễn Văn Trung với cuốn

Lược khảo văn học Tác giả đã nêu bật đặc điểm ngôn ngữ của kịch phi lí: “Đó là

một thứ kịch phản kịch đến hai lần Nó vừa bao hàm sự phủ nhận con người, vừa bao hàm sự phủ nhận cả ngôn ngữ là phương tiện diễn tả của kịch” [12; 823]

Tiếp theo là cuốn Văn học hiện sinh ở Sài Gòn của Phong Hiền, đề cập đến

kịch Beckett và văn học hiện sinh ở Sài Gòn những năm sáu mươi, bảy mươi của thế kỉ XX, thể hiện tâm tư của một thế hệ thanh niên Việt Nam chán ngán chiến tranh, rệu rã trong cuộc sống ngày thường Cuốn sách cho thấy những ảnh hưởng mạnh mẽ của dòng văn học hiện sinh, phi lí của Pháp đến tâm lý, sáng tác trong văn chương Sài Gòn một thời Nó mang dấu ấn của một giai đoạn lịch sử

Năm 1979, nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu đã xuất bản công trình Phê phán

văn học hiện sinh chủ nghĩa, trong đó ông nhấn mạnh sự nhạt nhẽo, vô ích của

ngôn từ, và cho thấy một không khí phi hiện thực, là sự tha hoá và thụ động của con người, đi kèm đó là cái nhìn cuộc đời siêu hình và bi đát “Kịch phi lí mang một nội dung đồng nhất với nội dung triết học hiện sinh: cũng là sự miêu tả, phân tích thân phận con người (siêu hình); cũng là cái phi lí của thế giới, cái vô thường của con người, cái bất lực của lý trí, cũng xa lạ, lo âu, tuyệt vọng và hư

vô Song với hình thức một sân khấu huyền thoại, các nhà viết kịch phi lí đặc

biệt phát triển vấn đề ngôn ngữ (cái bất lực của ngôn ngữ, của tư duy) và thường thể hiện dưới hình thức “kịch hề bi đát” cái thân phận thảm hại của con người mà cái khả năng duy nhất là cái bất khả năng của nó” [19; 85] Tác giả nhận diện kịch phi lí “là tấm bi kịch của ngôn ngữ, ngôn ngữ trống rỗng,

vô nghĩa, hời hợt, chán ngắt, nó không có khả năng diễn đạt, nó bập bẹ, nó chứa đựng đầy mâu thuẫn, nó chỉ có khả năng duy nhất là nói được cái bất lực của nó, nó là một hệ thống tín hiệu què quặt, rời rạc, là tiếng nói của cái bất khả năng của hiện sinh, là bài ca bi thảm của cái vô thường Kịch phi lí thông báo cho người ta biết sự tiêu vong của ngôn ngữ” [19; 155] Các luận điểm trong công trình này nhìn chung đều thể hiện rõ tinh thần của thời đại

lúc bấy giờ Đến năm 1999, Đỗ Đức Hiểu đã cho xuất bản cuốn Đổi mới đọc

và bình văn Mục Thi pháp kịch của công trình đưa ra một số nhận xét mới,

tiếp cận kịch phi lí nói riêng và kịch nói chung từ góc nhìn thi pháp học chứ không khuôn hẹp theo định hướng chính trị, xã hội nữa

Trong Từ điển văn học năm 1984, ở mục từ Samuel Beckett, tác giả Đỗ Đức

Hiểu đã nhận diện Beckett qua “giọng điệu vừa hài hước vừa bi đát” và cho rằng tác phẩm của Beckett “toát lên tính chất bi quan tuyệt vọng vô cùng ảm đạm về thân phận con người”

Đặc biệt, năm 1992, trong giáo trình Văn học Phương Tây, nhà nghiên cứu

Đặng Anh Đào đã tổng kết, đánh giá sự nghiệp văn học của Beckett Đây là lần đầu tiên các tác phẩm của Beckett được đề cập một cách toàn diện trên cả phương diện nội dung và nghệ thuật Nhà nghiên cứu nhận định tầm vóc của Beckett: “Dấu ấn của một thiên tài chính là ở chỗ: sau khi ông ta xuất hiện, người ta không thể viết kịch, làm kịch, xem kịch giống như trước nữa” Người viết đã có những phân tích về ngôn từ của kịch Beckett: “Như vậy, không thể có tình huống kịch và sự phát triển của hành động căng thẳng dẫn tới thắt nút, cởi nút Chẳng những thế, ngôn từ, đối thoại lại càng như trì đọng lại bởi những từ lặp, những sáo ngữ nhàm chán quen thuộc mà ngớ ngẩn” [12; 782]

Cũng trong cuốn giáo trình này, tác giả Phùng Văn Tửu có bài viết về Ionesco và kịch phi lí Tác giả nhận định sự đổi mới về mặt lời thoại của Ionesco nói riêng và kịch phi lí nói chung là việc “chống lại quan niệm kịch bản thuần túy văn học, chủ yếu gồm toàn những lời đối thoại Trước hết phải nói rằng, các nhà soạn kịch trước kia không lãng quên sàn diễn trong khi sáng tác kịch bản, một trong những yếu tố quan trọng để cho kịch thành công, trừ một số vở ít ỏi viết ra chủ yếu để đọc chứ không nhằm để diễn Khi hạ bút viết mỗi cảnh, mỗi lời, mỗi từ ngữ, nhà soạn kịch đều hình dung chúng vang lên trên sân khấu Ngoài những lời đối thoại, các tác giả còn ít nhiều sử dụng các chỉ dẫn sân khấu liên quan đến bài trí, hóa trang, diễn xuất Tuy nhiên, về cơ bản đối với sân khấu trước kia, kịch bản vẫn là chúa tể, mà chủ yếu là những đối thoại Ionesco cùng với một số nhà soạn kịch khác không chấp nhận tình hình ấy” [12; 806] Khi

phân tích vở Nữ ca sĩ hói đầu, nhà nghiên cứu dành hẳn một mục với tên gọi:

“Tấn hề kịch về ngôn ngữ” để đề cập đến các hình thức thoại Bài viết đã cho chúng tôi những gợi ý quý báu khi triển khai đề tài luận án

Tạp chí Văn học nước ngoài (số 3, 1997) tập hợp một số bài viết đáng chú ý

về Beckett Vũ Đình Phòng đã nhận diện ngôn ngữ kịch phi lí: “Trước hết các tác giả kịch phi lí phá huỷ ngôn ngữ Ionesco đem ngôn ngữ ra làm trò cười đồng thời lên án nó Một mặt ông khai thác mọi khả năng ngôn từ, đồng thời ông vạch ra sự khủng hoảng của tư duy khiến ngôn ngữ mất chức năng giao tiếp, chỉ còn là những kí hiệu âm thanh Ông nói về các nhân vật của mình như sau:

“Họ không còn biết cách nói bởi họ không còn biết cách suy nghĩ” Trong Nữ ca

sĩ hói đầu của ông, không có ca sĩ cũng không có hói đầu, mà chỉ có cặp vợ

chồng Smith và Wilson lặp đi lặp lại những câu lấy trong các bài tập đối thoại

trong cuốn sách tự học tiếng Anh Anglais Sans Peine theo phương pháp Assimil Trong Trong khi chờ Godot của Beckett, hai nhân vật Estragon và

Vladimir lặp đi lặp lại mãi vẫn những câu nói ấy” [39; 8]

Nhà nghiên cứu Lê Nguyên Cẩn đã thể hiện sự quan tâm đến thể loại kịch phương Tây nói chung và kịch phi lí nói riêng qua những công trình khoa học của mình Theo tài liệu tiếng Việt mà chúng tôi khảo sát được, hiện nay ở Việt Nam mới chỉ có duy nhất công trình nghiên cứu chuyên biệt về mảng “kịch phi

lí”: Kịch phi lí trong văn học phương Tây thế kỉ XX, hoàn thành năm 2007, của

PGS.Lê Nguyên Cẩn Trong công trình này, tác giả đã đưa ra cái nhìn khái quát

về vị trí của kịch phi lí trong nền văn học phương Tây, đồng thời công bố những nghiên cứu trường hợp về Beckett và các kịch gia cụ thể Nhà nghiên cứu nhận định kịch phi lí là loại kịch “phức tạp, không dễ nắm bắt”, khác lạ so với quan điểm mĩ học của chủ nghĩa cổ điển Tác giả chú ý đến các khía cạnh: đề tài, kiểu nhân vật cặp đôi, cốt truyện, các kiểu thoại và cho rằng: “Kiểu đối thoại này của kịch phi lí thường được gọi một cách khái quát là đối thoại giữa những người điếc, tạo ra hiệu quả nghệ thuật đầy ảo giác” Ngoài công trình trên, PGS.Lê Nguyên Cẩn còn công bố một số bài viết liên quan đến Beckett và kịch phi lí

Năm 2005, trong bài viết Kịch phi lí và kịch châu Âu in trong sách Văn học so

sánh – nghiên cứu và triển vọng, ông đã đề cập đến bức tranh phức tạp, phong

phú của sân khấu nói chung và kịch phi lí nói riêng Năm 2011, tác giả Lê

Nguyên Cẩn cho xuất bản cuốn Nghệ thuật tự sự trong tác phẩm của Honoré

de Balzac, trong đó có bài: Một vài đặc điểm kịch phi lí của Ionesco qua vở Nữ

ca sĩ hói đầu Những nhận định của nhà nghiên cứu về lời thoại nhân vật trong

kịch Ionesco đã thực sự giúp ích cho chúng tôi trong quá trình triển khai luận án Quan tâm đến văn học phi lí nói chung, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân

đã dành nhiều công sức cho việc nghiên cứu mảng đề tài này Năm 1999, tác

giả công bố bài viết: Văn học phi lí – một đóng góp đáng ghi nhận cho lịch

sử văn học nhân loại, in trong cuốn Nghiên cứu văn học – lí luận và ứng dụng của Nxb Giáo dục Năm 2002, chuyên luận Văn học phi lí của Nguyễn

Văn Dân được xuất bản Tác giả xem xét tư tưởng về cái phi lí qua các thời đại, những bước tiến hoá của văn học phi lí, những đóng góp của văn học phi lí

cho lịch sử văn học nhân loại, văn học phi lí - một sự khủng hoảng mang tính sáng tạo “Và trên cơ sở phát triển thủ pháp hài kịch biếm hoạ của A.Jarry, kịch phi lí đã đẩy cái thủ pháp này lên mức cực đoan, đi đến chỗ phá huỷ hoàn toàn ngôn ngữ, phá huỷ nhân vật, phá hủy cốt truyện, đến mức có thể thực sự nói rằng kịch phi lí là cơn kịch phát của văn học phi lí” [10; 64] Những nhận

xét của tác giả về vở Nữ ca sĩ hói đầu đã gợi ý cho chúng tôi suy ngẫm về

ngôn ngữ kịch phi lí: “Vở kịch được xây dựng trên sự gợi ý của các cuốn sách dạy tiếng nước ngoài, lấy mục đích phá huỷ ngôn ngữ để diễn đạt cái phi lí của tình trạng mất khả năng giao tiếp giữa con người với nhau, của trạng thái cô đơn, tha hoá của con người Những câu nói trong vở kịch chẳng khác gì những câu mẫu lặp đi lặp lại trong các cuốn sách học ngoại ngữ, không có liên kết với nhau về ngữ nghĩa cũng như về ý nghĩa” [10; 58] Năm 2003, trong công trình

Lí luận văn học so sánh (in lần thứ 4, bản in lần đầu năm 1995) tác giả nhận

định về kịch phi lí: “Việc châm biếm bằng cái nghịch dị không phải là phát minh mới của kịch phi lí, nhưng ở kịch phi lí, cái nghịch dị được biểu hiện ở mức tối đa Chẳng hạn như cái phương pháp đối thoại song song của của

E.Ionesco (trong Những con tê giác) cũng đã được Flaubert sử dụng trước đó trong Bà Bôvary (cảnh mít tinh hội mùa) và Nguyễn Thi về sau trong Ở xã

Trung nghĩa” Năm 2010, trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8, bài viết Sức sống dai dẳng của kỹ thuật dòng chảy ý thức của Nguyễn Văn Dân đã đưa ra

những kiến giải xác đáng về sự xuất hiện của kịch Beckett và kịch phi lí trong

xu hướng kỹ thuật mới của văn học thế kỉ XX

Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào trong cuốn Việt Nam và phương Tây, tiếp

cận và giao thoa trong văn học, Nxb Giáo dục, 2007 có bài viết Samuel Beckett và kịch phi lí Bài nghiên cứu đã đề cập đến sự xuất hiện của Beckett

trong thời kì những năm năm mươi, bên cạnh những tên tuổi khác như Sartre, Camus, Genet, Adamov, trong đó đặc biệt là các nhà “Kịch Mới” Những nhận xét của tác giả về ngôn ngữ, đối thoại của trào lưu “phản kịch” rất sâu sắc:

“Ngôn ngữ, đặc biệt là đối thoại, dường như đã bị đe doạ tẩy rửa đi cái giá trị vốn có trong kịch truyền thống, ngược lại các vật thể lại trở thành hùng hồn: điều này khiến cho ngôn từ trong khi bị huỷ diệt, lại chiếm một vị trí quan trọng tới mức có người coi ngôn ngữ chính là nhân vật hàng đầu của Kịch Mới” Tác

giả đã phân tích một vài tác phẩm tiêu biểu của Beckett

Ngoài ra, chúng ta còn có thể tiếp cận những bài nghiên cứu về trước tác của Beckett ở bộ phận văn chương hải ngoại Đó là các phần viết được đăng tải trên Internet của Hoàng Ngọc Biên, Phong Vũ, Nguyễn Đăng Thường Đáng chú ý

nhất là một loạt các bài trên trang www.tienve.org tháng 3 năm 2006 nhân kỉ

niệm 100 năm ngày sinh của Beckett Các bài viết này đã đưa ra những đánh giá

về tài năng của Beckett Nguyễn Đăng Thường cho rằng: “Beckett vĩ đại trong những bức tiểu hoạ thể hiện những cảm nghĩ tầm thường, bình thường, thông thường của chúng ta, của cả nhân loại có thể sắp đến ngày tàn cuộc” Tác giả Hoàng Ngọc Biên chú trọng đến ngôn ngữ của Beckett và cho rằng ngôn ngữ cũng như tác phẩm của nhà văn này “không gây ra cho người đọc sự thương cảm qua đi mà làm cho nổi rõ cái phi lí, cái không của thế giới này”

Năm 2008, Đại sứ quán Ailen đã tổ chức triển lãm về Beckett tại Thư viện Quốc gia Hà Nội Triển lãm trưng bày những tấm áp phích lớn giới thiệu những tác phẩm tiêu biểu của Beckett cũng như tái hiện lại cuộc đời và sự nghiệp của

nhà văn Trong dịp này, các diễn viên nước ngoài đã biểu diễn vở Hài kịch

Như vậy, qua nguồn tài liệu tiếng Việt, ở mảng nghiên cứu, có thể bước đầu đánh giá về tình hình tiếp nhận Beckett ở Việt Nam

Trong những thập niên 70, kịch Beckett và văn học phi lí được ưa chuộng ở miền Nam Việt Nam, vì cách cảm nhận cuộc sống của các tác phẩm này phù hợp với tâm tư của một bộ phận thanh niên Sài Gòn cảm thấy chán ngán chiến tranh, rệu rã trong cuộc sống ngày thường Đến thập niên 80, cách đánh giá đã thay đổi trong bối cảnh những ảnh hưởng của quan điểm macxit in dấu đậm nét trong phê bình văn chương Kịch phi lí bị phê phán vì mang tới một không khí

phi hiện thực và một cái nhìn bi đát, thụ động về con người, ảnh hưởng xấu đến quan niệm sống tích cực Đến thập niên 90, cách tiếp cận đã có chuyển biến rõ rệt khi các nhà phê bình không chỉ phân tích giá trị nội dung mà còn đặc biệt lưu tâm đến các giá trị nghệ thuật độc đáo của kịch Beckett

Có thể thấy, những công trình nghiên cứu về Beckett ở Việt Nam đã trải qua những chặng khác nhau

- Đầu tiên là những e dè, thậm chí phê phán, phủ định tác phẩm Beckett, bởi cho rằng nó mang tới sự bi quan, làm phương hại đến tinh thần đấu tranh cách mạng

- Sau đó, việc nghiên cứu Beckett mới chỉ dừng lại ở việc giới thiệu, điểm xuyết những nét khái quát

- Trong những năm gần đây, đã có sự thay đổi về số lượng và chất lượng trong nghiên cứu Beckett Beckett đã được khai thác ở góc độ những cách tân nghệ thuật, đi sâu vào khám phá nội dung và hình thức tác phẩm

2.1.2 Tài liệu dịch thuật

Về tình hình dịch thuật kịch của Beckett, hiện nay mới chỉ có rất ít vở được dịch và xuất bản bằng tiếng Việt

Năm 1965, số 12 của Tạp chí Văn học tại Sài Gòn đã đăng bản dịch vở Màn

kịch không lời của dịch giả Hoàng Ngọc Biên, từ trang 70 đến trang 73

Năm 1969 – đúng vào năm Beckett đạt giải Nobel, vở Trong khi chờ Godot

do Mai Vi Phúc dịch được Nhà xuất bản Kỷ Nguyên phát hành Như vậy, bản

dịch này xuất hiện 17 năm sau khi bản tiếng Pháp En attendant Godot của Nhà

xuất bản Minuit ra mắt độc giả

Năm 1995, trong bộ sách song ngữ, Nhà xuất bản Thế giới cho ra mắt bản

dịch Chờ Godot của Đình Quang Năm 2006, bản dịch này được in lại trong bộ

“100 kiệt tác sân khấu thế giới” của Nhà xuất bản Sân khấu Trong Lời bạt ở

cuối sách, dịch giả Đình Quang bày tỏ lí do chọn dịch vở kịch này: “Nhiều nhà phê bình cho đây là một vở kịch có tính khái quát cao Năm nhân vật đều tượng

trưng cho một tầng lớp nhất định Từng chi tiết, từng sự kiện đều gợi lên những biểu tượng cụ thể Cuộc sống ở đây trống rỗng, vô nghĩa và lối thoát thì mơ hồ Con người u u minh minh, sướng khổ không tự biết, muốn gì cũng không hay,

dù có muốn giải thoát cũng lại không hành động… Vở kịch làm cho người xem phải giật mình, chiêm nghiệm lại cuộc sống và suy nghĩ lại cách sống của mình Tất nhiên cách nghĩ về cuộc đời cũng như sự mô tả cuộc sống của tác giả có

những điều không phù hợp với cách nghĩ và thực tế ở Việt Nam Nhưng Chờ Godot là một tác phẩm nổi tiếng, đại diện cho một trào lưu, cũng đáng để chúng

ta tham khảo ” [35; 227]

Năm 1997, Tạp chí Văn học nước ngoài đăng tải bản dịch vở Trong khi chờ

Godot của Vũ Đình Phòng Năm 2002, bản dịch này được in lại trong chuyên

luận Văn học phi lí của nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân, do Nhà xuất bản Văn

hóa Thông tin ấn hành

Như vậy, chúng ta có thể thấy sự chú ý của các dịch giả tập trung vào vở

kịch được coi là tiêu biểu nhất của Beckett: Trong khi chờ Godot

Ba bản dịch vở Trong khi chờ Godot xuất hiện ở ba tập hợp khác nhau:

bản dịch của Mai Vi Phúc thuộc loại tủ sách đoạt giải văn chương, bản dịch của Vũ Đình Phòng được in trong một tạp chí chuyên ngành và sau đó trong một chuyên luận, bản dịch của Đình Quang thuộc tủ sách song ngữ Điều này cho thấy sức thu hút rộng rãi của tác phẩm, ở mức độ quảng bá, phổ biến văn hoá cũng như ở lĩnh vực nghiên cứu chuyên môn sâu Điểm khác nhau chủ yếu của ba bản dịch chính là việc lựa chọn đại từ nhân xưng, điển hình là lối xưng hô của hai nhân vật chính: Estragon và Vladimir “Tu–je” được chuyển ngữ thành ba cặp đại từ khác nhau: “anh–tôi”, “cậu–tớ”, “mày–tao” Lựa chọn lối xưng hô “anh–tôi” trong bản dịch của Mai Vi Phúc mang tới cho vở kịch sắc thái lịch sự, trang trọng; lối xưng hô “cậu–tớ” trong bản dịch của Đình Quang gợi cảm giác bông lơn, thân mật giữa những người bạn; trong khi đó, lối xưng hô “mày–tao” trong bản dịch của Vũ Đình Phòng mang tới

cảm giác xô bồ, suồng sã, rất phù hợp với không khí grotesque của tác phẩm

Do đặc trưng ngôn ngữ và văn hoá, việc chuyển dịch các đại từ nhân xưng ra tiếng Việt luôn là thách thức với các dịch giả Việc lựa chọn đại từ nhân xưng trong các bản dịch mang tới một cách đọc, một giả thiết về tuổi tác, tính cách, ngôi thứ, mối quan hệ, địa vị xã hội, tâm trạng của nhân vật

Mặt khác, có thể thấy, những công trình dịch thuật – nghiên cứu về Beckett xuất hiện sớm nhất ở khu vực miền Nam Việt Nam Ba bản dịch xuất hiện ở ba thời điểm khác nhau cũng đặt ra vấn đề nhìn nhận chúng trong tình hình nghiên cứu về văn học hiện sinh và kịch phi lí trong khoảng thời gian từ bản dịch đầu tiên của Mai Vi Phúc những năm 60 đến bản dịch của Vũ Đình Phòng và Đình Quang những năm 90 Khoảng cách về thời gian giữa các bản dịch đó đặt ra cho chúng ta những soi chiếu về bối cảnh văn học, văn hoá – vì mỗi bản dịch luôn tồn tại trong các diễn ngôn thời đại, khi xem xét những điều kiện của dịch sân khấu chúng ta liên tưởng tới việc phân tích những điều kiện thực tiễn mà Foucault gọi là “chức năng tường thuật” của nghệ thuật Bản dịch đầu tiên xuất hiện năm 1969, đúng vào năm Samuel Beckett đoạt giải Nobel, và Mai Vi Phúc chính là người đầu tiên giới thiệu Beckett ở Việt Nam Mặt khác, có thể thấy công trình này đã ra đời trong phong trào dịch thuật văn học ở Sài Gòn trước năm 1975, tập trung vào các tác phẩm của chủ nghĩa hiện sinh, văn học phi lí, tiểu thuyết Mới Những năm 60 – 70 đánh dấu sự ra đời của hàng loạt bản dịch

về văn học hiện sinh, kịch phi lí ở Sài Gòn, trường hợp của Albert Camus có ba

tác phẩm được dịch trong thời kì này: Người xa lạ (Võ Lang dịch, Nxb Thời Mới, 1965); Dịch hạch (Hoàng Văn Đức dịch, Nxb Thời Mới, 1966) và Sa đọa

(Trần Thiện Đạo dịch, Nxb Giao Điểm, 1972) Jean Paul Sartre có hai tác phẩm

được dịch: Những ruồi (Phùng Thăng dịch, Nxb Thanh Hiên, 1967) và Buồn nôn (Phùng Thăng dịch, Nxb An Tiêm, 1967)

Ngoài trường hợp đặc biệt xuất hiện ba bản dịch cho vở Trong khi chờ Godot, một số vở kịch ngắn của Beckett cũng được dịch

Tháng 3/2006, nhân dịp kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Beckett, trên trang

web văn học hải ngoại www.tienve.org có đăng tải bản dịch một số vở kịch

ngắn của Beckett: các vở Màn kịch không lời I,II, Bước chân, Đoạn kịch nháp I, Phác thảo kịch truyền thanh của Hoàng Ngọc Biên; các vở Độc thoại, Bài hát

ru, Nao nào của Nguyễn Đăng Thường; các vở Thở, Đại họa của Hoàng Ngọc

Tuấn

Như vậy, cho tới nay, tình hình giới thiệu tác phẩm của Beckett qua dịch thuật vẫn còn khiêm tốn Trong số 27 vở kịch của Beckett, mới chỉ có bản dịch

vở Trong khi chờ Godot xuất bản và đến được với đông đảo độc giả

2.2 Tài liệu tiếng Pháp

2.2.1 Về lời thoại nói chung trong kịch Beckett

Tại Pháp, một số công trình về kịch phi lí của Martin Esslin, Michel Pruner, Marie-Claude Hubert, Genevière Serreau, Muriel Lazzarini-Dossin, Emmanuel C.Jacquart… đã được xuất bản Các cuốn sách trên đều đề cập đến sự cách tân của kịch phi lí, trong đó yếu tố lời thoại là một đặc điểm quan trọng Những tiền

đề này đã gợi mở cho chúng tôi đi sâu vào hướng nghiên cứu của mình Đó là

các công trình Les théâtres de l'absurde (Kịch phi lí) của Michel Pruner,

Théâtre de l'absurde (Kịch phi lí) của Martin Esslin và Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante (Ngôn ngữ và thân thể hư ảo trong kịch thập niên năm mươi) của Marie-Claude Hubert

Ở chuyên luận trên, Marie-Claude Hubert đã nhận định: “Trong thế giới

Beckett, nhân vật quá già nua, phần lớn các nhân vật trung tâm không còn nhìn được nữa, không còn nghe được nữa, không còn cử động được nữa Việc giao tiếp giữa họ ở mức tối thiểu, thậm chí đôi khi không tồn tại Cơ thể không cho phép việc gặp gỡ hơn ngoài ngôn ngữ Đó là dụng cụ tra tấn tinh thần thường trực Sự suy sụp trong mối quan hệ chặt chẽ với cái bất khả phân li ám ảnh tất cả các nhân vật trung tâm của Beckett” [104; 218]

Trong công trình Le théâtre de dérision: Beckett, Ionesco, Adamov (Kịch

cười nhạo: Beckett, Ionesco, Adamov), Emmanuel C.Jacquart đã nhận diện sự

đổi mới về mặt ngôn ngữ của các nhà viết kịch phi lí

Jean-Luc Dejean bàn đến ngôn ngữ kịch Beckett trong cuốn Le théâtre

français depuis 1945 (Kịch Pháp từ 1945): “Mỗi một trong các vở Động tác

không lời, bằng phương thức cử chỉ, đều là những toan tính truyền đạt nỗi cô

đơn của con người ở nơi cô quạnh, khiến nảy sinh các hành động, giống như ở chỗ khác nó khiến anh ta phải bật ra lời Ngôn từ của Beckett trên thực tế được xác định qua toàn bộ các tác phẩm như một thực thể đặc thù, và không chỉ còn như một phương tiện trao đổi nữa” [80; 86]

Pierre Larthomas trong Technique du théâtre (Kỹ thuật kịch, Presses

Universitaires de France, 1992) đã đưa ra cái nhìn tổng quan về kỹ thuật kịch, những phương diện cần xem xét khi tìm hiểu kỹ thuật này, trong đó có yếu tố lời thoại của nhân vật

Trong cuốn Les pouvoirs du théâtre do Jean-Pierre Sarrzac chủ biên (Sức mạnh của sân khấu, E.Théâtrales, 1994) có bài viết của Klaus Völker: “A propos de la langue et de l’absence de langue du théâtre d’aujourd’hui” (Về

vấn đề ngôn ngữ và sự vắng mặt của ngôn ngữ trong kịch hiện nay) cho thấy

cảm giác bất lực của các nhà soạn kịch đối với ngôn ngữ trong việc diễn đạt những vấn đề của cuộc sống

Franck Evrard đã nhận diện nét khác biệt trong ngôn ngữ kịch phi lí trong

bối cảnh kịch Pháp thế kỉ XX trong Le théâtre français du XX siècle (Kịch

Pháp thế kỉ XX, Ellipses, 1995)

Nhận xét về ngôn ngữ của Beckett, Thomas Hunkeler trong cuốn Échos de

l'ego dans l’œuvre de Samuel Beckett (Tiếng vọng của cái tôi trong tác phẩm

của Samuel Beckett, L’Harmattan, 1997) đã cho rằng: “Sự chồng khít những đối

lập mà Beckett mong muốn (ngôn ngữ và im lặng, trừu tượng và cụ thể, tĩnh và động, riêng và chung, v.v) có thể hình dung được trong những giới hạn của một tư

duy logic; nó chỉ thực hiện được trong chừng mực sự vận động được duy trì không ngừng, trong chừng mực dao động giữa hai khái niệm đối lập” [111; 48].

Franck Neveu với cuốn Faits de langue et sens des textes (Những hiện

tượng về ngôn ngữ và ý nghĩa của văn bản, E.Sedes, 1998) nghiên cứu những ý nghĩa của ngôn ngữ và văn bản

Michel Vinaver với cuốn Écritures dramatiques: essais d'analyse de textes

de théâtre (Những lối viết kịch: tiểu luận phân tích văn bản kịch, Babel, 2000)

đã phân tích trích đoạn của Tàn cuộc như một đoạn mẫu mực Phần cuối của

cuốn sách tác giả đề xuất một số định nghĩa về kịch

Muriel Lazzarini-Dossin trong công trình L'impasse du tragique:

Pirandello, Valle-Inclan et le “Nouveau théâtre” (Sự bế tắc của cái bi:

Pirandello, Valle-Inclan và Kịch Mới, Publications des facultés universitaires

Saint-Louis, Bruxelles, 2002) đã so sánh chức năng của ngôn ngữ trong kịch truyền thống và kịch phi lí: “Thế nhưng chức năng truyền thống của ngôn ngữ chính là trình bày thế giới và nội tâm của nhân vật Ngôn từ được sử dụng là vật dẫn của sân khấu, nó trong suốt đối với nhân vật, nó biểu lộ ra sự thân mật đối với các nhân vật khác và với khán giả, cho phép khán giả thâm nhập vào sự thân mật đã được tiết lộ đó Cách sử dụng ngôn ngữ như vậy dựa trên định đề ngầm

về sự vận hành hoàn hảo của ngôn ngữ, nó thể hiện một cách cúc cung tận tuỵ tâm lí của nhân vật “Kịch Mới”, ngược lại, cắt đứt một cách có cân nhắc với quan niệm về một thứ ngôn ngữ tương ứng hoàn hảo với thực tế bên trong và bên ngoài Trở nên khả nghi, ngôn ngữ đánh mất chức năng truyền thống về giao tiếp và truyền tải thông điệp” [85; 49]

Nhà nghiên cứu cho rằng: “Từ chỗ trong suốt, ngôn ngữ trở nên đục mờ và làm tăm tối tất cả các hình thức giao tiếp: giữa các nhân vật với nhau, giữa vở diễn và khán giả “Kịch Mới” đã quyết định theo sự không hoàn thiện của ngôn ngữ, do bản chất của nó, có thể quan sát những điều đó trong cuộc sống hàng ngày” [85; 50]

Bài viết Godot adulte của Rolan Barthes in trong chuyện luận Écrits sur le

théâtre (Những bài viết về sân khấu, Éditons du Seuil, 2002) phân tích quá trình

phổ biến cái tên Godot trong tác phẩm của Beckett đến với mọi lứa tuổi, mọi tầng lớp khán giả Roland Barthes nghiên cứu những sắc điệu trong vở kịch từ tính chất hài hước, nét trữ tình

Élisabeth Angel-Perez trong cuốn Voyages au bout du possible: les

théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane (Đi đến tận cùng

khả năng: những vở kịch của sự chấn thương từ Beckett tới Sarah Kane,

Klincksieck, 2006) đã nghiên cứu ngôn ngữ kịch Beckett như là kết quả của việc chấn thương tâm thần “Tính ảo hóa của ngôn ngữ ám ảnh nền văn học được gọi

là Phi lí Adamov sẽ nói về các từ ngữ đó là: “Chúng đã bị sử dụng đến sáo mòn,

đã bị rút giảm đến vô nghĩa, các từ đã bị trở thành bộ xương, những bóng ma; ta phải lẩm bẩm than vãn về chúng, âm thanh của chúng thật ghê tởm” Steiner vẫn còn nhớ Ionesco đã tâm sự trong nhật ký là: “từ ngữ không còn nói với ông theo cung cách sống động nữa Chúng giết chết các hình ảnh hoặc che dấu các hình ảnh đi Một nền văn minh về từ ngữ chỉ là một nền văn minh lầm lạc Từ ngữ gây ra sự lộn xộn” [130; 40]

Trong cuốn Dictionnaire du théâtre (Từ điển sân khấu, Armand Colin,

2006), Patrice Pavis đã nhận định: “Vào những năm 20, Bernard, H.Lenormand

và C.Vildrac đã từng là những đại diện cho kịch về sự im lặng hoặc không biểu hiện, đôi khi quá lố, nó đã hệ thống hoá nghệ thuật kịch của điều không-nói này Nhưng sự im lặng, vì đã được sử dụng một cách quá hệ thống, lại trở thành lắm lời Beckett biết rất rõ điều này, từ đó mà những nhân vật của ông cứ chuyển từ chứng mất ngôn ngữ hoàn toàn đến chỗ mê sảng về ngôn ngữ mà không báo trước” [128; 326]

Trong công trình Le sujet dans le théâtre contemporain (Chủ đề của sân

khấu đương đại, L’Harmattan, 2007) Serge Bonnevie chỉ ra kịch Beckett được

xem như một trong những kiểu mẫu trong việc thể hiện các chủ đề của sân khấu

đương thời: đề tài về sự bất động, sự chờ đợi, sự tranh cãi và thoái hóa của những thỏa ước sân khấu

Lydie Parisse trong cuốn La parole trouée: Beckett, Tardieu, Novarina (Lời

nói thủng: Beckett, Tardieu, Novarina, Lettres Modernes Minard, 2008) đã nhận

định về bản sắc ngôn ngữ trong kịch Beckett: “Sự kì cục của các từ vựng tràn ngập trong ngôn ngữ lắp bắp của Beckett, như Gilles Deleuze đã chỉ ra, là trạng thái của “Ngôn ngữ I” hoặc thứ “ngôn ngữ của các danh từ” của một sự tưởng tượng tổ hợp “bị làm hoen ố bởi lí trí”: “Ta gọi Ngôn ngữ I, trong kịch của Beckett, là thứ ngôn ngữ nguyên tử, ngôn ngữ phân liệt, bị cắt rời, bị băm vụn, nơi mà sự liệt kê thay thế cho các mệnh đề, và những mối quan hệ tổ hợp thay thế những quan hệ cú pháp: một ngôn ngữ của các danh từ” [125; 11]

Như vậy, đã có một số công trình nghiên cứu về lời thoại trong kịch Beckett Ngoài ra, có thể thấy, những năm 60-70 của thế kỷ XX là giai đoạn những chuyên luận về kịch phi lí được xuất bản, trong đó việc nghiên cứu về lời thoại thu hút được sự chú ý của các chuyên gia Một số tác giả đề xuất những từ chìa khóa để phân tích lời thoại, trong đó những khái niệm như đối thoại, độc thoại của kịch được đề cập một cách cụ thể Điểm chung của các công trình là việc khẳng định vai trò quan trọng của lời thoại đối với giá trị của một vở kịch nói chung, đặc biệt

là kịch Beckett nói riêng Các nhà nghiên cứu đã nhận diện sự “vắng mặt” của ngôn ngữ trong kịch phi lí trong một bối cảnh thừa thãi về lời lẽ nhưng con người lại không thể giao tiếp với nhau Mặt khác, lời thoại kịch luôn được đặt trong thế đối nghịch kệch cỡm, là sự kết hợp của những đối cực thiếu logic

2.2.2 Về đối thoại trong kịch Beckett

Không chỉ có những phần nghiên cứu về ngôn ngữ nói chung của Beckett, các nhà nghiên cứu còn khai thác sâu vào từng nhánh trong khối ngôn ngữ độc

đáo ấy, mà một trong những mối quan tâm là hướng về mảng đối thoại kịch

Nằm trong công trình Sémiologie du théâtre (Kí hiệu học sân khấu,

Nathan, 1992) của Tadeusz Kowzan, chương 6 với tên gọi “Communication

théâtrale” đã phân tích những khía cạnh “người nói”, “người nhận” Khi triển khai chương 1 của luận án, chúng tôi sẽ tiếp thu định hướng đó để phân tích quá trình giao tiếp giữa các nhân vật của Beckett “Phổ biến hơn cả là định nghĩa về từ vựng của Josette Rey-Debove Kí hiệu học là sự truyền thông điệp bằng các kí hiệu, các tín hiệu, từ người phát đến người nhận, theo một kênh Sự truyền đạt chỉ được vận hành tốt trong tình huống được tách ra từ các mã, và không có tiếng ồn”; định nghĩa được bổ sung bởi khái niệm về “sự truyền thông đa mã (communication multimodale)” được tạo ra qua các kí hiệu của các hệ thống khác nhau và qua các kênh khác nhau (ví dụ: ngôn ngữ,

cử chỉ và điệu bộ trong cùng một thông điệp), khái niệm hoàn toàn thích đáng với hiện tượng mang tính chất sân khấu” [111; 47] Tác giả nhận diện những yếu tố liên quan đến đối thoại kịch: “Vả lại ta sẽ nhận thấy rằng những thuật ngữ cơ bản – người phát và người nhận, thông điệp, kênh, mã – được thấy trong phần lớn các định nghĩa về sự truyền đạt mang tính sân khấu hoặc sự truyền đạt ở sân khấu Các mô thức và các sơ đồ ít nhiều đều mang tính nguỵ biện, khai thác tất cả hoặc một phần của những thuật ngữ đó, đã được đề xuất bởi những nhà kí hiệu học sân khấu” [111; 47]

Trong công trình Le théâtre (Về kịch, Nathan, 1995), Alain Couprie đề xuất

nghiên cứu văn bản kịch ở ba khía cạnh: những chỉ dẫn sân khấu, độc thoại và đối thoại Tác giả đưa ra những tiêu chí để tiến hành nghiên cứu đối thoại kịch, gồm “ngữ cảnh đối thoại” (la situation de dialogue), “chức năng của đối thoại” (les fonctions du dialogue), “các dạng thức đối thoại” (les formes du dialogue) Chúng tôi đã ứng dụng những định hướng trên cho việc phân tích đối thoại và độc thoại trong kịch Beckett

Anne Ubersfeld đã đưa ra những giả thiết về cách đọc kịch trong Lire le

théâtre (Đọc kịch, Éditions Sociales, 1997) Chúng tôi quan tâm đến những

nhận định về mặt lí luận kịch ở mục Diễn ngôn của nhân vật nằm trong chương

6 bởi nó liên quan đến đề tài luận án Bà cho rằng: “Ở Trong khi chờ Godot, một

phần đáng kể các thông điệp dường như không có nghĩa khác ngoài khẳng định, duy trì hoặc đơn giản là yêu cầu sự tiếp xúc Nhưng trong trường hợp đó, khó để

mà định được chức năng giao tiếp ở cấp độ ngôn ngữ thông thường: rất thường xuyên chức năng tiếp xúc của diễn ngôn được thực hiện bằng chỉ dẫn về cử chỉ hoặc thông qua trung gian của một đối tượng đã được tỏ rõ trong diễn ngôn: ví

dụ những chiếc giày trong Trong khi chờ Godot” [154; 244]

Michel Pruner trong L'analyse du texte de théâtre (Phân tích văn bản kịch,

Paris, Dunod, 1998) đã đưa ra những gợi ý để phân tích văn bản sân khấu trên các khía cạnh: nhan đề, cấu trúc, không gian, thời gian, nhân vật và diễn ngôn Trong phần “các dạng thức của diễn ngôn” (les formes du discours), tác giả triển khai hai mục: “độc thoại” (le monologue) và “đối thoại” (le dialogue), đó cũng

là lựa chọn của chúng tôi khi triển khai hai chương đầu của luận án

Jean-Pierre Ryngaert trong cuốn Introduction à l'analyse du théâtre (Nhập

môn phân tích kịch, Nathan, 2001) đã đưa ra những nhận định về đối thoại và độc

thoại cũng như đề xuất các quy tắc để phân tích lời thoại: “Sự phân biệt giữa đối thoại và độc thoại ít rõ ràng hơn là việc nó xuất hiện trong kịch, càng ít rõ ràng hơn vì cả độc thoại và đối thoại đều mang những hình thái phong phú tuỳ theo các nhà soạn kịch sử dụng Cuộc “trò chuyện giữa hai nhân vật”, định nghĩa chặt chẽ của đối thoại, không phải luôn luôn mang đến cho sân khấu hình thức sôi nổi của một cuộc trao đổi thực sự Cũng như, trong kịch cổ điển, đôi khi đối thoại lại liên kết với một tràng độc thoại” [142; 88]

Một số công trình của như: Clés pour la litterature (Chìa khoá văn chương, Éditions du temps, 1998) và Lexique du drame moderne et contemporain (Từ vựng của sân khấu hiện đại và đương đại, É.Circé, 2005) đã

đề xuất những khái niệm như “đàm thoại”, “đối thoại”, “độc thoại”, “im lặng”… khi nghiên cứu lời thoại Tác giả nhận định: “Như Szondi đã miêu tả

và đề xuất lí thuyết, sự khủng hoảng của loại hình kịch tác động đến tất cả những yếu tố tạo nên kịch, tác động đến đối thoại cũng như truyện ngụ ngôn

hoặc nhân vật Về khủng hoảng đặc thù của đối thoại, có thể tóm tắt ở một sự xem xét lại là mối quan hệ nội bộ giữa các nhân vật”

Jean-Pierre Ryngaert trong Lire le théâtre contemporain (Đọc kịch đương

đại, É.Armand Colin, 2007) đã nhận xét về ngôn ngữ kịch của Beckett: “Vài

trong số những “vở kịch vụn” như cách gọi của Beckett để lại một chỗ cho một nhân vật khác được uỷ nhiệm phải nghe, giống như một cái bóng được uỷ thác

để tham dự gần hơn với những lời ấp úng cuối cùng” [142; 70] Nhà nghiên cứu

nhận diện về tính chất phân đôi của các nhân vật Trong Khúc ứng tác từ Ohio,

sự phân đôi giữa E (entendeur) và L (Lecteur), “giống nhau ở chừng mực có

thể” Trong Bài hát ru, điều đó tiếp tục xảy ra giữa một cô gái (F) và giọng nói

ghi âm (V) của cô ta

Có thể thấy, các nhận định đều thống nhất ở chỗ nhận thấy điều khác lạ trong đối thoại kịch Beckett so với kịch truyền thống Khi nhắc đến đối thoại, những ý kiến đều khai thác các yếu tố liên quan đến vấn đề này như: người nói, người nghe, kênh giao tiếp, lượng thông tin Các nhận định ở đây mang tính khái quát cao, gợi mở cho việc tìm hiểu vấn đề này

2.2.3 Về độc thoại trong kịch Beckett

Bên cạnh đối thoại thì độc thoại trong kịch Beckett cũng là khía cạnh thu hút được sự quan tâm của các nhà nghiên cứu

Pierre Larthomas trong công trình Le langage dramatique (Ngôn ngữ kịch,

Press Universitaires de France, 1980) đã đề cập một cách toàn diện đến các thành phần của ngôn ngữ kịch Cuốn sách đã đề cập đến ngôn ngữ kịch trên năm phương diện: tác giả và sáng tác; những yếu tố ngoài lời nói của ngôn ngữ kịch (điệu bộ, trang trí, thời gian); những yếu tố lời nói; một số dạng thức ngôn ngữ kịch; nhân vật và ngôn ngữ của chúng Phần viết nhan đề

“Độc thoại” đã được triển khai trên nhiều bình diện phong phú Tác giả nhận định về chức năng của độc thoại: “Độc thoại cho chúng ta biết những suy nghĩ, ý định, tình cảm của một nhân vật Từ quan điểm này, độc thoại sân

khấu cũng có cùng giá trị như sự phân tích tiểu thuyết cho phép tiến hành nhận biết nhân vật từ bên trong” [114; 372]

Bên cạnh đó, nhà nghiên cứu còn phân tích tính chất và hiệu quả độc thoại:

“Chính tính chất có tính quy ước đó tạo ra từ độc thoại một hình thức mang tính chất mập mờ, một mặt nó nhấn mạnh lên tính quy ước, mặt khác nó hướng tới việc che giấu tính ước lệ đi Hình thức thứ nhất thấy rất rõ trong kịch cổ điển của chúng ta Độc thoại can thiệp thường xuyên nhất vào thời điểm quyết định đối với một trong các nhân vật, nó làm nổi bật thời điểm quan trọng của hành động, nó nhấn mạnh ở đó tính nghiêm trang, thu hút sự chú ý lên vẻ bối rối và

sự lúng túng của nhân vật chính Như nhận định rất xác đáng của J.Scherer, chức năng chính của độc thoại là để “cho phép sự biểu lộ trữ tình của tình cảm” Đối thoại có thể coi như sự khuếch trương của cặp đôi cơ bản “hỏi-đáp” Độc thoại có thể được đặc trưng như một sự mở rộng của hình thức ngôn ngữ cảm thán; đó là lời nói biểu cảm ở mức cao nhất mà không hướng tới bất cứ người tham thoại nào Hình thức cảm thán xuất hiện trước chúng ta đã bị án ngữ bởi sự biểu hiện mang tính trữ tình của tình cảm Có thể sẽ thú vị hơn khi nhận thấy rằng độc thoại rất thường xuyên kêu gọi tới câu hỏi, thuận tiện cho sự biểu lộ sự lúng túng của nhân vật đang bị đặt vào vị trí phải chọn lựa giữa đôi ngả, nhưng cũng rất thường xuyên là nó nói với người đối thoại nhìn thấy hoặc không nhìn thấy, sống động hoặc không, vật chất hoặc tinh thần, điều này cho phép nhấn mạnh một sự việc cơ bản: chống lại mọi sự chờ đợi, không còn nghi ngờ gì nữa, hình thái được sử dụng nhiều nhất trong độc thoại là hô ngữ, mà do bản chất, nó lại thuộc về đối thoại” [114; 374] Ngoài ra, Larthomas còn bàn đến việc sử dụng độc thoại ở các thể loại văn học: “Có những khác biệt đáng kể giữa các thể loại bi kịch và hài kịch liên quan đến việc sử dụng độc thoại Diderot đã chỉ ra:

“Thể loại nghiêm túc bao hàm những độc thoại; từ đó tôi kết luận rằng nó nghiêng về bi kịch hơn là về hài kịch; thể loại mà trong đó độc thoại hiếm và ngắn hơn” Sự đối lập này còn phải tranh luận; vấn đề không phải là về những

biến tấu của tần suất và độ dài từ thể loại này đến thể loại kia, mà về những cách

sử dụng khác nhau ở một vài thủ pháp” [114; 377]

Công trình của Marie-Claude Hubert: Histoire de la scène occidentale de

l’Antiquité à nos jours (Lịch sử sân khấu phương Tây từ cổ đại đến hiện tại,

É.Armand Colin, 1992) chú ý đến cách phối cảnh của Beckett, nhất là trong nghệ thuật ánh sáng, âm thanh và động tác của nhân vật Chúng tôi sẽ trở lại với một số nhận định trong cuốn sách này trong chương 3 của Luận án, khi phân tích sự thay thế lời thoại bằng chỉ dẫn sân khấu

Jean-Pierre Sarrazac viết trong L'avenir du drame (Tương lai của kịch,

Circé, 1999) mục: “Từ đơn giọng đến đa giọng” đã cho rằng: “Cũng như vậy kể

từ khi đối thoại bị lừa phỉnh: mỗi người đều không còn cảm thấy từ kẻ khác ngoài những lời tự thoại, ngoài những lời nói ít dành cho anh ta” [146; 128]

Tác giả của công trình Lexique du drame moderne et contemporain (Từ

vựng của sân khấu hiện đại và đương đại, É.Circé, 2005) đã đưa ra định nghĩa

về độc thoại: “Trong hình thể mới này, độc thoại thay đổi về nguyên tắc và trở

thành không gian mở của một lời nói thăm dò người tham thoại hoặc thế giới bị khép kín về một cuộc trao đổi bất khả Sự thay đổi theo hệ dọc tấn công kịch từng bước một tới tận gốc rễ của nó Độc thoại ngày nay là một dạng thức nhạy cảm về sự trao đổi dựa trên những giới hạn của im lặng hoặc tự rơi vào một làn sóng lời mà từ đó tu từ học đã nhường chỗ cho tính nhạc mà nó dường như ngắt lời theo cung cách tuỳ tiện” [147; 26]

Công trình của Pierre Pasquier, Le monologue au théâtre 1950-2000: la

parole solitaire (Độc thoại trong kịch giai đoạn 1950 – 2000: ngôn từ cô đơn,

2007) đã cho chúng tôi những gợi ý khi triển khai chương 2 của luận án –

chương nghiên cứu độc thoại Bài viết của Lydie Parisse “De Beckett, Tardieu,

Novarina au théâtre contemporain: la parole solitaire entre incarnation et désincarnation” (Từ Beckett, Tardieu, Novarina tới sân khấu đương đại: ngôn

từ cô đơn giữa sự hóa thân và thoát xác) đã đặt những độc thoại của Beckett bên

cạnh tác phẩm của những nhà văn đương đại để thấy độc thoại chính là nơi thể hiện một cách tập trung nỗi cô đơn và sự phân ly của con người trong cuộc sống hiện đại “Kể từ nửa sau thế kỉ XX, lời nói cô đơn, được sinh ra từ sự phân li của đối thoại và thông báo, gắn với bản chất của một kiểu sân khấu về “lời” trên quan điểm bản thể luận bị đối lập với thông báo Bởi nó làm gia tăng lời, hình ảnh biểu tượng, nó thiết lập nên một dạng cụm trong ngôn ngữ, nó vượt ra khỏi

sự công cụ hóa thuần túy đối với mã ngôn ngữ học Lời nói, như Novarina đã nhấn mạnh khi gợi lại những huyền thoại cổ xưa, “phát ra từ nơi ẩn náu trong ngôn ngữ” Bởi vì lời đã được hoá thân một cách thiết yếu, bởi vì nó vượt ra

khỏi khái niệm hóa, nó phát ra từ một nơi ẩn náu” [129; 191]

Như vậy, sự khác lạ trong lời thoại kịch Beckett không chỉ nằm ở đối thoại,

mà còn nằm ở phương diện độc thoại Đề cập đến khía cạnh này, các công trình

đã đưa ra cái nhìn bao quát về sự biến đổi của độc thoại trong văn học thế kỷ

XX, khi nhân vật luôn bị đặt trong tình trạng cô độc Các nhà nghiên cứu đã nhận diện hai đối cực: một bên là sự khủng hoảng của đối thoại – thành trì kiên

cố của kịch truyền thống, một bên là sự biến dạng của độc thoại khi tập trung thể hiện nỗi cô đơn và sự phân ly của con người

Những tài liệu nghiên cứu và dịch thuật trên là tiền đề quan trọng giúp chúng tôi mạnh dạn triển khai luận án về Beckett Tuy nhiên, trên cơ sở khảo sát các tài liệu thu thập được, chúng tôi nhận thấy chưa có một công trình nào nghiên cứu

hệ thống và chuyên sâu về Beckett liên quan trực tiếp đến đề tài luận án Cơ sở

tư liệu đã giúp chúng tôi học hỏi được những gợi ý quý báu của các nhà nghiên cứu, đồng thời nhận diện mặt còn để ngỏ về vấn đề lời thoại để triển khai luận

án của mình

3 Ý nghĩa khoa học và đóng góp của luận án

- Về phương diện văn học sử, từ việc phân tích tài năng nghệ thuật của một

nhà viết kịch phi lí được thể hiện qua yếu tố xây dựng lời thoại, so sánh với các nhà viết kịch khác theo trục đồng đại và lịch đại, luận án góp phần chỉ ra những

đặc điểm của một nhà viết kịch thuộc một trường phái, một giai đoạn trong tiến trình văn học phương Tây thế kỉ XX Về phương diện lí luận, thơng qua những kết quả nghiên cứu cụ thể, luận án đĩng gĩp kinh nghiệm cho việc tiếp cận văn bản kịch

- Về phương diện tư liệu văn học, luận án gĩp phần vào việc cung cấp tư liệu

về một tác giả kịch tương đối mới lạ với Việt Nam

- Luận án là cơng trình đầu tiên ở Việt Nam đi sâu vào khai thác vấn đề lời thoại của kịch Beckett, từ đĩ cĩ thể tạo cơ sở cho việc giảng dạy chuyên đề về Samuel Beckett nĩi riêng, về thi pháp kịch hiện đại nĩi chung

4 Phạm vi, đối tượng nghiên cứu

- Về phạm vi tác phẩm nghiên cứu, luận án tiến hành khảo sát tồn bộ 27 vở kịch của Samuel Beckett trên nguyên bản tiếng Pháp của nhà xuất bản Minuit,

gồm : Trong khi chờ Godot (En attendant Godot, 1952), Tất cả những người

ngã xuống (Tous ceux qui tombent, 1956), Động tác khơng lời I (Actes sans paroles I, 1956), Tàn cuộc (Fin de partie, 1957), Cuộn băng cuối cùng (La dernière bande, 1958), Tro tàn (Cendres, 1959), Động tác khơng lời II (Actes sans paroles II, 1959), Lời và nhạc (Paroles et musique, 1959), Ơi những ngày tươi đẹp (Oh les beaux jours, 1961), Hài kịch (Comédie, 1963), Cascando (Cascando, 1963), Đi tới đi lui (Va-et-vient, 1966), Phim (Film, 1966), Nĩi đi Joe (Dis Joe, 1966), Thở (Souffle, 1966), Khơng phải tơi (Pas moi, 1973), Phác thảo kịch truyền thanh (Esquisse radiophonique, 1973), Trích đoạn kịch I (Fragment de théâtre I, 1974), Trích đoạn kịch II (Fragment de théâtre II, 1974), Tốc kí kịch truyền thanh (Pochade radiophonique, 1975), Bước chân (Pas, 1975), Lần này (Cette fois, 1976), Bài hát ru (Berceuse, 1982), Thảm họa (Catastrophe, 1982), Khúc ứng tác từ Ohio (Impromptu d’Ohio, 1982), Độc thoại (Solo, 1982), Nao nào (Quoi ó, 1984) Đồng thời chúng tơi cũng tham

khảo tác phẩm đã được dịch ra tiếng Việt

Cùng với các sáng tác kịch của Beckett, chúng tôi cũng liên hệ với một số tiểu thuyết của ông để so sánh, làm rõ vấn đề

- Giới hạn vấn đề: Về khái niệm “lời thoại”, ở phần Lịch sử vấn đề trên đây,

chúng tôi đã trình bày quan điểm về lời thoại trên cơ sở tham khảo ý kiến trong các cuốn từ điển sân khấu cũng như trong các chuyên luận tiêu biểu về kịch của Patrice Pavis, Pierre Larthomas, Jean-Pierre Ryngaert, Michel Pruner, Michel Vinaver, Anne Ubersfeld, Alain Couprie, Marie-Claude Hubert… Khái niệm

“lời thoại” thường được dùng để chỉ lời nói của nhân vật trong vở kịch Trong khuôn khổ của luận án này, chúng tôi chỉ tập trung vào nghiên cứu lời thoại trong kịch Samuel Beckett Luận án không bao quát tất cả các phương diện của lời thoại một cách chung chung, mà đi vào khai thác sự biến dạng và chuyển hóa của lời thoại trong kịch Beckett - đặc điểm nổi bật thể hiện tài năng của nhà văn

5 Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu

- Thông qua nghiên cứu lời thoại để tìm ra nét mới trong ngôn ngữ kịch của

Beckett cũng như những đóng góp của ông cho sự phát triển của thể loại Sự cách tân táo bạo về lối viết lời thoại so với truyền thống dẫn đến việc xử lý những yếu tố ngoài lời thoại đã được sử dụng để đạt mục đích ấy

- Rút ra sự phù hợp giữa nội dung và hình thức trong tác phẩm của Beckett: Với việc phá vỡ hình thức truyền thống nhằm chuyển tải nội dung và diễn đạt tư tưởng phi lí mới của thời đại, Beckett đã diễn đạt sự phi lí bằng bản thân hình thức phi lí, trước hết bằng lời thoại Trong một bối cảnh thừa thãi về lời lẽ (mà ở kịch là lời thoại) vẫn xảy ra tình trạng không thể giao tiếp giữa người với người

6 Phương pháp nghiên cứu

Luận án phân tích sự vận hành của lời thoại trong một vở kịch và trong toàn

bộ sáng tác kịch; kết hợp với việc thống kê các cấu trúc, kiểu câu thường gặp, mục đích giao tiếp trong lời thoại nhân vật của Beckett; từ đó đi tới phân tích những thông điệp về nội dung được gửi gắm; mặt khác lý giải những cách tân nghệ thuật của nhà văn

Những định hướng về mặt phương pháp nghiên cứu của chúng tôi có thể

kể đến :

- Phương pháp tiếp cận thi pháp học được vận dụng nhằm làm nổi bật cá tính sáng tạo của nhà văn thông qua hệ thống các phương thức nghệ thuật Thông qua việc áp dụng phương pháp tiếp cận thi pháp học, các yếu tố nghệ thuật được chia tách và hệ thống hóa

- Phương pháp lịch sử - xã hội được vận dụng nhằm đặt tác phẩm của nhà văn trong mối quan hệ với tác giả, trào lưu, thời đại lịch sử-xã hội để lý giải ý nghĩa hình tượng văn học trong tác phẩm

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành (văn học, ngôn ngữ học, sân khấu) được vận dụng xuất phát từ đặc trưng của đối tượng nghiên cứu là lời thoại kịch Phương pháp nghiên cứu liên ngành giúp soi sáng đối tượng thông qua mối liên

hệ với các vấn đề liên quan

Những thao tác nghiên cứu chính mà chúng tôi sử dụng là :

- Thống kê được dùng khi cần khảo sát cho sự xuất hiện có tính quy luật và mang ý nghĩa, đưa ra những cứ liệu để minh chứng cho các nhận định

- So sánh được dùng để đối chiếu giữa các phương diện của cùng vấn đề hoặc đi tìm những đặc điểm riêng chung của các đối tượng nghiên cứu

- Mô tả, phân tích, tổng hợp được dùng để tái hiện, đánh giá và lý giải đối tượng

7 Bố cục của luận án

Luận án gồm Mở đầu, Nội dung ba chương, Kết luận, Tài liệu tham khảo

và Phụ lục Nội dung cụ thể của các chương như sau:

CHƯƠNG 1: SỰ BIẾN DẠNG VÀ SOÁN NGÔI CỦA ĐỘC THOẠI CHƯƠNG 2: SỰ BIẾN DẠNG VÀ THẤT THẾ CỦA ĐỐI THOẠI CHƯƠNG 3: CHUYỂN HOÁ CỦA LỜI THOẠI

CHƯƠNG 1 SỰ BIẾN DẠNG VÀ SOÁN NGÔI CỦA ĐỘC

THOẠI

Lựa chọn vấn đề độc thoại ở vị trí chương mở đầu của luận án, chúng tôi muốn nhấn mạnh những cách tân táo bạo nhất của Beckett, đặc biệt có hiệu quả nói lên trạng thái cô đơn, phi lí của con người trong thế giới hiện đại Khi đề cập đến sự “soán ngôi” của độc thoại là đặt nó trong tương quan với đối thoại, và ngược lại xét sự “thất thế” của đối thoại là đặt nó trong tương quan với độc thoại

Liên quan đến sự biến dạng và soán ngôi của độc thoại, chúng tôi nhận thấy có sự xâm nhập mạnh mẽ của độc thoại vào đối thoại, thể hiện qua tỉ lệ giữa chúng, qua những cách tân táo bạo về người phát, người nhận Từ đó, hiệu quả của độc thoại bị phá hủy, thể hiện qua việc độc thoại thiếu vắng màu sắc trữ tình và mâu thuẫn nội tâm, không dẫn tới hành động và luôn ở trạng thái trống rỗng, phi lí

Khi bàn về hình thức độc thoại, các nhà nghiên cứu vẫn nhắc tới tràng độc thoại kéo dài mấy chục trang không dấu chấm câu của Joyce ở chương Penelope

trong Ulysses, hay những dòng tâm tư ngập tràn trong Đi tìm thời gian đã mất của Proust Nhân vật Marcel trong Đi tìm thời gian đã mất nhớ lại tuổi thơ ở

Combray qua mùi vị của bánh ngọt nhúng trà mà ngày trước bà dì đã thết đãi Khi kí ức được gọi về, hình ảnh quen thuộc của ngôi nhà xám cũ bên đường ập

đến và những cảnh trong quá khứ lần lượt hiện ra Cháu ông Rameau của

Diderot được kết cấu theo hình thức đối thoại giữa “tôi” và “hắn” trong quán La Régence ở Paris tường thuật cuộc nói chuyện giữa tác giả và cháu trai nhạc sĩ

Ramenau “Thực chất của những đối thoại này là độc thoại hay đúng hơn là độc thoại nội tâm phơi bày lên trang giấy những suy tư trăn trở miên man của bản thân mình, mong đi tới chân lí Jean-Marie Goulemot so sánh chức năng đối thoại ở đây với phép đỡ đẻ (maieutique), hiểu theo nghĩa phương pháp gợi hỏi của Socrate nhằm hướng dẫn tìm ra chân lí còn đang thai nghén tiềm tàng ngay trong bản thân Diderot” [45; 188]

Trước đây, kịch bản chủ yếu là đối thoại Nhưng đến Beckett thì độc thoại chiếm một vai trò quan trọng không kém, thậm chí đôi khi còn thay thế hoàn toàn đối thoại Qua ngòi bút Beckett, dung lượng, hiệu quả của độc thoại đã được nhào nặn theo một hình dạng mới

1.1 Bối cảnh của lời thoại

Vì là chương mở đầu nên ở đây chúng tôi khai thác bối cảnh chung của cả độc thoại và đối thoại trong kịch Beckett

Thông thường, các yếu tố của môi trường giao tiếp được nhắc tới trong chỉ dẫn sân khấu như: không gian, thời gian Tuy nhiên, với trường hợp Beckett lại khác, trong số 27 vở kịch của ông thì có rất nhiều vở không có những dòng chỉ dẫn về không-thời gian; mà người đọc phải đi tìm thông tin

đó trong lời thoại của nhân vật để định vị bối cảnh của cuộc thoại Theo khảo sát của luận án, có 24/27 vở kịch của Beckett không đưa ra những chỉ dẫn sân khấu về bối cảnh thời gian

Lời thoại bao giờ cũng diễn ra trong một môi trường giao tiếp nhất định Những yếu tố này quyết định hoạt động giao tiếp Trong môi trường giao tiếp khác nhau, nhân vật bộc lộ suy nghĩ và tình cảm khác nhau Thay đổi môi trường giao tiếp cũng có nghĩa là tạo ra một chỉnh thể đối thoại mới dù vẫn là những nhân vật cũ đối đáp với nhau

Theo Roman Jakobson, mọi giao tiếp đều dựa trên sáu nhân tố sau: người trao, người nhận, hoàn cảnh, thông điệp, tiếp xúc, mã Như vậy, hoàn cảnh chính

là yếu tố đầu tiên khi phân tích sơ đồ giao tiếp

Về vấn đề này, chúng tôi đồng ý với ý kiến của Alain Couprie khi ông cho

rằng: “Không thể nghiên cứu một đối thoại nếu trước tiên không tính đến tình huống giao tiếp làm nảy sinh ra nó Trong sân khấu cũng như trong cuộc sống, người ta không nói bất cứ điều gì, với bất cứ ai, vào bất kỳ lúc nào, ở bất cứ đâu Mối quan hệ nào khiến những người đối thoại liên kết hoặc chống đối? Tình huống riêng nào của họ trong thứ bậc xã hội, trong không gian, thời gian? Những yếu tố rút ra được đó rất phong phú” [78; 9]

Vậy những yếu tố nào thuộc ngữ cảnh của lời thoại? Theo chúng tôi, có nhiều yếu tố liên quan đến vấn đề này, trong đó không thể bỏ qua không gian, thời gian

1.1.1 Không gian

Có thể định vị bối cảnh không gian qua các trạng từ chỉ nơi chốn, động từ chuyển động hoặc chính qua lời thoại của nhân vật đề cập đến vấn đề này Ở đây, chúng tôi tìm hiểu một số hình thức không gian xuất hiện nhiều lần trong kịch Beckett: không gian của thiên nhiên hoang vắng trơ trụi, không gian của căn phòng cô lẻ và không gian lồng nhốt bao bọc nhân vật trong những tư thế không thể cựa quậy Không phải ngẫu nhiên mà những kiểu không gian như vậy lại được sử dụng với tần số cao Những không gian này chính là nỗi ám ảnh về kiếp nhân sinh, phản chiếu cái nhìn của nhà văn về cuộc sống, con người

Đầu tiên, chúng ta có thể gặp trong kịch Beckett một không gian thiên nhiên trần trụi, hoang vắng

Cuộc đối thoại của những gã lang thang ở Trong khi chờ Godot của Beckett

diễn ra trên một con đường vùng nông thôn, trên đó xuất hiện một cái cây trụi lá

và một phiến đá lạnh lẽo Những cái lá mọc lên trên thân cây ở hồi II cũng không đủ mang lại cảm giác hồi sinh cho những thân phận vật vờ, tàn tạ Trên con đường vắng người lại qua, hai kẻ vô gia cư trong lúc đợi ngài Godot chỉ biết nói những chuyện tầm phào để giết thời gian

Bối cảnh Tro tàn là hình ảnh của biển với âm thanh của tiếng sóng vỗ

Nhưng biển không vỗ về làm dịu lòng Henry mà trở nên hoang lạnh hơn bao giờ hết, bởi nó chỉ gợi lên hình ảnh người cha đã chết Không gian im ắng đến mức nghe rất rõ tiếng bước chân của Henry trên đá cuội Những tiếng bước chân lạo xạo, khô khốc đưa nhân vật vào một hành trình vô định

Không gian Ôi những ngày tươi đẹp của Beckett là ở giữa một bãi cỏ rộng,

nhưng trên bãi cỏ đó chỉ xuất hiện duy nhất một gò đất, nơi ẩn mình của cặp đôi Winnie và Willie Cái gò đất hay chính là nấm mồ đang nuốt dần con người Thật nực cười thay giữa thiên nhiên trần trụi mang hình hài huyệt mộ, nhân vật Winnie vẫn lải nhải điệp khúc về những ngày hạnh phúc sẽ đến, sắp đến

Đoạn kịch nháp I giới thiệu với người đọc không gian ở một góc phố, với

vôi gạch đổ nát Không gian tàn tạ tương ứng với những con người không lành lặn: một gã ngồi xe lăn và một kẻ mù

So sánh kịch của Beckett và Ionesco, chúng tôi thấy sự gần gũi trong cách

xây dựng ngữ cảnh không gian vở kịch Cụ thể là ở các vở: Con tê giác, Đức vua đang chết, Những cái ghế, Amédée hay tống đi bằng cách nào của Ionesco

cũng tái hiện cuộc đối thoại trên nền không gian thiên nhiên hoang vắng

Những con tê giác diễn ra tại quảng trường nhỏ ở một tỉnh lẻ Không gian đó

phút chốc trở thành nỗi khiếp đảm bởi những con tê giác xuất hiện Thành phố

đã biến thành một cái chuồng tê giác khổng lồ Cuộc sống loài người đã bị biến thành vườn thú, chỉ còn lại một kẻ lạc loài là Bérenger

Trong Đức vua đang chết, mặt trời tắt lụi, biển phá hỏng con đập, gây ra

cảnh lụt lội

Xung quanh ngôi nhà trong vở Những cái ghế toàn là nước của biển cả, nước

ở ngay dưới cửa sổ, kéo dài đến tận chân trời Không gian bưng bít mọi lối thoát, bên trong phòng là những chiếc ghế xâm lấn, bên ngoài phòng chỉ là nước biển, khiến ông già chín lăm tuổi và bà già chín tư tuổi phải lao qua cửa sổ, gieo mình vào đại dương mênh mông Thiên nhiên không tạo nên cảm giác thoáng

đãng mà như một cái lồng nhốt khổng lồ vây bủa con người, khiến họ trở nên bơ

vơ, mất hướng Trước Beckett một thế kỷ, Alfred de Vigny bất bình với xã hội

hiện đại bị băng hoại bởi tiền bạc và bất công Trong Nhật kí một nhà thơ, ông coi cuộc đời chỉ như Sa mạc Qua vở kịch Hamlet, William Shakespeare đưa ra

hình dung về thế giới như một nhà tù khổng lồ Còn qua ngòi bút Beckett, thế giới hiện lên như một hoang mạc, ở đó những người bộ hành đều rã rời kiệt sức

và vô phương cứu chữa Thiên nhiên trần trụi gắn liền với hình ảnh của những

kẻ vô gia cư, không gia đình – những người không có một chỗ trú chân, không biết dừng lại chỗ nào và ngày mai sẽ đi về đâu

Ngay cả khi nhân vật nhấc mình lên khỏi mặt đất u ám thì cũng không có

nghĩa là được giải thoát Amédée trong vở Amédée hay Tống đi bằng cách nào

của Ionesco đã bay khỏi mặt đất nhưng lại bị cuốn theo đôi chân khổng lồ của

một xác chết Ở nơi đâu trong không gian cũng là Những cuộc hành trình xuống

âm phủ như nhan đề một vở kịch của Ionesco

Một phông nền ngữ cảnh cũng thường xuất hiện trong kịch Beckett là không gian của những “người trong bao”, nơi nhân vật không thể cựa quậy Đây có thể coi là lớp không gian bị thu hẹp, xiết chặt nhân vật trong một sự giam hãm tối

đa Chúng ta liên tưởng tới nhân vật Belikov trong truyện ngắn Người trong bao

của Chekhov - sản phẩm của xã hội chuyên chế Nga cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ

XX Tiêu biểu cho kiểu không gian này là các vở kịch như: Ôi những ngày tươi đẹp, Tàn cuộc, Hài kịch, Động tác không lời II

Winnie trong Ôi những ngày tươi đẹp bị chôn ngang người trong ụ đất ở hồi

I, và đến hồi II thì đã bị chôn đến cổ trong một sự bất động tuyệt đối, đầu không thể ngẩng lên và cúi xuống được nữa Người phụ nữ cứ bị lún dần xuống, bị cố định trong một kiểu lồng nhốt tiến dần đến cái chết

Nagg và Nell xuất hiện trong hai thùng rác, cặp vợ chồng già thỉnh thoảng lại nhô đầu lên một chút để nói với nhau những tiếng ú ớ, lắp bắp Beckett đã

cho thấy khi cuộc sống đã xác xơ và chỉ còn là cặn bã, thì không gian của con người chỉ còn là những thùng rác mà thôi

H, F1, F2 trong Hài kịch nằm gọn trong ba chiếc chum cao khoảng một mét,

chỉ có khuôn mặt nhô lên để cất tiếng nói Như những “người trong bao” khác

mà ta gặp trong kịch phi lí, nhân vật bị cố định bởi cái chum - một kiểu lồng nhốt kì lạ

Không gian của A và B trong Động tác không lời II là những chiếc túi, nơi

chỉ diễn ra những động tác bò ra bò vào cái túi đó Có thể nói, không gian của

“người trong bao” là một lớp không gian bị thu hẹp đến mức cùng kiệt Bị giam hãm trong những dụng cụ: thùng rác, cái chum…, con người dường như biến thành những ấu trùng, không còn khả năng di chuyển Đó là một kiểu không gian trói chặt, cố định, vây bủa đến cùng

Bên cạnh hai kiểu không gian trên là không gian căn phòng – một môtip không gian tiêu biểu của bối cảnh lời thoại trong kịch Beckett

Khác với kịch cổ điển thường miêu tả phòng khách gắn với những cuộc đàm đạo về chính trị và nghệ thuật, căn phòng xuất hiện nhiều lần trong kịch Beckett

như một không gian biệt lập Cặp nhân vật Hamm và Clov trong Tàn cuộc xuất

hiện trong một phòng bên trong không đồ đạc, trên tường treo một bức tranh nhưng đó là bức tranh treo ngược! Tại sao vật trang trí duy nhất của căn phòng lại bị sắp xếp như vậy? Phải chăng Beckett muốn đưa ra cái nhìn khác lạ, lộn ngược về thế giới? Tác phẩm không còn là tấm gương trung thành để phản ánh thế giới theo như quan điểm của các nhà văn hiện thực Cuộc sống được soi chiếu qua tấm gương biến dạng Điểm đáng chú ý của căn phòng là cái cửa sổ ở trên cao Trèo lên một cái ghế thang và cầm ống nhòm, Clov đã cố gắng để hướng mắt về không gian bên ngoài Bức tường sừng sững hiện lên như ranh

giới giam hãm không thể vượt qua Cuộn băng cuối cùng của Beckett mở ra với

không gian phòng ngủ của Krapp - ông già nghiện rượu sống một mình Trong phòng chỉ có một cái bàn cũ kĩ đặt một cái máy ghi âm để Krapp ghi lại và nghe

lại giọng nói Nỗi cô đơn đã đẩy đến tận cùng trong căn phòng vắng vẻ, trong nét run rẩy, lập cập của một ông già ngày này qua ngày khác nói chuyện với

những cuốn băng cũ Nói đi Joe của Beckett tái hiện nhân vật trong không gian

phòng ngủ, nơi Joe hoàn toàn câm lặng, và xa xa vọng lại tiếng nói của một người phụ nữ nào đó, chốc chốc lại thúc giục “nói đi Joe” Căn phòng cũng làm

nền cho vở kịch Bài học của Ionesco Những cái ghế mở ra một phòng trống rỗng, không chút bày biện Nữ ca sĩ hói đầu cũng giới thiệu cho người đọc căn

phòng của ông bà Smith, mọi thứ tẻ nhạt và đơn điệu khi tất cả các đồ vật đều khoác lên nó cái mác của nước Anh, ngay cả cái đồng hồ cũng là đồng hồ Anh

điểm mười bảy tiếng chuông Anh Căn phòng trong vở Xâm nhập của Adamov

đã bị ngập trong các loại giấy tờ và đồ gỗ

Lớp không gian căn phòng trong kịch Beckett nói riêng và kịch phi lí nói

chung khiến chúng ta liên tưởng tới một vở của Jean-Paul Sartre có tên là Cửa đóng Căn phòng không phải là chỗ trú ẩn bình yên và đầm ấm, mà trở thành nơi

giam hãm con người Điều đặc biệt là kiểu không gian này tạo nên một sự ngăn cách giữa hai thế giới: thế giới bên trong và thế giới bên ngoài Qua cánh cửa đóng, con người cách biệt với xung quanh Căn phòng - góc riêng tư của nhân vật trở thành nơi lưu đày Cửa sổ không thể là một lối thoát cho nhân vật, bởi ngoài kia chỉ là sự trống rỗng, xám xịt, chỉ là một thiên nhiên hoang vắng, là đại dương không cánh buồm, không ngọn sóng Trong không gian chật hẹp đó, con người trở thành những kẻ lẩn thẩn, bị đồ vật xâm lấn Căn phòng tắc nghẽn bởi

đồ vật Nhân vật nỗ lực lấp đầy không gian trống rỗng nhưng vô vọng

Một câu hỏi đặt ra là vì sao lại có sự xuất hiện của không gian độc đáo như vậy trong sáng tác của Beckett? Cần đặt vấn đề trong sự thay đổi quan niệm về không gian của các nhà phi lí Trong kịch truyền thống, không gian

là cái nền cho sự tiến triển của hành động kịch, mang lại cho vở kịch yếu tố

lịch sử, xã hội cụ thể Điều này đã được Victor Hugo phát biểu trong Tựa Cromwell khi ông cho rằng những địa điểm chính xác là một trong những yếu

tố đầu tiên của chủ nghĩa hiện thực Tuy vậy, ngay từ cuối thế kỉ XIX đã có những dự báo thay đổi quan niệm về không gian, được khởi xướng bởi A.Jarry: “Trong khi xem thường hoàn toàn chủ nghĩa hiện thực, Jarry tuyên

bố về Ubu làm vua: “Hành động xảy ra ở Pologne, nghĩa là chả ở nơi nào

hết” [106; 121], còn Ionesco khẳng định: “Tôi luôn có ấn tượng về sự không thể giao tiếp, về tình trạng cô đơn, về sự bao vây” [108; 309]

Có thể thấy những màn đối thoại trong kịch Beckett thường diễn ra trong một không gian mang tính chất hư ảo, không gắn kết với lịch sử, xã hội “Không gian sân khấu không còn được coi là sự phản chiếu của thế giới hiện thực, cũng không còn được coi là không gian phản ánh về xã hội Đó là không gian bất hợp

lí, thiếu tính thực tế, rất xa rời hiện thực Nó chỉ là nơi tượng trưng chứ không giống với thực tế Và nó trở thành một phương thức ẩn dụ phản ánh những thất

bại của con người” [136; 72] Molière đã giới thiệu không gian của vở Don Juan: “Cảnh diễn ra ở Sicile” Trong Bérénice, Racine chỉ rõ rằng : “Cảnh diễn

ra ở Rome” Shakespeare đã miêu tả bối cảnh trong Hamlet diễn ra ở Elseneur

Các tác giả kịch phi lí không đưa ra cho chúng ta cái nhìn về một nơi chốn dễ

nhận biết Trong cuốn Lịch sử sân khấu phương Tây từ cổ đại đến hiện tại, khi

nhận định về kịch thế kỉ XX, Marie Claude Hubert cho rằng: “Các nhà soạn kịch châu Âu những năm năm mươi đã miêu tả không gian của sân khấu với cách thức hoàn toàn phi thực tế” [106; 123]

Trong những tác phẩm của Kafka, chúng ta cũng đã bắt gặp những không

gian tù hãm, không lối thoát Vụ án mở ra với những dãy hành lang dài để đến phòng xử án, còn Lâu đài miêu tả những mê cung làm lạc lối con người, mang

đến cảm giác cùng quẫn, mất niềm tin về cuộc sống Cũng như vậy, thế giới kịch phi lí là một thế giới bất động, đối thoại mất đi điểm tựa trong không gian, thời gian Xung quanh con người chỉ là một sự im lặng mênh mông, mỗi sự vật tồn tại một cách riêng rẽ, không gợi lên bất cứ mối liên kết nào Kịch phi lí gợi cảm giác về một thế giới trống rỗng “Trong khi thiết lập một loại hình liên kết ẩn dụ

giữa không gian sân khấu và không gian ngoài đời sống, những tác giả kịch phi

lí giới thiệu một hình dung cụ thể về cảnh cô đơn của thế giới Với mục đích này, họ làm cho trang trí đảm nhiệm chức năng biểu tượng Trên khung cảnh sân khấu hình ảnh ngõ cụt đã trở thành biểu trưng của thân phận con người Thay vì tìm cách mô phỏng hiện thực, không gian lại mang tính biểu tượng, gợi lên một thế giới trống rỗng, hoang vắng và thù địch” [136; 70] Ngọn hải đăng biến mất

trên một hòn đảo trong Những cái ghế của Ionesco Còn bên ngoài toàn là nước

đọng hôi thối, Paris - kinh đô Ánh sáng, lụi tắt cách đây bốn trăm nghìn năm

Qua cửa sổ căn phòng trống rỗng trong Tàn cuộc, Clov nhận thấy một chân trời

u ám Mặt trời biến mất Trong hình ảnh xám xịt của ngày tận thế, vũ trụ dường như dần tan rã “Bên ngoài chỗ này, đó là cái chết” Khi tất cả niềm hy vọng của

sự giải thoát không còn nữa, Krapp trong Cuộn băng cuối cùng cảm thấy hết

cách cứu vãn nỗi cô độc Không gian trống rỗng càng gợi nên những bấp bênh,

hoài nghi Nhân vật Hamm trong Tàn cuộc luôn băn khoăn với câu hỏi “ – Đưa

ta đến chỗ của ta… Đó là chỗ của ta à? Ta đang ở trung tâm chứ? Ta nghĩ rằng

nó hơi lệch về phía trái Còn bây giờ thì ta nghĩ là nó đang hơi lệch về phía phải” Nhân vật không tin vào sự hiện hữu, không xác nhận được vị trí của mình trong không gian Thế giới giống như một nhà lao mà ở đó mỗi sinh linh phải chịu đựng cảnh tù đày thật sự

Không gian đã làm nền cho cuộc thoại của các nhân vật Họ trở thành nạn nhân của các lớp không giam tù hãm Người ta thường nói rằng nhân vật của kịch phi lí mất phương hướng, điều đó thật đúng khi đặt họ trong không gian Trong thời gian, họ đánh mất hi vọng về tương lai Giống như sự tự sát và chết dần, các nhân vật không thể chuyển động, cũng như không còn chỗ trong trật tự

của không gian Cặp vợ chồng Nell và Nagg trong Tàn cuộc muốn nghiêng đầu

để đối đáp với nhau, nhưng vì bị nhốt trong thùng rác nên họ cũng không thể

chạm tới nhau được A và B luẩn quẩn bò ra bò vào trong cái túi (Động tác không lời II) như những ấu trùng trên mặt đất và không cất lên bất cứ một tiếng

nói của loài người Hoạt động đối đáp, di chuyển của nhân vật trong không gian

tù túng rất khó khăn: trong không gian kiểu “lồng nhốt”, giam hãm đó, nhân vật

dùng xe đẩy (Hamm trong Tàn cuộc, B trong Đoạn kịch nháp I), cái gậy (ông Rooney trong Tất cả những người ngã xuống), Clov không thể ngồi xuống

được, Willie thì bò trên mặt đất Con người sống trong một sự bấp bênh, nơm nớp Họ trở thành những kẻ lạc loài, không chốn nương thân Sự mong manh

của kiếp người không chỉ xảy ra ở Trong khi chờ Godot mà còn là một bi kịch

chung trong thế giới phi lí

Từ một thiên nhiên trơ trụi đến một căn phòng khép kín, rồi cuối cùng là sự mắc kẹt không thể cựa quậy trong những không gian bị thu hẹp đến mức tối đa, không gian ngày càng xiết chặt vòng vây và nuốt chửng con người Những lớp không gian của kịch Beckett được thu hẹp đến cực hạn Người đọc có cảm giác nhân vật bị dồn thêm mãi vào con đường cụt không lối thoát, rồi từ từ bị bóp nghẹt trong một sự o bế đến ngạt thở Ở một số tác phẩm, tác giả đã sử dụng thủ

pháp lồng ghép nhiều lớp không gian Vở Tàn cuộc vừa có không gian căn

phòng, lại vừa có không gian lồng nhốt con người trong thùng rác, cũng có cả không gian của thiên nhiên hoang vắng gợi lên qua hình ảnh đại dương bên ngoài Không gian tích tụ, dồn nén trong mỗi vở kịch, trở thành nơi lưu đày Khi tấm lưới đã được giăng ra với những mắt lưới nhỏ nhất thì không còn ai có thể chạy thoát, vòng vây ngày càng nghiệt ngã Ở đó, con người sống tạm bợ như ở trọ trong chính ngôi nhà của mình Họ tồn tại trong một thế giới xa lạ và bị giam cầm trong một định mệnh không thể tránh khỏi Trong một không gian bị tù

hãm và Xâm nhập (Invasion - Adamov), con người cứ diễn mãi Những cuộc hành trình xuống âm phủ (Voyage chez les morts – Ionesco) và dần dần biến cuộc sống thành Tàn cuộc (Fin de partie – Beckett)

Được miêu tả ngắn gọn, cô đúc, các môtip không gian trong kịch Beckett hiện lên qua lớp lớp những kiểu lồng nhốt, nhà tù, sa mạc Không gian đã trở thành một phương diện nghệ thuật đặc sắc, hàm chứa những biểu tượng về thân

phận con người qua lăng kính của tác giả Như vậy, nhân vật của Beckett bị giam hãm trong không gian, còn người đọc cũng như bị nghẹt thở khi bước vào thế giới câu chữ của vở kịch

1.1.2 Thời gian

Về phương diện thời gian, chỉ 3/27 vở kịch của Beckett có giới thiệu thời gian trong chỉ dẫn sân khấu Đây là lối viết hoàn toàn có dụng ý Cũng như không gian vô định, thời gian đã bị tẩy trắng Kịch Beckett không tuân theo tiến triển hợp lý, mà do cái phi lí chi phối Nhân vật hành động không theo trật tự, quy luật mà hoàn toàn ngẫu nhiên, do đó không thể định vị chúng một cách rõ nét

Người đọc khó có thể xác định thời gian cụ thể của những cuộc đối thoại Trong lời trò chuyện, câu hỏi về thời gian thường không có câu trả lời cụ thể,

mà là một lời đáp chung chung nhất: “- Mấy giờ rồi? - Như mọi khi” Nhân

vật A trong Đoạn kịch nháp I còn nói rõ sự mơ hồ về thời gian của mình:

“Khi ta đi ta không biết, và khi ta đến ta cũng chẳng hay, khi đã đến nơi ta cũng không biết, lúc bấy giờ là ban ngày hay ban đêm” Thời gian không phải

là phương thuốc xoa dịu vết thương, mà ngược lại càng khoét sâu thêm vào nỗi đau, sự mất mát của con người Pozzo đã nổi giận: “Các ngươi vẫn không ngừng đầu độc ta với những chuyện về thời gian à?”, còn Estragon và Vladimir thì tìm mọi cách để tiêu khiển thời gian Màn kịch tẻ nhạt đã làm nhân vật rã rời và chúng muốn thoát ra khỏi tình trạng đó Khi Winnie nhớ lại một ngày nào đó, thì nhân vật cũng chỉ còn biết băn khoăn: “ngày nào nhỉ”

Cảnh mở đầu Trong khi chờ Godot diễn ra vào một buổi chiều, nhưng nó

cũng không hề có thông tin cụ thể, một buổi chiều vô định như bao nhiêu

buổi chiều khác Cuộn băng cuối cùng diễn ra trong một buổi tối muộn Trích đoạn kịch I diễn ra trong một buổi đêm trời rất sáng

Trong các vở: Tàn cuộc, Tất cả những người ngã xuống, Tro tàn, Ôi những ngày tươi đẹp, Không phải tôi, Hài kịch, Đi tới đi lui, Cascando, Lời và nhạc,