Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển của kịch nói việt nam từ khởi thủy cho đến những năm 40 của thế kỉ XX

Lâu nay, khi hình dung về diện mạo văn học kịch và bản thân đời sống kịch, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng như những ai quan tâm đến kịch đều có chung một nhận xét về vị trí khiêm tốn của nó so với các thể loại khác như tiểu thuyết hoặc thơ ca. Bản thân đời sống kịch trường hôm nay cũng đang đặt ra rất nhiều vấn đề chưa thể giải quyết được. Chính thực trạng đó đã thôi thúc những ai quan tâm đến thể loại này đi tìm nguyên nhân và lí giải hiện trạng đó. Trong khuôn khổ đó, việc tìm về cội nguồn quá trình nảy sinh và những bước đi đầu tiên của kịch là một hướng đi nhiều hứa hẹn. Bởi ngay trong quá trình nảy sinh ấy, với những tiền đề văn hóa, xã hội, thì những điều kiện thuận lợi cũng như những yếu tố ước thúc sự phát triển kịch đã xuất hiện như là những thành tố trực tiếp tạo nên mô thức trong sự phát triển của kịch. Và đồng thời, những bước đi đầu tiên của kịch sau khi ra đời sẽ cho thấy quán tính phát triển kịch. Với mục tiêu đó, thì công việc đầu tiên thiết tưởng rất quan trọng đó là dựng lại toàn bộ tiến trình phát triển của kịch trong những chặng đường đầu tiên. Đây là việc có ý nghĩa làm nền tảng, là điều kiện tiên quyết để cho những lí giải, cắt nghĩa về sau. Tính khả thi của hướng nghiên cứu này đã thu hút nhiều nhà nghiên cứu và thực tế đã có ít nhất hai công trình chuyên khảo viết về vấn đề này. Tuy nhiên, việc lí giải những vấn đề về kịch cho đến nay vẫn chưa có nhiều kiến giải thấu đáo và toàn diện. Chính vì thế việc truy nguyên về sự ra đời và phát triển kịch vẫn là công việc mời gọi những nghiên cứu kĩ càng và cái nhìn mới trong cách cắt nghĩa. Với ý nghĩ đó, chúng tôi xác định công việc của mình là: “Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển của kịch nói Việt Nam từ khởi thủy cho đến những năm 40 của thế kỉ XX”. Đây là một dịp để nhìn lại những đường đi nước bước của kịch trong chặng đường đầu tiên. Đồng thời, bằng cái nhìn có tính phê phán, trong khi tìm về cội nguồn sự phát sinh và phát triển đầu tiên của kịch, chúng tôi mong muốn sẽ phần nào cắt nghĩa được những vấn đề trong bản thân đời sống kịch.

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Lâu nay, khi hình dung về diện mạo văn học kịch và bản thân đời sống kịch, hầu hết các nhà nghiên cứu cũng như những ai quan tâm đến kịch đều có chung một nhận xét về vị trí khiêm tốn của nó so với các thể loại khác như tiểu thuyết hoặc thơ ca Bản thân đời sống kịch trường hôm nay cũng đang đặt ra rất nhiều vấn đề chưa thể giải quyết được Chính thực trạng đó đã thôi thúc những ai quan tâm đến thể loại này đi tìm nguyên nhân và lí giải hiện trạng đó Trong khuôn khổ đó, việc tìm về cội nguồn quá trình nảy sinh và những bước đi đầu tiên của kịch là một hướng đi nhiều hứa hẹn Bởi ngay trong quá trình nảy sinh ấy, với những tiền đề văn hóa, xã hội, thì những điều kiện thuận lợi cũng như những yếu tố ước thúc

sự phát triển kịch đã xuất hiện như là những thành tố trực tiếp tạo nên mô thức trong sự phát triển của kịch Và đồng thời, những bước đi đầu tiên của kịch sau khi ra đời sẽ cho thấy quán tính phát triển kịch Với mục tiêu đó, thì công việc đầu tiên thiết tưởng rất quan trọng đó là dựng lại toàn bộ tiến trình phát triển của kịch trong những chặng đường đầu tiên Đây là việc có

ý nghĩa làm nền tảng, là điều kiện tiên quyết để cho những lí giải, cắt nghĩa

về sau Tính khả thi của hướng nghiên cứu này đã thu hút nhiều nhà nghiên cứu và thực tế đã có ít nhất hai công trình chuyên khảo viết về vấn đề này Tuy nhiên, việc lí giải những vấn đề về kịch cho đến nay vẫn chưa có nhiều kiến giải thấu đáo và toàn diện Chính vì thế việc truy nguyên về sự ra đời

và phát triển kịch vẫn là công việc mời gọi những nghiên cứu kĩ càng và cái nhìn mới trong cách cắt nghĩa Với ý nghĩ đó, chúng tôi xác định công việc

của mình là: “Bước đầu tái dựng tiến trình phát triển của kịch nói Việt

Nam từ khởi thủy cho đến những năm 40 của thế kỉ XX” Đây là một dịp

để nhìn lại những đường đi nước bước của kịch trong chặng đường đầu tiên Đồng thời, bằng cái nhìn có tính phê phán, trong khi tìm về cội nguồn

sự phát sinh và phát triển đầu tiên của kịch, chúng tôi mong muốn sẽ phần nào cắt nghĩa được những vấn đề trong bản thân đời sống kịch.

2 Lịch sử vấn đề

Vấn đề mà chúng tôi đang nghiên cứu thực ra đã được đề cập ngay

từ trong tiến trình phát triển kịch nói Việt Nam Tuy nhiên, các công trình công phu, cho đến nay, hầu như rất ít Và hoạt động sưu tầm tài liệu cũng như nghiên cứu sâu thêm là điều được đặt ra một cách bức thiết Kịch là loại hình có số phận khá đặc biệt so với thơ và tiểu thuyết, ở chỗ nó là loại hình “nhập ngoại” hoàn toàn, mang màu sắc Âu Tây nhất, không có trong truyền thống văn học của nước ta trước đó Trong khi thơ và tự sự là những loại hình có lịch sử hàng nghìn năm Do đó, trong hầu hết các công trình nghiên cứu văn học một cách quy mô và toàn diện, thì kịch bao giờ cũng được giới thiệu như là thể loại trẻ nhất trong nền quốc văn

Vấn đề kịch đã được đề cập sớm nhất trong cuốn Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan (Nhà xuất bản Tân Dân - 1842) Trong cuốn sách này, tác giả đã khảo văn chương theo nhóm tác giả “Các kịch gia” được đặt riêng một mục, nói lên sự ghi nhận của ông về thành tựu của thể loại này

Từ sự so sánh kịch với thơ, ông chỉ ra những đặc trưng của kịch Tiến trình phát triển của kịch được ông điểm theo hệ thống tác giả Có ba kịch gia được khảo cứu: Vũ Đình Long, người mở đường tiên phong cho một thể loại mới Vi Huyền Đắc với tác phẩm tiêu biểu như Kim tiền (1932), Ông kí cóp (1938)…Và cuối cùng là Đoàn Phú Tứ, nhà soạn kịch của thanh niên Từ

sự tổng kết của tác giả có thể thấy thể loại kịch được nhìn nhận như một thể loại còn non trẻ và chưa có thành tựu gì nổi bật Vũ Ngọc Phan khá sáng rõ trong nhận thức nguồn gốc và đặc trưng thể loại của kịch Tuy nhiên, nhìn chung, đó cũng vẫn là cái nhìn có tính giản lược và đại khái.

Kịch cũng được đề cập đến trong cuốn Việt Nam văn học sử yếu của

GS Dương Quảng Hàm (do Nha học chính Đông Pháp xuất bản, năm 1943) Đây là công trình có tính chất giáo trình dùng trong nhà trường Pháp - Việt Trong chương trình năm thứ ba ban trung học, kịch được đặt trong hệ thống “các thể văn mới” (chương 5: “Sự biến hóa các thể văn : kịch, phê

bình, văn xuôi, văn dịch, văn viết báo”), tuy nhiên, thể văn kịch được nhắc đến một cách rất sơ sài và giản lược Dương Quảng Hàm đã coi kịch như một thể loại có gốc rễ truyền thống, bằng chứng là tác giả coi tuồng, chèo

là “lối kịch cổ” Lấy mô hình kịch phương Tây làm chuẩn mực và thước đo, ông đã chỉ ra những đặc điểm của tuồng, chèo Khái lược những thay đổi của kịch, từ những thay đổi về hình thức (sự chia cảnh, bài trí sân khấu theo chuẩn mực kịch Pháp) trong những vở kịch do các nhà nho sáng tác (Hoàng Tăng Bí, Hoàng Cao Khải), cho đến sự cách tân trong lối văn ở các

vở chèo cải lương Kịch nói mà chúng ta đang xem xét được tác giả gọi là

“Lối kịch viết bằng văn xuôi” Ông cho rằng, lối này là theo hẳn lối kịch (thứ nhất là hài kịch) của người Pháp, và chỉ ra một đặc điểm quan trọng: “toàn thiên viết bằng văn xuôi như lời nói thường, chứ không dùng một câu văn vần nào” Như vậy, trong sự tổng kết của Dương Quảng Hàm, nội hàm khái niệm kịch không tương thích với cách hiểu của chúng ta ngày nay Ông đã đồng nhất kịch, một thể loại đặc thù của phương Tây với loại hình nghệ thuật biểu diễn nói chung Do đó, những thể loại sân khấu cổ truyền của xứ Annam cũng được coi là kịch Đối với riêng kịch theo hẳn lối kịch Pháp, thì những đánh giá dừng lại ở việc chỉ ra một đặc điểm cơ bản nhất chứ không

có chiều sâu

Như vậy, nhìn vào hai công trình được đánh giá là quy mô và có ý nghĩa trong giai đoạn này, ta có thể thấy, đối với hai nhà nghiên cứu, kịch được nhìn nhận như một thể loại mới mẻ Sự giản lược là đặc điểm chung của cả hai công trình Đó một phần là do sự non trẻ của thể loại tại thời điểm hai nhà nghiên cứu biên soạn sách.

Sau Cách mạng Tháng tám, với một độ lùi thời gian thích hợp, các nhà nghiên cứu có điều kiện thuận lợi để biên khảo một cách kĩ lưỡng và chu đáo hơn Trong thời kì này, kịch được nhắc đến trong cuốn: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ (quốc học tùng thư xuất bản) Đây là công trình có giá trị trong nghiên cứu lí thuyết về kịch tại Việt Nam Trong chương 5: “Một loại văn mới: thoại kịch_ những nhà viết kịch đầu tiên”, kịch được hình dung với những đặc điểm cơ bản, khá trùng khít với cách hiểu của chúng ta ngày nay về thể loại này Đóng góp lớn nhất của

công trình này là tác giả đã đề xuất một khái niệm, định danh cho thể loại, cũng là gọi tên bản chất của thể loại, đó là khái niệm “Thoại kịch” Khảo về tiến trình phát triển của Kịch nói, Phạm Thế Ngũ cũng triển khai theo lối điểm danh các tác giả cùng những tác phẩm tiêu biểu làm nên đời sống kịch trường trước Cách mạng: Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ

công trình này đánh dấu một bước quan trọng trong cách hiểu về kịch ở nước ta Tiến trình kịch, từ khởi thủy đến khi trở thành một thể loại hoàn chỉnh cũng tránh được cái nhìn giản lược so với hai công trình trước đó Tuy vậy, sự nhìn nhận của tác giả vẫn chưa triệt để, những khía cạnh phức tạp của đời sống kịch trường không được nhắc đến, mà chỉ dừng lại ở những hiện tượng tiêu biểu nhất.

Công trình Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói việt Nam trước Cách mạng Tháng tám của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý (nhà xuất bản Văn hóa, 1978) cũng là một bước tiến rất dài trong lịch sử nghiên cứu kịch nói nước

ta Đây là công trình chuyên khảo đầu tiên về thể loại này Cùng với sự công phu trong sưu tầm tài liệu là nỗ lực dựng lại toàn bộ đời sống kịch trường

từ lúc khởi thuỷ cho đến năm 1945 theo ba tiêu chí: tình hình sáng tác gắn với tên tuổi các tác giả; hoạt động biểu diễn gắn với tên tuổi các đạo diễn, thời gian, địa điểm buổi diễn; và cuối cùng là thái độ của công chúng đối với hoạt động kịch nói trong từng giai đoạn cụ thể Cách trình bày đó làm toát lên không khí của kịch trường mỗi giai đoạn, đồng thời theo sát và khái quát được những bước đi cũng như khuynh hướng kịch trong tiến trình đó Do vậy, công trình rất có ích đối với những người muốn tìm hiểu

và nghiên cứ sâu thêm về kịch nói Việt Nam Đóng góp lớn nhất của công trình là tư liệu, và việc dựng lại diễn biến kịch của từng giai đoạn Điều này càng trở nên quý giá, khi mà tình trạng lưu trữ tư liệu của nước ta còn rất hạn chế Nhiều vở kịch không còn dưới dạng văn bản, bị mất, hoặc thất lạc,

có khi chỉ lưu lại trong trí nhớ của những người đương thời hoạc những người trong cuộc Tuy nhiên, phương pháp luận của công trình lại tỏ rõ tính không khách quan, tính cực đoan khi nhìn nhận vấn đề văn học dưới góc độ xã hội học dung tục Tác giả nhìn sự phức tạp của kịch bằng con mắt

của đấu tranh chính trị Do đó, người viết đã tỏ ra không thỏa đáng trong việc đánh giá một số hiện tượng.

Sau công trình này Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam

trước Cách mạng Tháng tám, có lẽ giới nghiên cứu đã tạm yên tâm với

những gì hai tác giả đã làm được Cho đến 10 năm sau, kịch được đề cập đến trong một công trình mang tính giáo trình Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930 của hai tác giả Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng Đây

là một công trình quan trọng, có tính chỉ dẫn và gợi mở rất cao cho bất cứ

ai tìm hiểu về các vấn đề văn chương và văn hóa học trong giai đoạn này

Từ việc đề ra khái niệm giao thời, công trình đã dựng lại quá trình chuyển mình của tất các thể loại trên văn đàn ở cấp độ bản chất nhất Đối với kịch nói, (do giới hạn của cuốn sách là nghiên cứu các hiện tượng văn học trong phạm vi từ 1905 đến những năm hai mươi của thế kỉ XX) nên kịch trong giai đoạn này tương ứng với những thí nghiệm, thể nghiệm đầu tiên, tác giả đã phác thảo tinh thần chung của những vở kịch; đồng thời, có cách lí giải khá thuyết phục về ưu thế của kịch nói so với tuồng, chèo, những loại hình sân khấu cổ truyền; sự xâm nhập, ảnh hưởng lẫn nhau giũa một thể loại mới lạ với các thể loại đã tồn tại lâu bền, từ đó, bước đầu hé lộ một gợi

ý cho những người đi sau tiếp tục khai thác giới hạn có tính tiền định của kịch nói Việt Nam, trong thế vừa chịu sự chi phối của phương Tây, lại vừa

bị quán tính của sân khấu truyền thống ảnh hưởng.

Giai đoạn gần đây, đáng chú ý nhất là công trình có tính chuyên luận của Phan Trọng Thưởng Những vấn đề lịch sử văn học kịch Việt Nam (Nửa đầu thế kỉ XX), nhà xuất bản Khoa học xã hội, xuất bản năm 1996 Đây là công trình mang tính kế thừa rất lớn so với công trình chuyên khảo về kịch của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý trước đó Điểm mới của công trình này là tác giả đã có cách kiến giải mới về một số vấn đề mà hai tác giả giai đoạn trước chưa làm được Nhà nghiên cứu đã cắt nghĩa đặc trưng của kịch bằng cách đặt kịch trong sự giao lưu Đông_Tây, trong mối quan hệ giữa nông thôn và thành thị, giữa sự khác biệt trong tập quán thưởng thức loại hình sân khấu truyền thống với thói quen thưởng thức nghệ thuật kịch nói theo kiểu Tây phương.

Tiếp đó, Gs Hà Minh Đức, trong lời mở đầu công trình Tổng tập văn

học Việt Nam, tập 23 (kịch nói Việt Nam), do Nhà xuất bản Khoa học xã hội,

ấn hành năm 1997, cũng đã có đánh giá về những thành tựu của kịch Việt Nam từ khi hình thành đến năm 1945 Nhìn chung, sự tổng kết mang tính khái lược này đã theo sát được những diễn biến của kịch trên những nét lớn Tuy nhiên, cách nhìn của ông lại tỏ ra phiến diện khi nhìn sự phát triển của kịch theo quan điểm của đấu tranh giai cấp Do đó, sự khách quan trong đánh giá là chưa có

Bước sang thế kỉ XXI, với độ lùi gần một thế kỉ sau khi tác phẩm kịch nói đầu tiên ra đời, và cũng là lúc có thể soi chiếu các vấn đề văn học dưới ánh sáng của những lí thuyết hiện đại, đây là cơ hội để nhìn nhận lại những bước đi của lịch sử kịch nói Tiêu biểu là cuốn Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỉ XX của tập thể Viện văn học, Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội, năm 2002 Trong công trình này, có ba bài viết về kịch nói Việt Nam Song

có hai bài viết sau đây có thể đối thoại do nó xuất phát từ những cách nhìn khác nhau 1 Sự đổi mới của kịch Việt Nam thế kỉ XX- từ góc độ thể loại của PGs.Ts Tất Thắng Bài viết này đi sâu vào việc mô tả sự khai sinh, lớn mạnh đột khởi của hàng loạt hình thức kịch trong thời gian một thế kỉ (thế kỉ XX): kịch nói, kịch thơ, kịch hát Huế, kịch hát ví dặm, kịch hát Chăm, Kịch hát bài chòi…Xét về mặt thể loại, thì các hình thức như: kịch hát ví dặm, kịch hát Dù Kê, kịch hát Huế …có xứng đáng được coi là một thể loại kịch không, và yếu tố kịch thực sự của nó như thế nào thì chúng ta cần phải xem lại Khi điểm về kịch nói và kịch thơ, thì tác giả cũng đề cập một cách rất sơ sài, thậm chí có những chi tiết sai về mặt văn học sử Chẳng hạn, ông cho rằng, vở kịch thơ đầu tiên là Bóng giai nhân (1941) của Yến Lan và Nguyễn Bính Trong khi đó, căn cứ vào thời điểm sáng tác thì những vở kịch thơ đầu tiên đã ra đời từ năm 1935 Và Huy Thông mới là người viết kịch thơ

đầu tiên 2.Bài viết Kịch nói từ sau Cách mạng Tháng tám đến nay của

Gs.Đinh Quang, dù lấy kịch nói sau Cách mạng làm đối tượng khảo sát, song tác giả bài viết lại có những tổng kết về kịch nói trước Cách mạng: “Trong

25 năm ấy, nó vẫn chỉ là một loại hình tự phát, mang tính tài tử, do một số trí thứ làm cho trí thứ xem, quẩn quanh trong các thành phố lớn, không có

trình độ nghệ thuật thực sự, chỉ là học hỏi qua sách vở của chủ nghĩa cổ điển và lãng mạn Pháp…” Sự tổng kết đó cho thấy người viết đã không thỏa đáng và giản đơn hóa trong cách nhìn về kịch Thực tế, kịch nói Việt Nam, sau những bước chập chững ban đầu, là quá trình trưởng thành cả về chất lẫn về lượng Tính chuyên nghiệp đã dần hình thành cùng với sự xuất hiện của các nhà viết kịch và đạo diễn có tâm huyết và tham vọng Sự trưởng thành đó kết tinh lại trong những tác phẩm xuất sắc, trong đó, bi kịch Vũ Như Tô được coi là đỉnh cao vô tiền khoáng hậu của lịch sử kịch nói Việt Nam cho đến nay Cái nhìn giản đơn một chiều của tác giả bài viết, đôi khi dẫn đến những quy kết rất vội vàng trước một số hiện tượng phức tạp như kịch lãng mạn cuối những năm 30, ông cho rằng “có bộ phận kịch nói đã rơi vào chủ nghĩa lãng mạn siêu thực thoát li thực tế”.

Ngoài ra, còn rất nhiều các bài viết nhỏ đăng trên các tạp chí uy tín, chẳng hạn như các bài viết của nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghi, Phan Trọng Thưởng, Phạm Vĩnh Cư,…Tuy nhiên, các bài viết nhỏ này chỉ có thể đề cập đến một đặc điểm nào đó chứ không thể đi sâu, khái quát được cả giai đoạn rất dài và phức tạp này Đáng chú ý nhất, theo tôi, là hai bài viết của ông Phạm Vĩnh Cư Bàn về bi kịch Vũ Như Tô và Thể loại bi kịch trong văn học

Việt Nam thế kỉ XX (đều đăng trong tạp chí văn học) Đóng góp của hai bài

viết này không chỉ về mặt nhận thức mà còn về mặt phương pháp luận khoa học trong nghiên cứu Chọn xuất phát điểm từ đặc trưng mĩ học của thể loại bi kịch, nhà nghiên cứu đã chỉ ra những bước tiến của thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam từ khi khởi thủy đến đỉnh cao là Vũ Như Tô.

Như vậy, từ những công trình, bài viết từ trước Cách mạng đến nay,

có thể nhận thấy những điểm sau:

_Kịch nói trong giai đoạn phát triển đầu tiên, ngày càng nhận được

sự quan tâm, chú ý của các nhà nghiên cứu văn học.

_Các công trình, từ những góc độ và mức độ nhìn nhận khác nhau, đã

bổ sung và có xu hướng ngày một hoàn thiện dần hệ thống lí luận về kịch.

_Tiến trình phát triển của kịch được biên khảo công phu dần và càng ngày càng được bổ sung về mặt tư liệu Đây là điều rất quan trọng, bởi đôi

khi, sự phát hiện tư liệu làm đảo lộn những nhận thức quen thuộc của cộng đồng.

_Tuy nhiên, thực tế kịch trường vẫn còn rất nhiều điều để ngỏ, gọi mời những ai quan tâm tiếp tục tìm hiểu

Trên đây, chúng tôi đã tái hiện phần nào diện mạo lịch sử nghiên cứu

về kịch nói Việt Nam

3 Nhiệm vụ của đề tài

Nhìn vào các công trình nghiên cứu về kịch từ trước tới nay, có thể nhận thấy một thực tế: việc nghiên cứu kịch nói nước ta còn chưa được quan tâm đúng mức Và cho tới thời điểm hiện tại, những công trình nghiên cứu chuyên sâu về kịch hầu như rất ít Chỉ có thể đếm trên đầu ngón tay Trong số đó, hai công trình sau đây là những công trình được biên soạn công phu hơn cả, thể hiện nỗ lực của các nhà nghiên cứu: Bước đầu tìm

hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trước Cách mạng Tháng tám của Phan Kế

hoành và Huỳnh Lý và Những vấn đề lịch sử văn học kịch Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX của Phan Trọng Thưởng Tuy nhiên, hai công trình này có những hạn chế nhất định về mặt phương pháp luận Bởi vậy, những vấn đề

về kịch cần được tiếp tục nghiên cứu và tìm tòi

Trong khóa luận này, chúng tôi xác định cho mình một nhiệm vụ: bước đầu tái dựng lại tiến trình của kịch nói từ khởi thủy cho đến trước

1945 Thời gian hơn hai mươi năm, và đặt trong bối cảnh kịch là thể loại mới mẻ và xa lạ nhất, nền kịch đã có những bước phát triển mạnh mẽ, thậm chí đã có đỉnh cao vô tiền khoáng hậu là Vũ Như Tô Khóa luận của tôi, thông qua sự mô tả, chủ yếu trả lời câu hỏi 1_Vì sao, chỉ trong vòng hơn hai mươi năm kể từ khi có tác phẩm kịch nói đầu tiên, kịch lại có được thành tựu nhanh chóng như vậy? 2_Tiến trình phát triển của kịch đã chịu

sự chi phối có tính định lệ nào của ý thức hệ xã hội, và thông qua những con đường nào? Với việc đặt ra nhiệm vụ đó, chúng tôi hi vọng khóa luận sẽ là công đoạn đầu tiên làm tiền đề cho những nghiên cứu sâu thêm sau này.

4 Phạm vi nghiên cứu

Khi thực hiện khóa luận với tiêu đề: “Bước đầu tái dựng tiến trình

phát triển của kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến trước Cách mạng Tháng tám”, chúng tôi tự xác định cho mình những giới hạn nghiên cứu

như sau

Trước hết là giới hạn về mặt mốc thời gian Trong khóa luận này, chúng tôi không có tham vọng khảo sát kịch trong toàn bộ tiến trình của nó

mà chỉ khảo sát quá trình kịch, từ khởi thủy đến những năm 40, cụ thể là khoảng 1943-1944 Đây là giai đoạn phát triển đầu tiên của kịch nói.

Với đặc thù kịch nói là loại hình mới lạ hoàn toàn, xa lạ với kinh nghiệm thẩm mĩ và tập quán thưởng thức nghệ thuật của người dân Thực

tế, từ khi người Pháp sang xâm lược và đặt ách đô hộ, thì kịch mới được du nhập vào Việt Nam Tôi tự mạo muội xác định cho mình một dấu mốc, đó là công trình Nhà hát Tây lớn Hà Nội (nay gọi là nhà hát lớn Hà Nội) hoàn thành vào năm 1911 Đây thực chất là một thiết chế văn hóa, người Pháp xây nên để phục vụ nhu cầu giải trí của người Pháp tại thuộc địa Nhưng cũng chính từ nhà hát này, khi các đoàn nghệ thuật của Pháp sang diễn tại đây, người Việt mới có những ý niệm đầu tiên về kịch Từ đây, việc dịch thuật, phóng tác, rồi sáng tác mới được bắt đầu Khi khảo sát sự ra đời của kịch, chúng tôi tự xác định một nhiệm vụ là phải đi tìm những sự manh nha dẫn đến sự phát sinh kịch nói ở nước ta Chọn mốc nhà hát lớn là chúng tôi

có ý bám vào đặc trưng thể loại của kịch Thực ra, ngay từ khi người Pháp đến Việt Nam thì họ đã du nhập kịch vào nước ta Đọc Thư Hà Nội của Tardieu thì thấy, những sĩ quan hải quân đã tổ chức diễn kịch trong doanh trại của mình Theo nhà nghiên cứu văn học Phạm Xuân Thạch thì tầng lớp

sĩ quân hải quân đi chiếm thuộc địa là tầng lớp có văn hóa rất cao, một thứ quân nhân quý tộc Vì thế, trước khi có Nhà hát Tây lớn Hà Nội thì kịch đã xuất hiện, nhưng vì giới hạn của thời gian và tư liệu nên chúng tôi chưa thể khảo sát ngay được Vì vậy, trong khi chờ đợi một khảo sát tường tận hơn, chúng tôi mạo muội lấy mốc Nhà hát lớn Hà Nội là sự khởi đầu cho sự xuất hiện kịch nói tại Việt Nam.

Chúng tôi khảo sát tiến trình kịch cho tới năm 1943-1944, trước Cách mạng Tháng tám Giới hạn tại đây, không có nghĩa là chúng tôi đã áp đặt sự phân chia văn học theo các sự kiện lịch sử một cách cơ học, giản đơn Thực tế, sau Cách mạng, kịch phát triển theo một hướng khác Và trong một dịp khác, chúng tôi sẽ có dịp trở lại sau.

Với đề tài này, chúng tôi không có tham vọng bàn sâu vào các vấn đề

có tính lí luận liên quan đến sự ra đời và sự phát triển của kịch trong giai

đoạn đầu Chúng tôi ý thức rằng, công việc có tính chất mô tả sẽ là nền tảng cho những nghiên cứu tiếp theo Vì thế, chúng tôi xác định phạm vi của đối tượng, đó là việc dựng lại tiến trình phát sinh và phát triển của kịch từ những mầm mống đầu tiên cho tới khi kịch đạt đỉnh cao là Vũ Như Tô.

5 Phương pháp nghiên cứu

1 Chọn đề tài nghiên cứu này, tức là chúng tôi buộc phải thực hiện công tác sưu tầm tưu liệu Đây là công việc không ít khó khăn Hầu hết các kịch bản được đăng tải trên báo chí hoặc được các nhà xuất bản in ấn Tuy nhiên, do công tác lưu trữ tư liệu của nước ta không được chú ý đúng mức, nên thế hệ sau rất khó khăn trong việc truy nguyên, tìm về tài liệu gốc Trong khi đó, có rất nhiều tác phẩm kịch không được in ấn, chỉ được tác giả lưu trữ theo cách thông thường, hoặc chỉ được những người trong cuộc gợi lên trong trí nhớ Vì vậy, đôi khi, căn cứ để minh định về mặt văn bản học và thời gian sáng tác không phải lúc nào cũng chắc chắn và có kết quả cuối cùng Trong quá trình sưu tầm tư liệu, chúng tôi đã khảo sát trên các

tờ báo như: Nam phong tạp chí, tạp chí Tao đàn, tạp chí Tri tân, tạp chí Thanh nghị, và một vài số báo Ngày nay…Đó là những tờ báo, tạp chí đăng tải văn bản kịch nhiều nhất và cũng là những tờ báo có thể tìm được trong các thư viện và các trung tâm lưu trữ tài liệu hiện nay.

2 Chọn đề tài này, chúng tôi cũng cố gắng áp dụng lí thuyết hiện đại trong tiếp cận đối tượng nhằm khách quan hóa cái nhìn và mong sẽ tiệm cận được bản chất nội tại của các vấn đề văn học Trong khi thực hiện khóa luận, chúng tôi rất có ý thức soi chiếu tác phẩm dưới góc nhìn thể loại, và soi chiếu các trào lưu phát triển của kịch nói trong mối quan hệ với môi trường văn hóa thời đại, trong đó, trú trọng mối liên quan có tính tiên quyết giữa ý thức hệ của tác giả với cách sáng tác và linh hồn tác phẩm Điều này sẽ được trình bày kĩ càng trong khi giải quyết vấn đề có liên quan.

3 Với đặc thù kịch nói là một thể loại có tính giao thoa giữa văn học

và sân khấu Do đó, trong khi mô tả, chúng tôi bắt buộc phải sử dụng những kiến thức liên ngành Những đặc điểm của nghệ thuật biểu diễn được sử dụng như một yêu cầu tất yếu Bởi kịch không thể tồn tại chỉ qua

văn bản Biểu diễn là cách để cộng hưởng hiệu ứng kịch và hiện thực hóa cấu trúc kịch, chuyển vở kịch từ hình thức văn bản thành một buổi biểu diễn có tính hiện thời hóa đối với khán giả Và cũng chính hoạt động diễn làm nên phần sôi nổi nhất của đời sống kịch trường Tuy nhiên, chúng tôi cũng xác định, đây không phải là bảng tổng kết hoạt động biểu diễn Do đó, chúng tôi không sa đà vào hoạt động biểu diễn Kiến thức liên ngành giúp chúng tôi xác định đối tượng trong tính toàn diện của nó.

4 Với việc dựng lại tiến trình phát triển của kịch nói Việt Nam ở giai đoạn đầu tiên, chúng tôi cũng sử dụng lí thuyết về trường văn học để dựng lại sự hình thành của kịch trường

6 Bố cụ khóa luận

Ngoài phần Mở đầu, Kết Luận và Danh mục tham khảo, Nội dung

của khóa luận gồm 3 chương sau:

CHƯƠNG 1 Tiền đề cho sự ra đời của kịch nói Việt Nam

1.1 Những tiền đề văn hóa - xã hội

1.2 Sự biến đổi của sân khấu truyền thống và nhu cầu thưởng thức mới

1.3 Sự hình thành “kịch trường”

CHƯƠNG 2 Sự ra đời và phát triển của kịch nói từ khởi thủy cho đến cho đến năm 1945

2.1 Sự ra đời:

2.2 Tiến trình phát triển của kịch nói từ 1921-1945:

CHƯƠNG 3 Một vài đặc điểm và quy luật của kịch từ khởi thủy đến những năm 1945

3.1 Quan niệm nghệ thuật về kịch

3.2 Kịch trong mối quan hệ giữa sáng tác và biểu diễn

NỘI DUNG Chương 1 Tiền đề cho sự ra đời nền kịch nói Việt Nam

1.1 Những tiền đề văn hóa - xã hội

Hai mươi năm đầu thế kỉ XX có một vị trí đặc biệt đối với lịch sử, xã hội và văn hóa Việt Nam Đây là những năm tháng bản lề, chứng kiến sự thay đổi có tính chất căn bản nhất và sâu nhất, chi phối trực tiếp đến văn học, là sự thay đổi trong hình thái tư duy và loại hình hệ tư tưởng mĩ học Những điều này phải mất một thời gian rất lâu dài mới hình thành được Rất nhiều các giá trị văn hóa thời đó không có trong cội nguồn dân tộc, bởi

đó là sản phẩm được du nhập từ phương Tây Nhưng sự du nhập đó không diễn ra một chiều hoặc theo cách hình dung đơn thuần như là sự cưỡng chế văn hóa mà thực dân áp dụng cho các thuộc địa của mình Mà nó là quá trình hết sức phức tạp, trong đó, vai trò chủ động của người bản địa đóng vai trò tiên quyết Hoặc có chăng, nếu như sự du nhập đó do một sự cưỡng chế, thì nó không thể đem lại những đỉnh cao trong quá trình phát triển Có một quy luật ở đây, một đỉnh cao bao giờ cũng là sự thấm nhuần các giá trị văn hóa của thời đại và các cơ tầng văn hóa tiên quyết Bởi những yếu tố nền tảng này giống như một thứ môi sinh dung dưỡng, khi được chủ thể sáng tạo biến các thực thể khách quan thành vốn sống, vốn văn hóa của riêng mình, thì chính nền tảng văn hóa đó đã hun đúc và tạo nên sự trưởng thành về chất đối với những sáng tạo tinh thần.

Nói như vậy để thấy vai trò quan trọng của những yếu tố tưởng chừng như rất xa so với sự phát triển của văn học nói chung, và của thể loại kịch nói mà chúng ta đang xem xét nói riêng Chính những yếu tố thuộc

về văn hóa xã hội vừa đóng vai trò như bối cảnh văn hóa, là nền tảng, là tiền đề cho những kết tinh giá trị tinh thần, lại vừa là chất xúc tác cho sự phát triển của loại hình.

Dưới đây, chúng tôi sẽ trình bày những tiền đề tiên quyết đối với sự

ra đời và phát triển của kịch Không có tham vọng dựng lại toàn bộ bối

cảnh thời đại, chúng tôi chỉ khảo sát những yếu tố có tác động trức tiếp đến

sự ra đời của kịch mà theo nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch, nó có thể bao gồm: đô thị và đời sống đô thị; các thiết chế văn hóa như báo chí, xuất bản, dịch thuật, hệ thống trường Pháp Việt, các cơ sở hạ tầng phục vụ trực tiếp cho sự tồn tại của kịch nói.

1.1.1 Đô thị và đời sống đô thị

Thực tế đã chứng minh đô thị có ảnh hưởng rất lớn đến sự ra đời và phát triển của nền văn học mới Dưới thời phong kiến, chính sách trọng nông ức thương đã tạo nên đặc thù đô thị của nước ta Đô thị, dẫu phát triển hơn các vùng nông thôn về nhiều mặt thì vẫn đóng vai trò như là những trung tâm văn hóa của chế độ phong kiến chứ không chuyên chú ở phát triển kinh tế như đô thị phương Tây Chính điều này tạo nên một sự tù đọng trong nhịp sống và sự phát triển của đô thị dưới các triều đại Bước sang thế kỉ XX, đặc biệt là sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất của thực dân Pháp, đô thị nước ta khởi sắc về mọi mặt Về cơ bản, đô thị là nơi

Âu hóa sớm nhất, và do đó, là nơi thể hiện tập trung nhất những biến chuyển to lớn của đời sống xã hội trong quá trình bước sang thời kì hiện đại Đô thị là nơi chứng kiến sự manh nha hình thành của nền kinh tế tư bản Công nghiệp và thương nghiệp trở thành ngành kinh tế chính Sự đa dạng của cơ cấu kinh tế kéo theo sự ra đời của các tầng lớp, giai cấp mới như tư sản, tiểu tư sản, công nhân, trí thức, với những nghề nghiệp phi cổ truyền: viên chức, kí, lục ,thông ngôn, nghệ sĩ, những người làm nghề tự do,

… Chính những tầng lớp này, khi li khai khỏi nông nghiệp, thoát ra khỏi thân phận nông dân, họ nhanh chóng thâm nhập văn hóa Pháp, và dễ dàng hình thành lối sống thành thị Dần dần, lối sống mới đã cải hóa con người, nói như Hoài Thanh, họ không thể vui cái vui ngày trước, buồn cái buồn ngày trước Điệu hồn đã khác, tinh thần và trí nghĩ cũng khác, họ không thể thưởng thụ thứ văn chương nặng nề tính chất điển phạm như trước Đây chính là nền tảng cho sự ra đời của một nền văn nghệ mới, lấy tâm tính, cảm xúc con người thế tục làm đối tượng phản ánh

Với đặc thù là trung tâm của các hoạt động văn hóa tinh thần, đô thị

là nơi tập trung phần lớn các thiết chế văn hóa như nhà in, báo chí, hiệu sách, nhà hát,… Chính điều này khiến thị thành trở thành đất sống của văn chương Từ những hoạt động văn hóa ấy, một quan niệm mới được hình thành: văn chương cũng trở thành một loại hàng hóa, và viết văn cũng trở thành một nghề Điều này đánh dấu sự tồn tại độc lập của văn chương như một loại hình ý thức tự thân Đối với riêng kịch nói, thì thành thị đóng vai trò tiên quyết cho sự tồn tại của kịch Do thành thị là nơi tập trung đông dân, và rất nhiều trong số họ được tiếp cận nền học vấn mới Chính họ mới

là người dễ tiếp nhận và hiểu cái mới hơn những ông đồ nho hoặc người nông dân chỉ quen với các loại hình sân khấu truyền thống như chèo, tuồng.

Đô thị cũng là nơi tập trung nhiều nhất và gay gắt nhất những những mâu thuẫn và xung đột xã hội Những xung đột không chỉ về mặt quyền lợi kinh tế, nghĩa vụ chính trị, mà còn về mặt tư tưởng, ý thức hệ Đây là giai đoạn mà các nhà nho vẫn chiếm số lượng lớn trong xã hội, trong khi, trí thức Tây học đang dần trở thành một lực lượng, đặc biệt hơn

cả, rất nhiều nhà nho đã tự vươn lên, bổ khuyết kiến thức, và trở thành những người am tường cả Hán học lẫn Pháp văn Ý thức hệ Nho giáo chưa mất hẳn, trong khi tư tưởng Âu Tây lại chưa kịp định hình Điều này đã tạo nên một tình trạng hỗn dung văn hóa ở đầu thế kỉ XX Khi đó, sự phức tạp,

sự đấu tranh giữa các mặt thuộc về ý thức hệ diễn ra trong chính nội tại từng cá thể Người ta nhận thức được những cảnh huống trái ngược nhau trong xã hội, người ta cũng nhìn thấy những mâu thuẫn trong chính con người mình Bản thân xã hội và bản thể con người chứa đầy tính kịch Điều này có ý nghĩa rất lớn đối với văn học, đặc biệt là kịch nói, một thể loại phát huy hiệu quả thẩm mĩ dựa trên những mâu thuẫn, những xung đột kịch tính.

Như vậy, đô thị và đời sống thị thành đã có vai trò thúc đẩy rất lớn cho sự ra đời của nền văn học mới Đặc biệt, với thể loại kịch nói, thì đời sống thị thành, với tất cả những cảnh huống trái ngược, đã trở thành chất liệu nghệ thuật cho nhà viết kịch khai thác Bên cạnh vấn đề nhu cầu giải phóng cảm xúc và tư tưởng còn là vấn đề sự hối thúc từ bên trong cái xã

hội chứa đầy kịch tính Điều này cho thấy tính hợp lí của sự ra đời và phát triển thể của loại kịch nói nước ta Đây không phải là một sự du nhập đường đột, tùy tiện Nó là một sự phù hợp, sự gặp gỡ giữa một phương thức biểu hiện đã định hình và tỏ ra hữu hiệu với một thực tại, một nhu cầu cần được giải phóng mà chưa hề có phương thức nào trong kinh nghiệm lịch sử có thể nắm bắt lấy Điều này chứng tỏ sự ra đời của thể loại kịch nói

ở nước ta không diễn ra một chiều mà nó xuất phát từ nhu cầu nội tại của chính bản thân đời sống văn học

1.1.2 Thiết chế văn hóa và hoạt động văn hóa

1.1.2.1 Nhà trường Pháp - Việt

Song song với việc đàn áp và khai thác thuộc địa thì vấn đề phổ biến văn hóa Pháp rất được thực dân quan tâm Theo nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch thì chính sách giáo dục chỉ thực sự xuất hiện dưới thời toàn quyền Paul Beau, năm 1904 Sau hai lần cải cách lớn: năm 1905, dưới thời toàn quyền Albert Sarraut (với sự ra đời của Quy chế về giáo dục công cộng), và năm 1924, dưới thời Martian Merlin, giáo dục Pháp Việt đi vào ổn định và hoàn thiện Hệ thống trường Pháp - Việt ra đời trước hết ở các thành phố lớn Ban đầu, mục tiêu của Pháp khi thành lập hệ thống trường Pháp - Việt là để đào tạo đội ngũ những người có học, giúp việc cho guồng máy thực dân Đây là một công việc có tính hai mặt Nhìn ở phía này, nó là một sự áp chế văn hóa; nhìn ở phía khác, nó là một cơ hội cho người Annam muốn trở nên “đồng đẳng”(chữ của Phạm Quỳnh) Nhà trường là một tác nhân rất lớn dẫn tới sự thay đổi quan niệm sống của người Việt Những kiến thức khoa học, những triết thuyết tư tưởng, mĩ học và văn hóa mang căn tính Tây phương như một chân trời mới lạ Tất cả đã thấu nhập vào thanh niên Việt như là một cuộc Âu hóa về mặt tư tưởng, mĩ học Và chính trong môi trường này, lần đầu tiên người ta biết đến một hình thái văn học mới, khác lạ so với mô hình văn chương truyền thống Văn chương truyền thống nước ta lấy nền kiến văn Trung Quốc làm hình mẫu, và nhìn một cách tổng quan thì đó là nền văn học của ý thức hệ Nho giáo Trong hình thái đó, tồn tại các thể văn chức năng như chiếu, biểu, cáo, thi, phú,…

Trong khi đó, mô hình văn chương của Pháp có những thể loại tân kì, mới

lạ hoàn toàn Một trong số đó là thể loại kịch nói Người học được làm quen với các kịch bản bất hủ nhất của những tác gia nổi tiếng nhất như Moliére, P.Corneille,… Những vở kịch được giới thiệu phần lớn là kịch cổ điển Pháp, bao gồm bi kịch và hài kịch Qua đó, người học được tiếp thu những nguyên tắc, những đặc trưng, thậm chí cách viết một vở kịch Từ đó, lớp thanh niên trong trường Pháp- Việt tích lũy được một lượng kiến thức khá chuẩn mực, hình thành một ý niệm bài bảng về một thể loại mới lạ Đây là kiến thức nền có tính phổ thông đầu tiên về kịch tại việt Nam Điều này có ý nghĩa rất lớn đối với sự khai sinh một thể loại mới ở Việt Nam Trước hết, những tác phẩm được giới thiệu (phần lớn là các kiệt tác) đã tạo ra một hình mẫu cho hoạt động sáng tác Những nguyên tắc, những yêu cầu của kịch có vai trò như hệ thống lí luận sơ khai, tạo ra một mô hình kịch mà các tác giả kịch bản sau này tiếp thu và tuân thủ Rất nhiều trong số những học sinh hàm thụ kiến thức tại hệ thống trường Pháp- Việt, sau khi ra trường, với lòng yêu kịch, đã trở thành lực lượng chủ yếu trong kịch trường, như Thế

Lữ, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc…

Như vậy, hệ thống trường Pháp –Việt đã tạo tiền đề về văn bản học, chính thống hóa và phổ thông hóa những kiến thức đầu tiên về kịch Chính điều này đã khiến cho, ngay từ rất sớm, ý niệm về kịch đã hình thành, và lại hình thành ở một thế hệ thanh niên hấp thu văn hóa phương Tây một cách

có hệ thống nhất Chính họ, trong tương lai, sẽ đóng góp nhân lực cho hoạt động kịch nói của nước ta

1.1.2.2 Báo chí - xuất bản

Báo chí ra đời ở nước ta như một công cụ thu phục và giao tiếp của thực dân đối với người bản địa Khi ý thức được tính hữu hiệu của nó trong giao tiếp xã hội, thì chính những trí thức Việt Nam lại đứng ra lập các bản báo theo những mục đích khác nhau Và dần dần, báo chí đã trở thành một kênh thông tin trong xã hội Từ đây, một lực lượng công chúng đã hình thành Người ta bắt đầu nghĩ ra cách đáp ứng nhu cầu đọc, thưởng thức văn chương trên báo chí Và sự đăng tải văn chương trên báo, vô hình

chung đã khiến báo chí trở thành một cầu nối hữu hiệu giữa công chúng với văn chương, tác giả với bạn đọc Một môi trường văn chương mới đã dần hình thành, khác với đời sống văn chương, sinh hoạt văn học thời trung đại Trước khi người Pháp xâm lược nước ta, thì văn học bình dân được lưu truyền trong dân gian theo phương thức truyền miệng, còn văn chương bác học được lưu truyền, theo những cách thức phù tạc của nho sĩ Khi báo chí trở thành kênh thông in có tính chất phổ biến, thì nó có vai trò tạo ra công chúng văn chương rộng khắp, xóa đi tình trạng cục bộ vùng miền trước đây Nó cũng tạo ra tính chất dân chủ hóa trong tiếp nhận văn học, phổ thông hóa các giá trị tinh thần, và cũng là môi trường thử thách các giá trị nghệ thuật Và từ đây, công chúng và vai trò của ngôn luận được tính đến như là một tham số đáng kể trong đời sống văn học.

Ở một phía khác, báo chí, xuất bản có vai trò định hướng sáng tác, định hướng sự hình thành một nền văn học mới Nó là kênh giao lưu văn học Pháp - Việt Từ phong trào dịch thuật, một mô hình, một đồ án cho nền văn học mới, lấy văn học phương Tây làm mẫu mực được thiết kế, định hình Cũng thông qua dịch thuật, báo chí đã khởi động một chu trình có tính phổ biến ở tất cả cá thể loại văn học: Dịch thuật - phỏng tác - sáng tác mới.

Với lợi khí một phương tiện truyền thông, báo chí có vai trò như sự hướng đạo cho nền văn học mới, định hướng cho một khuynh hướng thẩm

mĩ mới thông qua việc lựa chọn và đăng tải tác phẩm.

Đối với riêng sự ra đời và phát triển của kịch nói, báo chí có vai trò đặc biệt quan trọng Đây là thể loại mới lạ hoàn toàn, do đó, báo chí

là cầu nối giữa một thể loại xa lạ của phương Tây với công chúng Việt Từ

sự đăng tải các tác phẩm dịch thuật đầu tiên trên Đông Dương tạp chí, Nam Phong tạp chí, rồi sau đó là sự phỏng tác, cho đến khi tác phẩm kịch của Việt Nam đầu tiên ra đời trên Hữu Thanh tạp chí, một thể loại phương Tây đã từng bước được du nhập, trở thành một thể loại của văn học mới đang định hình Giai đoạn sau đó, các tờ báo như : Phong hóa, Ngày nay, Tinh hoa ,Tao đàn, Tri tân, Thanh nghị , cùng các nhà xuất bản như Đời

nay, Tân dân, Thái dương văn khố… vừa chứng kiến, vừa định hướng cho chu trình sản xuất kịch bản ở Việt Nam Ngôn luận về kịch cũng được hình thành chủ yếu thông qua các tờ báo Đó là nhân tố quan trọng thúc đẩy sự ra đời của

“kịch trường”, tạo nên tính độc lập tương đối của thể loại rất mới mẻ này.

Như vậy, báo chí, xuất bản, những thiết chế văn hóa này có vai trò như bà đỡ cho sự ra đời của các thể loại kiến tạo nên một nền văn học mới Trong đó có kịch.

1.1.2.3 Dịch thuật

Đầu thế kỉ XX, nền văn học Việt Nam có sự đứt gãy đột ngột Đây là

hệ quả tất yếu xuất phát từ sự lựa chọn ngôn ngữ của các trí thức ưu thời mẫn thế đương thời Tiếng Pháp chưa thể, và có nguy cơ không thể phổ biến toàn cõi Annam Chữ Hán và chữ Nôm quá phức tạp, không phù hợp với thời đại mới cần sự giản tiện, nhanh chóng Chính các nhà Nho cấp tiến, sau hàng loạt hành động đầy ý thức, đã chuẩn y cho một thứ ngôn ngữ vừa ghi lại được lời nói của quần chúng, lại vừa giản tiện trong sử dụng Đó là Quốc ngữ Sự lựa chọn ngôn ngữ này, ngay lập tức, đặt ra thách thức mới,

đó là phải nhanh chóng xóa đi tình trạng lỗ hổng trên văn đàn Bởi toàn bộ giá trị văn chương truyền thống được sáng tác bằng chữ Hán và chữ Nôm Trong khi đó, văn học Việt Nam không thể phát triển như cũ được Một nền văn học theo mô hình phương Tây đang dần được thai nghén Việc dịch tác phẩm Pháp văn sang tiếng Việt trở thành công việc bức thiết, vừa đáp ứng nhu cầu độc giả, nhưng quan trọng hơn, đáp ứng nhu cầu kiến tạo một nền văn học mới lấy văn học Pháp làm mẫu hình Thông qua báo chí, dịch thuật

đã đảm đương nhiệm vụ giới thiệu trước công chúng toàn bộ tinh hoa của văn học Pháp Ở tất cả các thể loại mà thể trạng văn học Việt Nam có thể học tập, tiếp thu được thì các trí thức – dịch giả, đều chọn lọc những tác phẩm ưu tú nhất như là những mẫu hình nghệ thuật lí tưởng.

Và đối với riêng kịch, một thể loại mới lạ chưa từng có trong lịch sử văn học nước nhà, thì vai trò của dịch thuật lại càng trở nên quan trọng Việc lựa chọn trường phái kịch nào cho phù hợp thể trạng văn hóa

Việt, lựa chọn tác phẩm nào, của tác giả nào có liên quan mật thiết đến sự phát triển của kịch sau này Những dịch giả quan trọng nhất thời kì này là

Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, đã ý thức rất rõ cái tính tiền định mà việc

dịch thuật đem đến cho nền kịch nước nhà Bản thân sự trăn trở trong khi lựa chọn các tác phẩm của Moliére và Racine, hai kịch gia theo trường phái kịch cổ điển, cũng nói lên điều đó.

Như vậy, dịch thuật đóng vai trò rất quan trọng cho sự ra đời của nền kịch nói Việt Nam Dịch thuật góp phần kiến tạo mẫu hình của loại hình chưa từng có này, đồng thời, nó tạo ra một định lệ cho sự phát triển kịch

về sau.

1.1.2.4 Cơ sở hạ tầng

Cơ sở hạ tầng có một vai trò rất lớn đối với sự ra đời và phát triển kịch nói Đó chính là hệ thống các nhà hát mà người Pháp đã xây dựng tại các thành phố lớn tại Bắc kì và Nam kì như: Hà Nội, Hải Phòng, Gia Định Điều này xuất phát từ nhu cầu thưởng thức kịch nói của người Pháp xa quê

đi cai trị tại các xứ thuộc địa Thưởng thức kịch là một tập quán sinh hoạt tinh thần, một thói quen lịch lãm đầy tự hào của Tây phương Bởi thế, ngay sau khi hoàn thành việc xâm chiếm nước ta, thực dân Pháp bước vào thời

kì cai trị, đặt ách đô hộ lên khắp ba kì Và trong thời kì này, cùng với việc thiết lập các đô thị, xây dựng nhà ga, hệ thống đường giao thông, là việc xây dựng các công trình vui chơi giải trí phục vụ nhu cầu thưởng thức, thư giãn của người mẫu quốc Chẳng hạn, tại Hà Nội, vườn bách thảo, công viên Thủ Lệ, Nhà hát lớn Hà Nội, rạp chiếu bóng tại phố Tràng Tiền chính là những công trình nằm trong tổng thể các thiết chế văn hóa ấy Điều này cũng nằm trong dụng ý của thực dân: quảng bá hình ảnh một xứ Đông Pháp văn minh và cường thịnh.

Trong bối cảnh đó, Hà Nội, với tư cách một trung tâm, thủ phủ cai trị của Pháp tại Đông Dương, là nơi người Pháp đầu tư xây dựng nhiều hơn

cả Liên quan mật thiết đến sự xuất hiện và sự phát triển về sau của kịch nói là công trình Nhà hát Tây lớn (nay gọi là Nhà hát lớn Hà Nội), hoàn

thành năm 1911 Khi các đoàn kịch lưu động của Pháp lưu diễn tại Việt Nam, thì Hà Nội là địa chỉ đầu tiên và chủ yếu.

Trong thời gian này, các rạp hát quy mô nhỏ hơn cũng được ra đời,

do chính người Việt tự xây dựng để phục vụ nhu cầu thưởng thức sân khấu tại các thành phố Đó thường là các công trình không mang tính chuyên biệt ở một thể loại nghệ thuật nhất định Đó là không gian có thể biểu diễn nhiều loại hình như cải lương, múa rối, chèo, tuồng , và khi kịch nói ra đời, thì những công trình này cũng là không gian của kịch Có thể kể tên các rạp hát nổi tiếng thời kì này như: Cải lương hí viện (Hà Nội), rạp hát Hòa Lạc (Sài Gòn)…

Có thể nói, ảnh hưởng của thị thành đã thay đổi tập quán biểu diễn

và thưởng thức nghệ thuật sân khấu của người Việt Trong truyền thống, các loại hình sân khấu phần lớn được trình diễn tại sân đình, không gian văn hóa cộng đồng phổ biến tại nông thôn Nhưng, khi thành thị xuất hiện, thì nhà hát chính là không gian chuyên biệt của nghệ thuật trình diễn nói chung Vì thế, ngay từ khi kịch nói ra đời, nó đã có một bệ đỡ rất lớn Điều này cho thấy sự khác biệt trong phương thức diễn xướng và thói quen thưởng thức giữa truyền thống và hiện đại Kịch gắn liền với nhà hát như một nét mới trong đời sống thị thành đầu thế kỉ XX

1.2 Sự biến đổi của sân khấu truyền thống và nhu cầu thưởng thức mới

Như vậy, bước sang đầu thế kỉ XX, hàng loạt những thay đổi trong đời sống kinh tế, văn hóa -xã hội diễn ra một cách ráo riết và nhanh chóng Chính những biến chuyển đó là tiền đề cho sự ra đời của một nền văn học mới, trong đó có sự vận động hình thành thể loại Một mặt, cái mới đang manh nha hình thành, nhưng ở một phía khác, chính những biến chuyển của đời sống xã hội lại tác động vào những giá trị truyền thống, làm cho những giá trị cũ biến đổi theo Kịch nói, nhìn ở khía này, nó là một thể loại văn học, nhưng nhìn ở phía khác, nó là loại hình sân khấu Với tư cách một thể loại văn học, thì nó là thể loại tân kì nhất, mới lạ nhất, chưa có tiền lệ Với tư cách loại hình sân khấu, thì trước nó đã là một lịch sử lâu dài của

các loại hình cổ truyền như: chèo, tuồng Khi những điều kiện xã hội hối thúc và tạo ra một môi trường thuận lợi cho sự ra đời của kịch nói, (với tất

cả những điều kiện đó, thậm chí nó còn báo trước một nguy cơ bị thất sủng

và lép vế của loại hình sân khấu truyền thống) thì chính tại thời điểm này, các loại hình thuần dân tộc cũng chuyển động Bản thân sự chuyển động đó cho thấy nhu cầu của công chúng đã thay đổi Sự thành công hay thất bại của những chuyển động đó báo hiệu bước tiến hóa có tính tất yếu của nền văn học.

1.2.1 Sự biến đổi của sân khấu truyền thống

Ngay từ thời xa xưa, diễn xướng đã là hoạt động có tính cộng đồng được ưa chuộng Theo tôi, nó thoát thai từ nhu cầu giải trí, thư giãn, tư duy và xúc cảm Từ động tác bắt chước hành vi quen thuộc trong lao động hay trong sinh hoạt, họ đã sáng tạo ra một không gian văn hóa nhân bản Cùng với điều đó, họ đã sáng tạo ra một chiều kích hiện thực mới, một hiện thực mà chính họ, những người xem, nghe, thậm chí diễn, đang tham gia, thâm nhập vào nó Khán giả và người biểu diễn đều có những trải nghiệm gần giống như trong đời sống thực nhưng lại được đẩy lên ở mức độ cao hơn, ở chỗ nó mang “khoái cảm” (chữ dùng của Nguyễn Quân) của hiệu ứng thẩm mĩ chuyên biệt, chỉ riêng có khi hóa thân trong không gian giãn cách, ước lệ của nghệ thuật Đó cũng chính là một trong những lí do khiến nghệ thuật diễn xướng (nay được nâng lên là nghệ thuật trình diễn) có được sức sống lâu bền đến như thế Ở nước ta, tuồng, chèo, múa rối…chính

là những loại hình nghệ thuật trình diễn tiêu biểu nhất, và lớn mạnh nhất Cho đến nay, việc truy nguyên, tìm về thời điểm ra đời chính xác của những loại hình này vẫn chưa có hồi kết Nhưng sức hấp dẫn và vai trò to lớn của

nó trong văn hóa tinh thần của người Việt thì không thể phủ định Có thể nói, tuồng, chèo là những loại hình giải trí hấp dẫn nhất và được chờ đợi nhiều nhất trong dịp lễ hội hoặc mỗi dịp sinh hoạt làng xã Ở cả hai bộ môn nghệ thuật này, thì tính ước lệ là một đặc điểm nổi bật Và đây cũng là một điểm rất khác so với kịch nói được du nhập từ phương Tây

Bước sang đầu thế kỉ XX, trước những biến thiên có ý nghĩa chấn động đến đời sống văn hóa xã hội Việt Nam, thì sân khấu truyền thống cũng biến đổi theo Sự biến đổi đó là một quy luật tất yếu Điều này đã được một

số nhà nghiên cứu như Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý đề cập trong Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói việt Nam (trước Cách mạng tháng tám), và cũng

có thể kể đến bài viết của ông Bùi Thiên Thai trong công trình Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945 Dựa trên những tổng kết của những người đi trước, chúng tôi thuật lại như sau.

Trước hết sự biến đổi xuất phát từ sự xuất hiện các nhà hát Trước đây, tuồng, chèo được biểu diễn trong đình, nhưng khi các rạp hát xuất hiện, thì chính nhà hát lại tác động trở lại đến nghệ thuật trình diễn tuồng, chèo Đáng kể nhất là sự thay đổi trong kết cấu vở diễn: lần đầu tiên, người

ta nghĩ đến việc chia cảnh, chia lớp cho vở diễn

Tuồng vốn là bộ môn phát triển trong cung đình bác học, thịnh hành nhất là vào thế kỉ 19, dưới triều Nguyễn Tuồng khai thác các tích cổ trong

sử sách, có tính cách nghiêm trang, có mục đích khuyến giáo đạo đức rất đậm nét Chính đặc trưng đó chi phối đến phương thức biểu hiện ước lệ, dùng ngôn ngữ phù hiệu để biểu đạt nội dung Nghệ thuật trình diễn của tuồng là sử dụng đài từ cách điệu, kết hợp với vũ đạo quy ước, tượng trưng theo một trình thức nghiêm ngặt Lối văn trong đài từ tuồng là văn biền ngẫu, thơ cổ Trung Quốc, hoặc thơ dân tộc nhưng được diễn đạt theo một quy thức nhất định Điểm qua những đặc điểm trên để thấy, tuồng là thể loại có tính ước lệ rất cao, khuôn thước, điển phạm Những khuôn vàng thước ngọc của tuồng rất phù hợp với lối thưởng ngoạn nặng về hình thức khoa trương, tâm lí sùng bái tích cổ trong quá khứ Một loại hình quy phạm như vậy thường rất khó thay đổi Nhưng, trước những biến chuyển của xã hội, thì chính những khuôn vàng thước ngọc lại là trở ngại cho sự tồn tại của tuồng Tuồng rất khó có thể thâm nhập và thu hút khán giả thị thành vốn ưa những sự giản đơn, những cảm xúc đời thường Tiết tấu chậm rãi bởi vũ đạo cổ và nói lối cách điệu phức tạp không còn phù hợp với nhịp sống gấp gáp, nhanh lẹ của thị thành Chính điều đó đòi hỏi tuồng phải tự

thay đổi để phù hợp với xã hội mới, nhịp sống mới, con người mới, nhu cầu thưởng thức mới.

Đầu thế kỉ XX là thời kì đánh dấu những cách tân rất lớn trong nghệ thuật diễn tuồng Tại các thành phố lớn như Hà Nội, Sài Gòn, tuồng Xuân

Nữ, tuồng Tân Thời đã xuất hiện như là những nỗ lực cải tiến đầu tiên Nếu như tuồng cổ lấy các tích trong lịch sử Trung Quốc, hoặc nước ta để diễn thì đến hai loại tuồng này, người soạn đã khai thác những cảnh huống éo

le, những chuyện giật gân, thiên tình sử bi lụy, những chuyện anh hùng hiệp khách để đáp ứng thị hiếu người thành thị Đồng thời với việc thay đổi

đề tài là đổi mới đạo cụ, phục trang và hình thức sân khấu Đây cũng là thời điểm xuất hiện xu hướng phóng tác, mô phỏng các vở bi kịch của Pháp đưa lên sân khấu tuồng Sự ra mắt Tây Nam đắc bằng, Tượng kì khí xa của Hoàng Cao Khải, Đông A song phụng (1916) của Hoàng Tăng Bí đánh dấu mốc lớn trong lịch sử diễn tuồng Lần đầu tiên, vở tuồng đã được phân chia

ra thành từng cảnh, sân khấu cũng được bài trí theo mô hình sân khấu kịch nói Pháp Điều đó chứng tỏ nỗ lực thay đổi và cập nhật của loại hình mực thước này trước những đòi hỏi ráo riết của cuộc sống mới.

Tình hình đó cũng tương tự với chèo, bộ môn gắn với sinh hoạt cộng đồng trong dân gian, gắn với các lễ hội Khác với tuồng, chèo khá đơn giản

về mặt phương tiện biểu diễn Sân khấu chèo chỉ là chiếc chiếu đặt trong sân đình, không có phông cảnh, không gian trực tiếp và ít giãn cách đối với người xem Khác với tuồng nặng nề, mực thước, thì chèo lại không đòi hỏi tuân thủ đúng những nguyên tắc vở diễn Trong khi diễn, các vai có thể gia giảm tích truyện tùy vào hứng thú và khả năng nhập vai của diễn viên Như vậy, chèo là bộ môn không nhằm đạt đến những chuẩn mực bất di bất dịch

Dù vậy, khi màu sắc Âu hóa bao phủ khắp đời sống thị thành, thì sự mến mộ của khán giả dành cho chèo vẫn bị giảm sút nặng nề Từ trong bản chất, chèo mang căn tính nông dân, chỉ phù hợp với đời sống thôn quê, dân dã, không phù hợp với nhịp sống đầy sắc màu, và những sự mới lạ ở đô thị Trước thực tế đó, những nỗ lực cải tiến chèo đã trở nên bức thiết hơn hết,

có quan hệ mật thiết đến sự sống còn của bộ môn nghệ thuật này Và người

ta đã chứng kiến sự thay đổi đầu tiên Năm 1907, trên sân khấu Sán Nhiên

Đài, chèo văn minh, với những sáng kiến của nghệ sĩ Nguyễn Đình Nghi, đã xuất hiện Lần đầu tiên, sân khấu chèo được bài trí bởi phông màn và các vật dụng; trang phục được cải tiến cho gần gũi với lối ăn mặc bình dị của cuộc sống thường nhật Điều đáng chú ý nhất là vở chèo đã bị cắt ra thành các cảnh, các lớp, tiết tấu của chèo nhanh hơn thông thường Tuy nhiên, những cải tiến đó không làm thay đổi thực trạng vắng bóng khán giả Thậm chí, nhiều khán giả coi những những cải tiến đó là lố lăng Tuy nhiên, những nghệ sĩ tâm huyết với chèo lại không thể đang tâm nhìn thế cục thảm hại đó Năm 1924, Nguyễn Đình Nghi lại cải cách mạnh tay hơn khi khởi xướng chèo cải lương Theo đó, ông giữ những đặc tính cơ bản của chèo cổ, nhưng lại tước đi điệu múa cổ và những động tác cách điệu không hợp thời; thay vào đó là điệu múa với động tác bình dị của của cuộc sống Các nhân vật bỏ hẳn lối ăn mặc cũ, đề xuất cách ăn mặc theo lối thông thường Trong khâu kịch bản, bên cạnh những vở chèo cải biên từ tích cũ,

có chia cảnh, chia lớp, là những kịch bản mới, được sáng tác với chủ đề gần gũi với cuộc sống hiện đại Những cố gắng đó đã gây được sự chú ý rất lớn của công chúng, nhưng đó cũng chỉ là tò mò ban đầu Nhìn chung những cải biên đó vẫn không thể lôi kéo, giữ chân được khán giả về phía mình

Tất cả những cải tiến của tuồng, chèo, chứng tỏ sức ảnh hưởng ghê gớm của đời sống thị thành, và trực tiếp hơn là của kịch nói phương Tây đến sân khấu cổ truyền Từ sự biến đổi đó, người ta nhận ra rằng, tất cả các loại hình không vĩnh viễn tồn tại Những ngôi vị tưởng chừng vững chắc cũng có thể bị phá vỡ trong một sớm một chiều khi nó không còn đáp ứng được nhu cầu mới Sự ưu tư và nỗ lực cải tiến của những người yêu tuồng, chèo đầu thế kỉ đã chứng tỏ chân lí nghệ thuật đó một cách vừa lặng lẽ vừa rốt ráo, vừa là sự tự nhận thức nhưng cũng là sự buộc phải nhận thức Và tình trạng những cải biến không thành công đã tạo ra một khoảng trống trong đời sống sân khấu, tạo điều kiện cho kịch nói, một thể loại có xuất xứ Tây Phương, xâm nhập và lấn lướt.

1.2.2 Sự hình thành nhu cầu thưởng thức mới

Thị hiếu và nhu cầu của con người, nhất là trong nghệ thuật, thường bất tuân theo một định lệ nào, nhưng lại được hình thành trên một cơ chế rất phức tạp và lâu dài Không phải ngày một ngày hai là có những chuyển biến về nhu cầu thưởng thức Công chúng trước hết phải là một cá thể, một

cá thể hấp thụ đầy đủ không khí xã hội, tinh thần xã hội, và phải có một kinh nghiệm thẩm mĩ nhất định thì mới có trong mình một tiềm năng thay đổi một định hướng thẩm mĩ vốn đã định hình Nhưng đó vẫn chỉ là những yếu tố tiên quyết Không có một thực thể nào bất di bất dịch, ngay cả một

xã hội cũng luôn có những biến đổi Chính cái luôn biến đổi của xã hội tác động vào từng suy nghĩ, cảm nhận của con người, đến một lúc nào đó, người ta thấy chính mình cũng không còn đứng im nữa Khi ấy, cái nhu cầu trong con người đòi hỏi một thể thức mới, phù hợp với cái đang hiện tồn

Và cái kinh nghiệm thẩm mĩ vốn đã định hình sẽ dần bị thay thế theo những đòi hỏi tự thân ấy.

Từ nhận thức đó, chúng tôi đi vào mô tả sự hình thành của nhu cầu mới về kịch và lí giải bằng những nguyên nhân mà theo chúng tôi là khả dĩ hợp lí.

Như phần trên đã trình bày, bước sang thế kỉ XX, xã hội Việt Nam đã trải qua những biến thiên có tính chấn động chưa từng có trong lịch sử Sự chấn động thuộc về hình thái ý thức chứ không chỉ dừng lại như những sự kiện đơn lẻ Khi những thiết chế xã hội như đô thị được xây dựng và đi vào hiện thực hóa, thì cái mầm mống của một phương thức, phong cách sống khác với lối sống trong cổ truyền đã định hình từ hàng ngàn năm đã trở nên lạc hậu, không phù hợp nữa Người ta đã thấy hình như cuộc sống gấp gáp hơn, những xác tín tinh thần cũng bị lung lay trước cơn “bình địa ba đào”, người ta không thể yêu, ghét, suy nghĩ như trước nữa Đi liền với nhịp sống, phong cách sống là tâm thức sống, là triết lí sống của thời hiện tại Người ta trở về với cuộc đời trần thế, với những khát khao cũng trần tục Cái kỉ nguyên hiện đại mở ra trước mắt người Việt choáng ngợp như thế, đột ngột như thế, nhưng cũng hấp dẫn như thế Trong bối cảnh ấy, người ta không còn háo hức mỗi buổi diễn tuồng với mục đích khuyến giáo đạo đức quá đậm đặc, với cách trình diễn quá mực thước, xa lạ với con người thế

tục, và nhu cầu giải phóng cảm xúc thế tục của người thành thị Người ta cũng không còn mặn mà với những vở chèo tiết tấu quá chậm, không phù hợp với nhịp sống mới

Ngay từ khi cái mầm phương Tây chớm nở trong lòng người xứ Annam, thì bản thân các môn nghệ thuật truyền thống như tuồng, chèo cũng ý thức được sự mất giá của mình Và đổi mới là một cơ hội để lôi kéo

sự chú ý của khán giả, giành lại cơ may tồn tại của sân khấu truyền thống Những nỗ lực đổi mới cho thấy nghệ thuật không tồn tại tự thân nó Sự tồn tại của bất cứ một môn nghệ thuật nào cũng gắn bó mật thiết với thị hiếu

và nhu cầu thưởng thức của khán giả, độc giả (bao gồm cả người sáng tạo) Nhu cầu thưởng thức, thường kéo theo chuẩn mực nghệ thuật, thậm chí góp phần quyết định đến phương thức tồn tại và cách thức biểu hiện của loại hình Điều này có thể không đúng ở một số trường hợp, nhưng nó lại tỏ ra khá hợp lí khi nhìn vào thực tế sự thay đổi lặng lẽ về mặt loại hình của sân khấu Việt Nam đầu thế kỉ XX Rõ ràng, có một sự thay đổi từ khi người Việt Nam lần đầu tiên biết đến các vở kịch nói Pháp qua sách vở và báo chí, lần đầu được biết đến các rạp hát chuyên nghiệp, lần đầu được tận mắt nhìn thấy cách bài trí và cảm nhận hiệu ứng kịch phương Tây Phương thức tự sự của kịch nói phương Tây, dẫu là một sản phẩm ngoại quốc đầy

lạ lẫm, lại tỏ ra phù hợp với cuộc sống đô thị xứ Annam buổi ban đầu (Lẽ dĩ nhiên, phương thức biểu hiện và ước lệ hóa của sân khấu truyền thống phải chịu một phen lép vế và kém thu hút.)

Và như thế, chính những hối thúc, đòi hỏi của công chúng đã tạo ra một miền đất hứa cho sự ra đời của kịch nói.

1.3 Sự hình thành kịch trường Việt Nam

Như phần trên đã trình bày, đô thị đã tác động rất lớn đến bản thân đời sống văn học Tại đây, những con đường lập thân phi truyền thống hình thành dưới tác động của các quan niệm phương Tây Văn chương có thể trở thành một loại hàng hóa, và viết văn cũng có thể trở thành một nghề như bất cứ nghề nghiệp nào khác Bắt đầu từ sự lựa chọn của Tản Đà, khái niệm văn nhân không còn đơn thuần là một nhân vật văn hóa như trước,

đó còn là một nghề, với tất cả tính độc lập tương đối của nó trong lĩnh vực sáng tạo tinh thần Các sáng tác lại được một bệ đỡ rất lớn, đó là các thiết chế văn hóa hoạt động trong vòng một quy chế đã ban hành Nhà hát đã trở nên quen thuộc với công chúng Báo chí đã trở thành một kênh giao tiếp xã hội hữu hiệu Từ đây, một không gian văn hóa mở đã hình thành Điều này có tác động rất lớn đến đời sống văn chương Mối liên hệ giữa nhà văn và độc giả, giữa các nhà lập ngôn với nhau, giữa người đọc với bản báo,… đã được hình thành Sự giao lưu và những ngôn luận về văn chương

đã như một thứ lực hút cho những ai quan tâm đến loại hình nghệ thuật này Tất cả những điều này chứng tỏ văn chương đã dần bứt ra khỏi những thiết chế vốn là đặc tính cố hữu của văn chương bác học trong truyền thống, để trở thành một lĩnh vực có tính độc lập tương đối Và đây cũng chính là tiền đề cho sự ra đời của kịch trường

Nhưng kịch trường không phải ngày một ngày hai là hình thành và cũng không đơn thuần chỉ là những bàn luận về kịch trên báo chí Một trường về kịch chỉ thực sự hình thành khi chính bản thân kịch đã đủ tư cách là một thể loại văn học, có sức lôi cuốn mạnh mẽ Từ điểm mấu chốt này, các nhân tố rất cơ bản như: nhà viết kịch, diễn viên, độc giả, khán giả, những tiếng nói hoặc bình luận về kịch mới hình thành Và khi ấy, một thiết chế quyền uy mới được xác lập Bởi bản chất của trường văn học là một không gian văn hóa xã hội mà trong đó có sự tham gia của các tác nhân Trường không phải là tổng số mà là một cấu trúc thứ bậc Trong đó, các tác nhân quyền uy liên tục đấu tranh giành quyền ấn định giá trị riêng của mình lên phần còn lại

Đối với nền kịch nói nước ta, trường về kịch chỉ thực sự hình thành khi nhà viết kịch ý thức về nghề nghiệp của mình Kịch ra đời từ năm 1921 với Chén thuốc độc của Vũ Đình Long Tác phẩm mang tính thử nghiệm rất lớn Chính vì thế mà nó đã nhận được rất nhiều sự quan tâm của công chúng Từ một đơn vị trung tâm là tác phẩm, (dưới dạng kịch bản khi đăng trên Hữu thanh tạp chí, hay vở diễn tại Nhà hát lớn Hà Nội), vở kịch đã quy

tụ được tiếng nói của tất cả những ai quan tâm đến sự hình thành và tiền

đồ của thể loại mới mẻ này Dư luận trên Hữu Thanh, Nam phong, Thực

nghiệp dân báo,…tất cả đã cho thấy, kịch đang dần trở thành một lĩnh vực riêng biệt, độc lập với thơ ca, tiểu thuyết; độc lập với cả các loại hình sân khấu truyền thống như chèo, tuồng…Tức là, nó đã tạo cho mình một địa vị

để có thể chính danh trên diễn đàn văn học nghệ thuật Từ những bài diễn thuyết trên công luận hoặc những lời góp ý ban đầu, kịch đi vào quỹ đạo phát triển của nó với một bệ đỡ, bệ phóng là một niềm kì vọng lớn lao của trí thức, nghệ sĩ và công chúng đối với một loại hình mới lạ Đằng sau nó là

ý thức dân tộc và nỗ lực xây dựng một nền kịch sánh vai với kịch trường Pháp Đây chính là những viên gạch nền móng đầu tiên của kịch trường Việt Nam.

Tuy nhiên, khái niệm kịch trường không phải ngay từ đầu đã xuất hiện Và cũng chưa hẳn là ngay từ đầu, kịch đã đủ sức lôi kéo khán giả và trở nên một kì tích trong văn giới Tác phẩm đầu tiên là một dấu mốc, là cú huých cho những sáng tạo tiếp theo Sau đó, với những sáng tác của Nguyễn Hữu Kim, Vi Huyền Đắc ở miền Bắc, Trung Tín, Nguyễn Từ Sơn ở miền Nam, thì không gian thực sự của kịch được hình thành Các tác nhân trong không gian ấy tham gia vào việc thiết lập quyền uy, tác động đến toàn bộ kịch trường Lúc này, dư luận chính là một tác nhân có sức ảnh hưởng lớn lao và mạnh mẽ đến hoạt động sáng tác cũng như hoạt động biểu diễn Đó cũng là điều dễ hiểu, trong tình hình nền kịch còn rất non trẻ, việc lắng nghe ý kiến phản hồi để điều chỉnh hoạt động kịch là một hướng

đi hứa hẹn Từ năm 1936, kịch trường mới thực sự trưởng thành và lớn mạnh Các phạm trù đạo đức, luân lí bị gạt ra khỏi sáng tạo Kịch trở về với địa hạt nghệ thuật đích thực của mình Lúc này, dư luận cũng không phải là tác nhân quan trọng nhất trong đời sống kịch, mà cá nhân nhà viết kịch mới là tác nhân có tính chi phối cao nhất và quyết định nhất Quyền uy của giới người sáng tạo quan trọng tới mức, trong thời kì này, nhà viết kịch đôi khi cũng chính là đạo diễn (Thế Lữ, Phan khắc Khoan) hoặc nhà viết kịch đồng thời là diễn viên, (Vũ Hoàng Chương, Yến Lan, Nguyễn Bính…) Điều này cho thấy chủ ý của nghệ sĩ đối với tác phẩm của mình được thể hiện ở mức cao nhất Do vậy, kịch của thời kì này mang dấu ấn cá nhân rất đậm nét Đây cũng chính là dấu hiệu cho thấy sự trưởng thành về chất của hoạt

động kịch nói ở nước ta Khi nhà viết kịch không bị quá phụ thuộc vào dư luận, là lúc sự tự chủ và sự tự tin của chủ thể ở mức cao nhất Sau những năm 40, với một hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, kịch lan rộng ra, nhiều khi biến thành những hoạt động quần chúng Đối với kịch trường lúc này, xu thế chính trị và chính sách văn hóa của thời đại mới chính là nhân tố có sức chi phối đến mọi hoạt động kịch Vì thế, kịch trường lúc này thiếu tính chuyên nghiệp và tỏ rõ xu hướng chính trị hóa hoạt động kịch

Như vậy, kịch phát triển đến một mức nào đó, nó tạo nên một đời sống của riêng mình, với một thiết chế rất riêng Sự ra đời và phát triển của kịch trường cho thấy những dấu ấn phát triển của thể loại, song, ngược lại thì chính trường về kịch lại có vai trò như một bệ phóng, thúc đẩy sự vận hành và phát triển của kịch Sự tranh giành quyền ảnh hưởng của các tác nhân, ở một phía nào đó, lại thúc đẩy sáng tác Đối với kịch, thì tác nhân thị trường chưa bao giờ là tác nhân chi phối chính, do vậy, văn học kịch đã tránh được nguy cơ bị thị trường hóa Tuy vậy, nó lại bị những xu hướng khác chi phối, đó là tính lẻ tẻ, không chuyên nghiệp trong sáng tác, và nhất

là trong biểu diễn Thứ nữa là xu hướng đại chúng hóa, càng về sau càng rõ ràng Thời kì sau năm 40, kịch còn tỏ rõ xu hướng xã hội hóa Chính hai điều này khiến cho kịch nước ta rất khó có thể trở thành thể loại chuyên nghiệp

Tiểu kết:

Như vậy, trên đây, chúng tôi đã trình bày những tiền đề cơ bản nhất cho sự ra đời và phát triển của thể loại kịch nói nước ta Từ một bối cảnh chung nhất cho sự ra đời của một nền văn học mới, cho đến những tiền đề

có tính khu biệt của riêng thể loại kịch nói Kịch khởi phát từ chính những tiền đề căn bản nhất, là cuộc sống thị thành và những tác động của nó lên đời sống xã hội, dẫn đến những biến đổi trong nội tại những hình thái ý thức xã hội, trong đó có văn chương Do kịch nói là thể loại mới lạ nhất, không có trong tiền lệ nước nhà, nên bản thân nó phải trải qua một quá trình rất lâu dài để nội hóa một sản phẩm nhập ngoại Quá trình lâu dài này, đã để lại rất nhiều dấu vết lên sự phát triển của kịch giai đoạn sau.

Chương 2 Sự ra đời và phát triển của kịch nói từ khởi thủy

đến những năm 40

2.1 Sự ra đời

Quá trình ra đời của loại hình kịch nói tại nước ta diễn ra rất phức tạp Đây là loại hình không có tiền lệ trong văn học dân tộc Chính bởi thế, khác với tiểu thuyết và thơ, kịch không có giai đoạn cách tân hoặc đổi mới Với tính chất tân kì hoàn toàn như thế, nó gặp phải rất nhiều những trở ngại, khó khăn Một trong những khó khăn lại thuộc về quy luật của việc bứng trồng các giá trị văn hóa tại những quốc gia, dân tộc không có xuất

xứ cội nguồn giá trị văn hóa đó Thể loại văn học cũng được coi là một kết tinh giá trị văn hóa của nhân loại Sự bứng trồng một thể loại tại những quốc gia không có cội rễ thể loại không đơn thuần là việc chuyển ngữ, vay mượn đơn thuần mà nó phải kinh qua rất nhiều chặng đường có tính chất dọn đường, tạo những mầm mống đầu tiên cho sự bứng trồng đó Nghĩa là

nó cũng phải trải qua quá trình vận động hình thành thể loại gần giống như điều kiện ở các quốc gia, các nền văn học sinh ra thể loại đó (hay nói cách khác, là nền văn học kiến tạo vùng) Tuy nhiên, một thực tế lịch sử là những mầm mống cho sự ra đời của thể loại ở các nền văn học được tích hợp bao giờ cũng giản lược hơn và thường thông qua dịch thuật, bắt chước, phỏng tác rồi mới chiếm lĩnh được chân giá trị của thể loại Tại Việt Nam, tiến trình du nhập kịch nói, một đặc sản của văn học Phương Tây, cũng chính là quá trình vận động trong dòng ý thức xã hội, thể hiển công cuộc nội hóa một loại thể văn chương xa lạ vào nước ta Quá trình đó đi từ những trải nghiệm có tính trực quan đến những hoạt động đầy chủ ý của những người tiên phong, sau đó, mới là những hoạt động dịch thuật, phỏng tác, và cuối cùng hoàn tất ở sáng tác.

2.1.1 Từ hoạt động diễn kịch của người Pháp

Một cách chủ quan và khá bạo dạn, tôi chọn mốc Nhà hát lớn Hà Nội, một thiết chế văn hóa gắn liền với sự ra đời và phát triển của kịch nói làm mốc cho sự manh nha đầu tiên của kịch nói Trước khi có các động thái trực tiếp làm nảy sinh văn học kịch nước ta như (dịch thuật bắt đầu từ

1915 trên Đông Dương tạp chí, hay chương trình học trong các trường Pháp _Việt chỉ thực sự được hoàn bị sau 1917), thì Nhà hát lớn là tác nhân đầu tiên Bởi nó được hoàn thành vào năm 1911.Thực tế đã cho thấy, Nhà hát lớn Hà Nội không phải là nơi duy nhất tổ chức biểu diễn các vở kịch Nhưng đây lại là một trong số những nhà hát được xây dựng sớm nhất, có quy mô nhất và mang tính chuyên nghiệp nhất Nhà hát được xây dựng bởi người Pháp và mục đích của nó cũng là để phục vụ cho người Pháp, tuy nhiên, bỏ qua cái mặc cảm dân tộc, thì ta có thể nhận thấy một điều, chính việc xây dựng nhà hát này lại là một cúa huých, tạo điều kiện trực tiếp nhất cho sự tiếp xúc và hình thành ý niệm về kịch đối với công chúng nước ta Từ

cơ sở hạ tầng này, các đoàn kịch của Pháp sang biểu diễn tại đây, không dành cho người Việt, nhưng những buổi biểu diễn này lại dần hình thành những ý niệm đầu tiên trong đầu óc người Việt về sự có mặt của loại hình này Dĩ nhiên, phạm vi ảnh hưởng của những buổi biểu diễn này không rộng, và ban đầu, đối với người Việt, thì sự phản ứng về nó chỉ là sự lạ lẫm

về một thể loại chưa từng biết đến

Bên cạnh đó, thì tại các doanh trại của binh lính Pháp, những cuộc diễn kịch cũng diễn ra như một hoạt động giải trí khá phổ biến Phong trào diễn kịch trong các trại lính lớn mạnh tới mức rất nhiều câu lạc bộ diễn kịch đã được hình thành nhằm thỏa mãn một nhu cầu quen thuộc là thưởng thức kịch nghệ của người Âu châu Dĩ nhiên, hoạt động diễn kịch này cũng chỉ ảnh hưởng trong phạm vi rất hẹp

Các tổ chức Giáo hội cũng tổ chức diễn thánh kịch để tuyên truyền và bán vé lấy tiền chi việc đạo Năm 1921, trường Nam thánh giáo diễn vở thánh tích Đức Chúa giê- su chịu nạn cho thiên hạ Những buổi diễn kịch trong nhà thờ có sức ảnh hưởng khá lớn trong công chúng, đặc biệt là người công giáo.

Như vậy, những vở diễn của các đoàn lưu động tại nhà hát lớn, các thánh kịch của Giáo hội người Pháp hoặc những buổi diễn kịch của binh lính, tuy sức ảnh hưởng (nhìn chung) khá hạn chế trong dân chúng nhưng cũng đưa người xem một ý niệm sơ khai về kịch Việc tiếp xúc những vở

kịch này đã đem đến một tác động trực tiếp, đó là sự biến đổi trong cách bài trí phông, màn, cách bài trí, dựng cảnh của các loại hình truyền thống như chèo, tuồng để thích ứng với sân khấu mới.

Sự tác động của kịch phương Tây đối với các loại hình truyền thống,

dù bước đầu chỉ là sự thay đổi trên bề mặt, trong cách bài trí sân khấu, nhưng điều đó cũng cho thấy sức hút không thể cưỡng lại của loại hình này Sự xuất hiện của kịch nói tại nước ta, ngay từ đầu đã đại diện cho một loại hình mới, khởi điểm cho một xu hướng thưởng thức nghệ thuật mới.

2.1.2 Đến sự ý thức của những người tiên phong

Đầu thế kỉ XX, trước những biến thiên có ý nghĩa luân chuyển của nền văn học dân tộc, thì vai trò tiên phong của các trí thức là rất lớn Nổi lên hàng đầu là vai trò của hai trí giả: Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh Đáng chú ý nhất của cả hai nhân vật này là hành vi giới thiệu và chuyển dịch về mặt loại hình toàn bộ tinh hoa văn học Pháp sang tiếng Việt, làm mẫu hình cho nền văn học mới đang manh nha xuất lộ của nước ta Hai vị dịch giả này đều đã từng có cơ hội sang nước Pháp, từng thưởng thức các loại hình nghệ thuật đặc sắc nhất của nước Pháp, trong đó có kịch nói Trong khi đó, bản thân hai vị lại có những điều kiện để tham dự vào những hoạt động văn hóa mà người Pháp áp dụng tại Đông Dương Biết rõ những

xu hướng cần phải hướng theo của nền văn học đang thay đổi với gia tốc ngày càng lớn, và bằng một mẫn cảm văn hóa vừa nhạy bén vừa sâu sắc, hai nhà trí thứ ấy đã có những động thái tiên phong đối với sự ra đời của thể loại kịch nói ở Việt Nam Bằng năng lực ngoại ngữ, nhưng quan trọng hơn là sự am tường văn hóa Pháp, các dịch giả đã tìm về kho tàng văn học Pháp để dịch ra tiếng Việt những tác phẩm kịch tiêu biểu nhất Hoạt động dịch thuật này có ý nghĩa rất lớn đối với sự phát triển của thể loại kịch về sau Không chỉ có ý nghĩa giới thiệu một thể loại mới lạ của phương Tây, không chỉ có tác dụng cung cấp mẫu hình cho sáng tác, mà những định hướng cũng như cách thức lựa chọn tác phẩm của chính các dịch giả có vai trò không nhỏ tạo nên quán tính phát triển kịch nói nước ta Nói cách khác,

chính cách đọc của các dịch giả đã tạo nên một mô thức trong tiếp nhận và sáng tác về sau.

Trong thời gian này, trên Đông Dương tạp chí, Nguyễn Văn Vĩnh cho đăng bản dịch các tác phẩm hài kịch của Moliére: Giả đạo đức (Tartuffe) -

1915, Trưởng giả học làm sang (Le Bourgeois gentilhomme) - 1915, Người biển lận (L’avare) - 1917, Người bệnh tưởng (Le Malade imaginaire) -

1917, và một vở có nhan đề “Tục-ca-lệ”(Turcaret) của Lesage

Đây chính là những vở kịch phương Tây được Việt ngữ đầu tiên tại nước ta Một số bản dịch không phải đã chuyển được toàn văn, đôi khi là dịch thoát ý so với nguyên bản tiếng Pháp Tuy nhiên, những bản dịch đầu tiên này lại có ý nghĩa to lớn Thông qua báo Đông Dương tạp chí, một tờ báo uy tín nhất và cũng là tờ báo có sức bao phủ lượng công chúng lớn nhất miền Bắc lúc đó, thì những bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh như một động thái nhân rộng sự quảng bá kịch đối với độc giả Lần đầu tiên, công chúng (ở một phạm vi khá rộng và phổ thông) được biết đến một loại hình không có trong truyền thống văn hóa Lần đầu tiên, công chúng được tiếp xúc với một thứ văn chương mà nội dung tác phẩm dựa hoàn toàn trên những đối thoại và hành động của nhân vật.

Sự ra đời của kịch còn phải kể đến những hoạt động của Hội Khai Trí Tiến Đức, một tổ chức nghiên cứu học thuật mang đậm tính hàn lâm, hội tụ được những trí thức lớn của thời đại Hoạt động của hội, vừa sưu tầm, tổng kết những thành tựu văn chương trong truyền thống dân tộc, lại vừa tiếp thu, thông qua việc chuyển ngữ và giới thiệu văn hóa, văn học Pháp Nhận thấy sự cần thiết phải giới thiệu kịch như một sản phẩm văn hóa, văn học riêng biệt của phương Tây, nhân lễ kỉ niệm ngày thành lập Hội, các trí giả

đã ra mắt bằng việc diễn vở Người bệnh tưởng (Le Malade imaginaire - Moliére) theo bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh, (trong vở kịch này, chính Nguyễn Văn Vĩnh đóng vai chính) Vở diễn được tổ chức tại Nhà hát lớn Hà Nội (25/4/1920), điều này cho thấy tính long trọng và nghiêm túc của buổi diễn, cho dù đây là hoạt động mang tính chất thử nghiệm (toàn bộ lời khai

từ cũng như mục đích của buổi diễn được Phạm Quỳnh công bố qua bài viết

Một thí nghiệm về diễn kịch, đăng trong tạp chí Nam Phong, số 34/ tháng 4/ 1920) Vở diễn đã tạo tiếng vang lớn, và dấy lên những phản ứng rất khác nhau, thậm chí trái chiều của dư luận, chứng tỏ ấn tượng mạnh mẽ của công chúng đối với loại hình mới mẻ này

Trên tờ Trung Bắc tân văn, số ra ngày 20/4/1920, Ông Nguyễn Mạnh Bổng tán thưởng: “Ngày hôm ấy thực đủ trò vui, song vui thanh vui nhã, vui có thú vị, có ích lợi, có văn chương, có ca nhạc, có tài tử, có giai nhân, lại hàm cả tinh thần hướng nghĩa nữa Vui này có lẽ cổ lai chưa bao giờ có nhỉ?” và cho rằng buổi diễn đã “làm cho nghề diễn kịch nước mình từ nay

mà đi thêm một vẻ tân kì nữa”

Trên báo Nam phong, số 35 (tháng 4/ 1920) Nam Minh đã có một bài viết rất dài phê phán buổi diễn kịch Với tiêu đề Mấy lời bình luận về buổi diễn kịch, ông đã đả kích hoạt động diễn kịch nói chung, cho rằng đó là trò bôi nhọ vẽ hề, không đáng để một tổ chức có uy tín như Hội Khai Trí Tiến Đức đem lên sân khấu Hơn nữa, ông cho rằng thú văn chương tao nhã nhất phải là thưởng thức những áng văn hay, lúc đó, sự cảm nhận văn chương diễn ra qua trí tưởng tượng chứ không cần phải nhìn, xem, trực tiếp như kịch Diễn kịch, chỉ làm trò hề mà thôi.

Cũng trên số báo này, Phạm Quỳnh có bài trả lời lại ý kiến của Nam Minh Phạm Quỳnh cho rằng chủ ý phản đối gay gắt về việc diễn kịch chứng

tỏ tác giả của nó, ông Nam Minh là một nhà nho thủ cựu, chỉ đứng im một chỗ Trước mọi việc của những người hậu thế, không cần biết hay dở thế nào nhưng nhất thiết phải kịch liệt phản đối.

Buổi biểu diễn cũng tác động rất lớn đối với công chức, viên chức, học sinh, sinh viên, giáo viên, đặc biệt là đối với những người yêu nghệ thuật và quan tâm đến văn học nước nhà Vũ Đình Long đã kể lại: “Tại sao người mình lại ăn mặc quần áo Pháp thế kỉ XVII, diễn những vởi kịch Pháp cho người mình xem” Ý nghĩ này giống như một cú huých sáng tạo, đã dẫn đến những ước vọng “mạnh dạn sáng tác những vở kịch nói Việt Nam, nói

về đời sống con người Việt Nam, do người Việt Nam diễn, cho người Việt Nam xem” Như vậy, một động lực cho những sáng tạo ban đầu được kích

thích từ chính buổi diễn của hội Khai Trí Tiến Đức Điều đáng nói là động lực cho hoạt động sáng tạo lại chính là tinh thần tự tôn dân tộc.

Cuộc diễn ra mắt của Hội Khai Trí Tiến Đức đã khơi mào cho một loạt những động thái tích cực, kích thích sự hiểu và thử nghiệm thể loại mới mẻ này Bắt đầu trên Nam Phong tạp chí, một loạt các vở kịch Pháp được dịch ra tiếng Việt, và người dịch không ai khác chính là nhà trí thức Phạm Quỳnh Các vở kịch được dịch thuộc cả bi kịch lẫn hài kịch, nhưng chủ yếu vẫn là các vở kịch cổ điển Không chỉ dịch các kịch bản, để giúp cho các văn nghệ sĩ của ta hiểu hơn về kịch, Phạm Quỳnh đã có những bài khảo

về diễn kịch các nước, giới thiệu những đặc sắc của những tác giả thuộc trường phái kịch cổ điển cho quốc dân cùng biết Tựu chung lại, dấu vết của kịch trên báo Nam Phong được đăng trình theo thứ tự xuất hiện như sau:

Lịch sử nghề diễn kịch ở Pháp ,bàn về hí kịch của ông Moliére - Nam phong số 35/ tháng 5/ 1920.

Tuồng Lôi-xích (Le Cid) - Nam phong số 38/ tháng 8 và số 39/ tháng9/ 1920

Khảo về diễn kịch lối diễn kịch của châu Âu) - Nam phong số 51/ tháng 9/ 1921.

Một bài kịch mới bằng chữ Pháp - Nam phong số 67/ tháng 1/ 1923 Tuồng Hòa - lạc (Horace) - Nam phong số 73/ tháng 7/ 1923.

Nghề diễn kịch ở nước Mĩ - Nam phong số 77/ tháng 11/ 1923.

Như vậy, nhìn vào những tiêu đề trên có thể nhận thấy, Phạm Quỳnh rất có ý thức trang bị cho công chúng những kiến thức đầu tiên về kịch nói

Có thể nói, tất cả những trang bị đó, giản lược và ngắn gọn, nhưng lại bao trùm phạm vi kiến thức khá tổng hợp, chứng tỏ ông rất chú ý đến tính đầy

đủ và toàn diện của nhận thức Ông không chỉ dừng lại ở việc dịch các tác phẩm tiêu biểu mà còn giới thiệu tình hình phát triển kịch và những cách thức cơ bản nhất để sáng tác một vở kịch, cũng nhưng cách đơn giản nhất

để dàn dựng một vở kịch Điều quan trọng nhất là Phạm Quỳnh đã rất có ý thức giới thiệu những nét đặc trưng nhất về bản chất thể loại của kịch để

quốc dân có thể hiểu và có hình dung sơ khởi về một thể loại mới mẻ này

Đó chính là những kiến thức lí luận đầu tiên về kịch nói ở nước ta Trong

đó, ở bài viết Khảo về diễn kịch, ông rất có ý thức so sánh kịch nói với các loại hình cổ truyền như chèo, tuồng để thấy những nét đặc sắc, thậm chí ưu việt của kịch trong việc thể hiện tinh thần mới của thời đại

Tựu chung lại, công việc của các nhà trí thức tiên phong của thời đại,

mà đại diện là Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh là việc giới thiệu, chuẩn bị

về mặt nhận thức cho một bộ môn nghệ thuật khác xa so với kinh nghiệm thẩm mĩ của người Annam lúc đó Sự chuẩn bị này tạo nên một lượng kiến thức nền tảng trong công chúng Nếu không có những kiến thức được trang bị, thì nghề diễn kịch khó mà được lĩnh hội trong công chúng Bởi đây

là ngành chưa từng có trong truyền thống, nếu không có những giới thuyết, thì nó mãi là một bộ môn xa lạ Và nếu chỉ dùng thói quen thưởng thức của chèo, tuồng, thì nghĩa là đã hiểu sai lạc về thể loại này Cho nên, việc dịch thuật và biên khảo của hai nhà trí thức lớn ở đầu thế kỉ như là công việc bắc chiếc cầu nối một thể loại xa lạ với công chúng Annam Điều này cũng đem đến một kinh nghiệm trong quá trình du nhập một thể loại hoặc một loại hình ý thức của ngoại quốc vào nước ta Mọi sự du nhập, nhất là sự du nhập văn hóa, không thể là một công việc nhập khẩu một cách sống sượng,

mà phải chuẩn bị những tiền đề, những nền tảng có tính tiên quyết, đóng vai trò như dưỡng chất, môi sinh cho loại hình ấy Có vậy thì loại hình ấy mới có được sức sống nội tại của chính nó ở một môi trường mới lạ và không có căn cốt gốc gáp của loại hình được bứng trồng ấy.

Nói như vậy để thấy những trang bị về kiến thức thể loại kịch của Phạm Quỳnh là công việc tạo ra một phông nền về mặt nhận thức trong lòng xã hội Có thể coi đây là một dạng kinh nghiệm cấy trồng, kinh nghiệm được tạo thành gián tiếp qua sự đọc chứ không phải do một sự trải nghiệm

có tính thực nghiệm Thực chất, đó là cách vừa bổ khuyết, vừa xóa đi những khác biệt của kinh nghiệm sân khấu cổ truyền với loại hình mới mẻ có xuất

xứ phương Tây này Sự bổ khuyết này nhằm tránh cách thưởng thức theo lối dùng kinh nghiệm cũ để hiểu một loại thể mới, khác biệt cả về bản chất lẫn cách thức Chính điều tiên liệu này của những trí thức am tường văn

hóa Đông Tây đã khắc phục được khoảng cách đó, nhưng cũng chỉ khắc phục được trong một phạm vi hẹp, còn đại đa số công chúng vẫn thưởng thức kịch theo quán tính cũ

Tuy vậy, mọi sự định hướng của hai nhà trí thức không phải hoàn toàn có tác dụng thúc đẩy sự phát triển của kịch Xét một cách khách quan thì công lao của những người hướng đường là vô cùng to lớn Bản thân những người tiên phong, trong quá trình dịch thuật, biên khảo và giới thiệu kịch, đã dành rất nhiều tâm huyết và nỗ lực của mình Ở đó có cả xác tín về mặt tri thức và vấn đề đạo đức nghề nghiệp của những nhân cách văn hóa Căn cứ vào những lời thổ lộ của các trí thức này, có thể thấy sự trăn trở trong quá trình tìm, đọc và chọn ra những tác phẩm tinh tú nhất của nền kịch Pháp Tất cả các vở kịch được dịch đều là những kiệt tác không chỉ được khẳng định trong nền kịch Pháp mà còn là những mẫu hình của thể loại kịch trên toàn thế giới Xét về phía học hỏi, những vở kịch này rất xứng đáng làm mẫu hình chuẩn mực cho văn học Việt Nam Việc học tập kịch cổ điển sẽ là rất hợp lí trong hoàn cảnh chúng ta chưa bao giờ biết đến kịch, bởi đây là thể loại đòi hỏi tính quy chuẩn về mặt cấu trúc, không cho phép người sáng tạo phá vỡ những nguyên tắc được quy định Do đó, việc sáng tác theo những nguyên tắc đã được coi là chuẩn mực sẽ là cách chúng ta có những thực nghiệm, những bài học vỡ lòng về thể loại Điều này đặc biệt quan trọng trong tiếp nhận Bởi kịch là loại hình có tính cách thế giới, khi chúng ta thành thạo những nguyên tắc, dù khắt khe, chúng ta mới chiếm lĩnh được nó Có lẽ, đây cũng là dụng ý của những người tiên phong.

Nhưng xét về mặt nhận thức, thì chính việc chỉ tiếp thu riêng kịch cổ điển, một loại hình đã cách xa ba thế kỉ so với thì điểm chúng ta tiếp nhận, thì vô hình chung, đây lại là một công việc giới hạn tầm hiểu biết đối với công chúng và nhất là nghệ sĩ yêu kịch Bởi trong ba thế kỉ phát triển, kịch

đã tiến những bước rất xa, khai sinh ra nhiều loại hình mới mẻ, với tâm thức sáng tạo khác hẳn kịch cổ điển Thực ra, Phạm Quỳnh cũng đã dịch một vở kịch mới, nhưng đó lại không phải vở tiêu biểu của kịch hiện đại, bản thân sự chọn lựa đó, như chính ông tiết lộ: “Trong các bài kịch mới gần

đây, có bài Kha luân bố võ sĩ này là có ý nghĩa sốt sáo, nghĩa là ra ngoài cái

đầu bài, cái lề lối thường một chút, vả lại có ngụ một ý nghĩa sâu sa

(người viết nhấn mạnh), vậy nên muốn đem ra bình luận mấy lời để độc giả đồng lãm.” (Nam phong, số 67) Nghĩa là bản thân sự chọn lựa này không nhằm vào mục đích chuyển dịch mô hình thể loại, mà vì mục đích luân lí

Mà cái mục đích ấy lại rất gần với thể loại kịch cổ điển, nhất là bi kịch

Thực ra, ở đây có vấn đề thuộc về ý thức hệ trong quá trình tiếp nhận văn học kịch của những người tiên phong Và tại điểm này, thì chính ý thức

hệ của hai dịch giả lại là điểm làm hạn chế tầm tiếp nhận, và khả năng chuyển dịch thể loại vào nước ta Hai nhà trí thức, dù đã kinh qua các trường hậu bổ, trường thông ngôn do chính người Pháp thành lập, cùng với nỗ lực tự trau dồi trình độ tiếng Pháp lẫn kiến thức về văn hóa, học thuật, nhưng bản thân hai dịch giả vốn xuất thân Nho học Song song với tư cách trí thức cấp tiến nhất đương thời thì con người cũ vẫn tồn tại như một lực cản Chính cái bản năng Nho học đã tạo ra một “tấm phin lọc” (chữ của nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch) trong sự tiếp nhận những vấn đề về văn học Quán tính đó không cho phép dịch giả tiếp cận các loại hình khác

Và chính Phạm Quỳnh đã rất thành thật khi bộc lộ: “Tôi nhận ra phàm những bài đắc danh nhất, thiên hạ ưa đến xem đông,…là những bài tối tân quá, cách xa với cái tinh thần trí thức của ta quá, ta không thể bắt chước được Cái đầu bài độc nhất vô nhị của những bài kịch ấy là là một chữ Tình, nhưng là một cái tình oái oăm, cái tình kì dị,…tiếng ta không thể gọi được, lòng ta không thể dung được, nói tóm lại là cái tình rất không hợp với cái

óc còn chất phác của người Đông phương ta vậy…” (Nam phong tạp chí, số 67) Như vậy, bản thân cách đọc và ngưỡng tiếp nhận của những người tiên phong đã tạo ra một sự khuyết thiếu trong cách hình dung về kịch, vốn

đa màu sắc và phong phú hơn nhiều Chính điều này đã ảnh hưởng rất lớn đến hoạt động sáng tác sau này Phần lớn, phong cách cổ điển đã trở thành phương pháp sáng tác chủ yếu Do vậy, việc hình dung về mặt loại thể của nền kịch Việt Nam khá giản lược, cho đến sau này, nó vẫn chưa thể khắc phục được hạn chế có tính tiền định đó.