CHƯƠNG 3. CHUYỂN HOÁ CỦA LỜI THOẠI
3.1. Cơ sở của sự chuyển hóa lời thoại
3.1.2. Cơ sở nghệ thuật
Trong kịch Beckett đối thoại mang hình thức độc thoại, điều này cần đƣợc xem xét cùng hiện tƣợng kỹ thuật dòng chảy ý thức, dòng chảy nội tâm trong văn học thế kỷ XX. Các biện pháp nghệ thuật xuất phát trên nền tảng văn học thế kỷ XX trở về với nội tâm, tự vấn.
Dòng văn học nội tâm, tự vấn đã đề xuất một lối tƣ duy, thẩm mĩ mới cho văn học. Ở đó, nhà văn như một kiến trúc sư tài ba, dẫn dắt người đọc vào mê
cung của thế giới nội tâm chằng chịt, đa tầng. Mê cung đó là tổng hòa của những kí ức, tưởng tượng được tái tạo một cách sống động. Nhân vật được miêu tả với những bí mật tâm lí và thâm nhập vào đó chẳng hề dễ dàng. Với dòng văn học này, người đọc không còn gặp những cốt truyện chi chít sự kiện và biến cố như tiểu thuyết thế kỉ XIX. Những biến động của xã hội, những dấu mốc của lịch sử đƣợc lọc qua lăng kính cảm giác nên không xuất hiện theo kiểu biên niên, mà nhiều khi bị chắp vá, cắt rời trong hỗn hợp của tâm tƣ. Nhịp điệu truyện kể biến hóa khôn lường, tác giả có khi dành nhiều trang sách để miêu tả một chi tiết rất nhỏ diễn ra trong một khoảng thời gian ngắn. Các tình tiết không xâu chuỗi vào nhau theo trật tự niên biểu hoặc theo quan hệ logic, mà tách rời nhau. Kí ức, cảm giác đƣợc lựa chọn một cách ngẫu nhiên, ở một thời điểm ngẫu nhiên nào đó trong cuộc đời con người. Chất liệu của văn chương thời kì này là đời sống tâm lí phong phú, là dòng độc thoại bên trong tuôn chảy vô tận trên mỗi trang sách. Những ẩn ức, những cảm giác thoáng qua, sự mơ tưởng mong manh... đã trở thành chất liệu chủ yếu của văn chương.
Theo quan niệm của Aristôt, kịch là sự bắt chước hành động. Vở kịch là sự tái hiện cuộc sống, có khi phản ánh những chân dung có thật ngoài cuộc đời.
Đến thế kỉ XX, liệu Beckett và các nhà soạn kịch phi lí khác có thay đổi gì trong cách tiếp cận hiện thực? Việc bắt chước đã được cảm nhận theo cách riêng: bắt chước sự vô nghĩa, cô đơn của cuộc sống. Việc tái hiện cũng được thể hiện theo cách riêng: tái hiện sự bất khả tri của con người. Cuộc đời như ảo ảnh, con người được nhìn qua gương, khó có thể phân biệt đâu là người hay bóng. Hiện thực đƣợc phản ánh nhiều khi là một hiện thực bị nhại, bị chế giễu. Nhà văn không còn kể lại những cuộc đời, tái hiện những tính cách, mà đôi lúc chỉ là miêu tả những trạng thái.
Nền tảng của văn học phi lí chính là triết học hiện sinh chủ nghĩa. Ba đại diện tiêu biểu cho xu hướng triết học này là Kierkegaard của Đan Mạch, Karl Jaspers và M.Heidegger của Đức. Các tác phẩm triết học của họ đều toát lên tƣ
tưởng chống lại lí tính, đề cao lối tư duy nghịch lí. Ở Pháp, cái phi lí đã trở thành nền tảng của chủ nghĩa hiện sinh mà đại diện tiêu biểu cho tư tưởng này là Jean Paul Sartre (1905 – 1980) và Albert Camus (1913 – 1960). Đầu tiên, phải kể đến ba tác phẩm triết học của J.P.Sartre nhƣ Hữu thể và hư vô (L'Être et le Néant), 1943, Phê phán lí tính biện chứng I (Critique de la raison dialectique), 1960 và Phê phán lí tính biện chứng II, 1985, Chủ nghĩa hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản (L'existentialisme est un humanisme), 1946. Tiếp theo là tiểu luận triết học nổi tiếng về cái phi lí của Camus: Huyền thoại Sisyphe (Le Mythe de Sisyphe), 1942. Nếu nhƣ sau Chiến tranh thế giới thứ nhất, chủ nghĩa siêu thực đã phản ánh rất rõ cảm nhận và tâm lí thời đại thì sau Chiến tranh thế giới thứ hai, chủ nghĩa hiện sinh đã cộng hưởng với tâm tư của cả một thế hệ trí thức.
Con người cảm thấy bơ vơ và mất phương hướng trong một thế giới đổ vỡ, và học thuyết của J.Sartre mang đến hi vọng về “cơ may có thể sống là người tự do”.
Trong bối cảnh đầy biến động đầu thế kỉ XX, nhiều trào lưu, trường phái văn học ra đời. Điều đó xuất phát từ yêu cầu nội tại của sự phát triển về nghệ thuật.
Đầu tiên phải kể đến chủ nghĩa Đa Đa và chủ nghĩa siêu thực xuất hiện cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX. Nếu nhƣ chủ nghĩa Đa Đa đề cao cái phi lí thì chủ nghĩa siêu thực lại phủ nhận yếu tố tâm lí trong kịch và chủ trương thay thế lời thoại bằng những yếu tố trang trí khác. Hai trào lưu trên đã chứa đựng những tiền tố để kịch phi lí xuất hiện. Có thể kể đến những vở hài kịch biếm hoạ của Alfred Jarry (1873-1907) - một tác giả báo hiệu những cách tân nghệ thuật của kịch phi lí, tiêu biểu là vở Ubu làm vua (Ubu Roi), 1896. Những tác phẩm của Franz Kafka đƣợc coi là một trong những khai phá về cái phi lí của văn học thế kỉ XX. Ba tiểu thuyết Biến dạng (La Métamorphose), 1915, Vụ án (Le Procès ), 1925, Lâu đài (Le Château), 1926 đã thể hiện rất rõ thân phận của con người hiện đại. Tiếp theo phải kể đến các vở kịch và tiểu thuyết của Jean Paul Sartre và Albert Camus. Các sáng tác của Sartre mang đậm chất hiện sinh: Tiểu thuyết Buồn nôn (La Nausée),
1938, truyện ngắn Bức tường (Le mur), 1938, và vở kịch Ruồi (Les Mouches), 1943, trong đó tiểu thuyết Buồn nôn là một tác phẩm đậm chất triết học, thể hiện những sự chán ngán tột cùng cuộc sống đầy phấp phỏng, ngờ vực về cuộc sống.
Bên cạnh đó, không thể không kể đến tiểu thuyết phi lí của Albert Camus là Người xa lạ (L’Étranger), 1942, Dịch hạch (La Peste), 1947. Những tác phẩm của Sartre và Camus đã thể hiện cái phi lí một cách rõ nét, tuy đƣợc thể hiện qua một hình thức kịch truyền thống.
Ngay từ giai đoạn đầu thế kỷ, văn học đã chứng kiến những cách tân của tiểu thuyết. “N.Sarraute còn đi xa hơn cả Robbe-Grillet về phía tiểu thuyết thuần tuý.
Vai trò cốt truyện ở các tiểu thuyết của bà giảm đến mức tối thiểu, gần nhƣ triệt tiêu; nếu chỗ này chỗ khác ta còn thấy thấp thoáng một câu chuyện thì nó nhạt nhẽo, tầm thường khiến ta thấy rõ là “cần phải tìm ở chỗ khác đề tài thật sự của cuốn sách” [46; 193]. Lời nói của nhân vật đã vạch ra sự hƣ ảo của cuộc sống, gieo rắc ngờ vực lên tồn tại của mỗi con người. Cũng chính thái độ phủ định với trật tự xã hội, với nghệ thuật truyền thống đã trở thành đặc điểm chung “cho cả một phong trào nghệ thuật mà sau đó đƣợc gọi là phong trào tiên phong. Phong trào này, có gốc gác từ cuối thế kỉ XIX, đƣợc nở rộ ở đầu thế kỉ XX và kéo dài tới những năm 50, 60 của thế kỉ XX với một cái tên mới là phong trào phản nghệ thuật. Đƣợc xếp chung vào phong trào phản nghệ thuật có phản hội hoạ, phản sân khấu, phản thơ, phản tiểu thuyết… Và nằm trong cái xu hướng của phong trào nghệ thuật tiên phong ấy có cả văn học phi lí” [10; 31-32]. Dấu ấn đó sẽ được thể hiện trong nỗi cô đơn, thất vọng của con người trước cuộc sống tù túng, vô nghĩa trong kịch phi lí. Không phải ngẫu nhiên mà nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh cho rằng “Dịch hạch là một sự thể hiện cái phi lí mang tính chất toàn cầu, một sự thể hiện cảm hứng từ tấn bi kịch của Châu Âu thời kì 1939 – 1945” [18; 419]. Tác giả cuốn Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Âu châu thế kỉ XX, 1900 – 1959 lại dành hẳn một mục Dưới gầm trời đại loạn để nói về bối cảnh lịch sử, xã hội thập niên 40 - 50 của thế kỉ này. Hoàn cảnh xã hội đã tác
động đến tâm lí, gây nên tình trạng bất an cho con người. Kịch phi lí đã ra đời trong bối cảnh đó. Ở Beckett, sự bất an, nỗi lo sợ đã bị đẩy đến cùng kiệt. “Đôi khi, ở kịch Ionessco còn có vài ba tia hy vọng, một chút thơ ca; còn ở Beckett, chỉ thấy những người đang chết mà không thể chết, ở biên giới giữa cái sống và cái chết. Nói một cách khác, kịch Beckett bắt đầu ở nơi kết thúc của kịch Ionesco” [19; 93].
Bài viết Sức sống dai dẳng của kỹ thuật dòng chảy ý thức in trên Tạp chí Nghiên cứu văn học (số 8 năm 2010) của Nguyễn Văn Dân đã phân tích điều này. Theo nhà nghiên cứu: “Xét từ góc độ kỹ thuật tiểu thuyết, cấu trúc hướng nội cũng phong phú chẳng kém gì cấu trúc hướng ngoại. Liên quan chặt chẽ trước hết đến cấu trúc hướng nội là kỹ thuật độc thoại nội tâm. Đây là một kỹ thuật mới so với kỹ thuật đối thoại là đặc trưng ban đầu của tiểu thuyết hướng ngoại”. Ông nhận diện hai đại diện tiêu biểu của kỹ thuật dòng ý thức là M.Proust và J.Joyce, giữa hai tác giả này cũng có những điểm riêng lí thú:
“Trong khi Proust rất có ý thức tỉnh táo thăm dò miền tâm trí” thì “Joyce lại thả mình cho một dòng chảy hỗn loạn và phi lôgic của ngôn từ cuốn đi, nhƣ thể ông bị ngã xuống một dòng sông mê. Với những đoạn văn của Joyce mà chúng ta vừa đọc ở trên, thì dòng chảy ý thức theo xu hướng này thực sự “không quan tâm đến lập luận lôgic”. Theo tác giả, “Trường phái kịch phi lí là một trong những nỗ lực cách tân của văn học hiện đại thế kỷ XX. Và trường phái này cũng tìm thấy trong kỹ thuật dòng chảy ý thức của Joyce một trong những nguồn cảm hứng chính. Ở Joyce, nhƣ chúng tôi đã nói, thái độ “không quan tâm đến lập luận lôgic” là yếu tố chủ đạo trong kỹ thuật dòng chảy ý thức của ông. Điều này cũng thể hiện rõ trong những sáng tác kịch phi lí của Beckett, của Ionesco”. Nhƣ vậy, sự cách tân lời thoại trong kịch Beckett là sự tiếp nối của chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỉ. Với guồng quay mới đó, “Trong hai mươi năm, tác phẩm Buồn nôn của Sartre in tới 50 vạn cuốn. Thoạt đầu, mọi người còn mỉm cười chế giễu mỗi khi nghe nói đến cái triết học phi lí này, sau dần dần, nó đƣợc giải thích, phổ
biến rộng rãi ở Pháp, và lan đi khắp châu Âu và những nước tư bản khác. Paris trở thành thủ đô thế giới của triết học hiện sinh. Kịch phi lí của Ionesco và Beckett được dịch và diễn ở nhiều nước” [19; 3]. Cần đặt nghệ thuật kịch Beckett trong dòng chảy nghệ thuật đầu thế kỷ XX.
Nhƣ vậy, có thể xác định cơ sở xã hội và nghệ thuật của kịch Beckett nói riêng và văn học phi lí nói chung. Những yếu tố về cuộc đời, thời đại và nghệ thuật đã ảnh hưởng đến lối viết của Beckett, mà tiêu biểu là cách thức xây dựng lời thoại.