Đây được coi là giai đoạn đầu tiên trong tiến trình phát triển của kịch nói nước ta. Trong phạm vi xấp sỉ mười năm này, kịch phát triển trên nền tảng của những thí nhiệm, nhưng là những thí nghiệm đã được chuẩn bị nhiều về mặt phương pháp so với vở kịch đầu tiên. Sau Chén thuốc độc của Vũ Đình Long, thì những thí nghiệm tiếp theo được cổ vũ và trông đợi rất nhiều từ công chúng.
Bản thân sự ra đời và phát triển của kịch nói giai đoạn đầu gắn liền với một bối cảnh đặc biệt của xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỉ XX. Đây là giai đoạn mang tính giao thời đậm nét nhất. Lúc này, thành thị chính là nơi biểu hiện rõ nhất những cuộc chuyển mình phức tạp ấy. Trải qua hàng ngàn năm dưới chế độ phong kiến, ý thức hệ nho giáo đã thấm sâu vào đầu óc con người. Nó biểu hiện cả trong lối sống, sinh hoạt, các quan niệm đạo đức lẫn những những quan hệ ứng xử khác. Sang đầu thế kỉ XX, khi thực dân đặt ách cai trị, thì ý thức hệ dân chủ tư sản du hành vào nước ta như một luồng tư tưởng tân tiến, khác lạ hoàn toàn so với di sản văn hóa- tinh thần đã ăn sâu vào căn tính dân tộc. Ban đầu, đối với người Annam, tư tưởng dân chủ tư sản là cái gì đó xa lạ, và thậm chí bị ác cảm (bởi qua lăng kính của chủ nghĩa yêu nước cực đoan ban đầu, thì tất cả những gì gắn với thực dân Pháp đều xấu xa). Trên thực tế, nó được thực thi lên toàn bộ thiết chế xã hội nước ta một cách áp chế, cưỡng bức, cho dù bộ máy chính quyền thực dân tuyên truyền như một sản phẩm của tiến hóa xã hội. Hành vi áp chế với mục đích chính trị dĩ nhiên sẽ gây lên một phản ứng vừa ác cảm vừa sợ sệt đó. Nhưng bản thân hệ tư tưởng tư sản là thiết chế tỏ rõ tính năng động, đặc biệt là khi nó được đặt trong đúng môi trường cần thiết và phù hợp (đô thị đóng vai trò tiên quyết). Trong khi đó, bản chất thị dân là dễ ưa thích và nhạy bén với cái mới, do vậy, việc tiếp thu và bị ảnh hưởng bởi những sản phẩm văn hóa tinh thần của Tây Âu là điều không phải mất thời gian quá lâu dài và khó khăn. Nói như vậy để thấy, hệ
tư tưởng phong kiến thì vẫn còn tồn tại như một quán tính; trong khi đó, hệ tư tưởng dân chủ tư sản thì đang hình thành. Đến những năm hai mươi của thế kỉ XX, thì sự giao thoa đó được biểu hiện rõ nhất. Lúc này, lớp trí thức, thanh niên tiểu tư sản hấp thụ Tây học đầu tiên được đào tạo một cách bài bảng trong hệ thống nhà trường Pháp - Việt đã khá đông đảo và bắt đầu có tiếng nói trong xã hội, thể hiện chủ yếu qua văn học. Trong khi đó, các nhà cựu học, bằng con mắt của nhà nho, vẫn cho rằng cuộc Âu hóa rầm rộ là một nguy cơ đánh mất thuần phong mĩ tục, bản sắc cổ truyền. Họ vẫn cố gắng kêu gọi “chỉnh đốn nhân luân”, “bồi tài đạo đức”, thể hiện nỗi ưu thời mẫn thế của mình trước cuộc “mưa Âu gió Mĩ”, hại cho phong hóa nước nhà. Chính sự va đập trong ý thức hệ này đã tạo ra những cảnh huống bi hài kịch trong xã hội. Đó là sự rạn nứt của lối sống cổ truyền, sự băng hoại của nề nếp gia đình và xã hội theo chuẩn mực Nho giáo. Công cuộc Âu Tây hóa mạnh mẽ và mau chóng đến mức nó cuốn đi tất cả, xâm nhập trong từng cá thể, từng gia đình, và lan tràn khắp xã hội. Chính điều này tác động rất mạnh mẽ vào tâm thức sáng tạo của các nghệ sĩ. Họ sáng tác để thể hiện cái nhìn, những trăn trở và suy ngẫm của mình trước xã hội. Những tên tuổi sáng tác kịch thời điểm này phần lớn là những người có xuất thân Hán học, nhưng đã tiếp thu kiến thức Âu Tây. Tức là, bản thân người sáng tác cũng đã có sự giao thoa hai loại hình ý thức hệ, hai nền học vấn khác nhau và do đó, ảnh hưởng đến cách nhìn của họ. Điều đó đã để lại dấu vết khá đậm nét trong tác phẩm.
Những tác phẩm của thời kì này, trước hết phải kể đến hai sáng tác của Vũ Đình Long. Sau Chén thuốc độc (1921) là Tây sương tân kí (1922)- phỏng truyện Tây sương kí của Vương Thực Phủ. Đến năm 1923, Vũ Đình Long lại tạo một tiếng vang nữa với sự ra đời của vở Tòa án lương tâm (Nghiêm hàm xuất bản 1923). Theo tác giả của nó thì đây là vở bi kịch đầu tiên.
Ở Thanh Hóa, đáng chú ý hơn cả là những vở kịch của Trần Đại Thụ như Đồng bóng, Dây oan nghiệt, Lửi đốt lòng, Dải đồng tâm. Tất cả những tác phẩm này đều viết năm 1923. Một điều đáng lưu ý là tác giả kịch bản Trần Đại Thụ cũng là người sáng lập đoàn Ca nhạc ái hữu năm 1922. Trong
đoàn ca này có một tiểu ban diễn kịch, chuyên diễn kịch để phục vụ nhu cầu thưởng thức của công chúng. Đây cũng chính là một lực đẩy cho hoạt động sáng tác.Vở kịch Dây oan nghiệt được đoàn Ca nhạc ái hữu biểu diễn đâu tiên tại Thanh Hóa đêm 22 và 24 tháng 4 năm 1923.
Tại Sài Gòn, Trung Tín là gương mặt nổi bật với hai vở hài kịch: Toa toa, moa moa (1925), và Kẻ ăn mắm người khát nước (1926). Riêng vở Toa toa , moa moa đã được xuất bản thành sách.
Trong thời gian này, tại sài gòn, vở Má hồng phận bạc mà tác giả của nó gọi là hài kịch pha cải lương, trở nên là vở kịch được ăn khách. Vở kịch này được nhà in Thụy Kí xuất bản năm 1926.
Cũng tại sài Gòn, Thực nghiệp dân báo đăng khá nhiều vở kịch của các tác giả khác nhau. Năm 1922, báo đăng Nỗi lòng ai tỏ của Nguyễn Ngọc Sơn, và Tình hối của Nguyễn Từ Sơn. Năm 1924, đăng hai vở kịch Nghị ngốc và Một nhà bị lụt của Trương Ái Chủng. Tiếp theo là các vở kịch của Tú Mỡ : Hai gia đình (1924), Cái vạ đồng tiền, Cái đập đồ (1925).
Trong thời gian từ 1921-1926, theo thống kê của tác giả Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, hoạt động biểu diễn đã có những khởi sắc đầu tiên. Đáng chú ý nhất là có sự khác nhau trong việc chọn lựa vở diễn giữa tác phẩm kịch dịch (16 vở), kịch Pháp (17 vở), so với các vở kịch việt Nam là 34. Điều này cho thấy kịch Việt Nam đóng vai trò như một nhân vật chính trong nền kịch vốn đang manh nha. Việc dịch hoặc diễn các vở kịch dich hoặc kịch Pháp trong giai đoạn này vẫn có tác dụng làm mẫu hình cả trong sáng tác lẫn biểu diễn. Đồng thời, nó cũng đáp ứng nhu cầu về kịch khi hoạt động sáng tác của ta chưa thể đáp ứng kịp thời vì mới đang manh nha hình thành.
Từ năm 1927, kịch phát triển thêm một bước. Những năm đầu, kịch chủ yếu được sáng tác như những bước thử nghiệm một loại thể mới. Sang thời kì này, Nguyễn Hữu Kim nổi lên như một người đầy hoài bão làm kịch khi ông thành lập hội Uẩn Hoa (1921), chuyên về diễn kịch. Các tác phẩm chính của ông phần lớn đều được hội đem diễn. Nổi tiếng nhất là vở kịch: Bạn và vợ - Nam đồng thư xã xuất bản năm 1927, diễn lần đầu vào tháng 6
năm 1927 và Một người thừa - Nhà in Chân phương xuất bản năm 1927. Ngoài ra, ông còn sáng tác các tác pẩm: Tòa án âm phủ (1927), Thủ phạm là tôi (1928), Cái đời bỏ đi (1928) Giời đất mới (1929), Giọt lệ sau cùng, Án hồ Gươm, Cái bài ngài…
Nam Xương cũng là một tác giả kịch tạo nên những tiếng vang từ các vở kịch: Chàng ngốc - Bi kịch 5 hồi (1930), và đặc biệt là tác phẩm hài kịch Ông Tây Annam, (nhà in Nam Kí xuất bản, 1931).
Thời kì này, Vi Huyền Đắc là gương mặt nhiều triển vọng nhất. Các vở kịch của ông cũng đều là những vở kịch nhằm cổ vũ luân lí đạo đức cũ. Vi Huyền Đắc bị coi là một tác giả có tư tưởng “cổ hủ” ngay từ những tác phẩm đầu tiên này. Đề tài phụ nữ được nhà viết kịch này rất trú trọng khai thác. Ông lên án giải phóng phụ nữ. Phụ nữ không cần xông xáo, thực hiện các nghĩa vụ xã hội, chỉ cần thực hiện ngĩa vụ trong gia đình. Tác phẩm đầu tiên của ông là vở Uyên ương - kịch bốn đoạn - Thái dương văn khố xuất bản năm 1927. Vở kịch đã được ban kịch Uẩn Hoa diễn tại Nhà hát lớn Hà Nội vào các ngày 5, 6 và 12, 13 tháng 5 năm 1928. Cũng trong năm 1928, ông viết Hoàng Mộng Điệp - kịch 5 đoạn (Thái dương văn khố xuất bản năm 1928). Vở kịch này được ban kịch sinh viên trường Cao đẳng mĩ thuật diễn tại Nhà hát lớn Hà Nội đêm 12/4/1930. Tiếp theo đó là các vở: Hai tối tân hôn - kịch ba đoạn - Thái Dương văn khố xuất bản năm 1929, Cô đầu Yến (kịch ba đoạn) - Thái Dương văn khố xuất bản,1930; Cô đốc Minh - Thái Dương văn khố xuất bản, 1931.
Tương Huyền thời kì này cũng là một tác giả viết kịch có tiếng. Tác phẩm quan trọng nhất của ông là Nặng nghĩa tớ thầy (hài kịch 4 hồi), sáng tác năm 1929 (Nhà in Trung Bắc tân văn xuất bản, Hà Nội, 1935). Vở kịch đã được công diễn lần đầu tại Hà Nội ngày 31/12/1929. Tiếp sau Nặng nghĩa tớ thầy là các vở kịch: Ớt không cay (kịch 4 hồi), Giá mợ bớt đi (hài kịch 1 hồi), Mợ Son (kịch 3 hồi), Chạm trán (hài kịch 1 hồi), Sau 15 phút (hài kịch 1 hồi).
Hoạt động kịch nói trong miền Nam thời kì này không nhiều và hoạt động biểu diễn cũng khá tẻ tẻ. Các tác phẩm kịch nói thời kì này có nội
dung chủ yếu bảo là vệ đạo đức cũ. Đáng chú ý hơn cả là các tác phẩm của những cây bút không chuyên, thậm chí rất ít trong số đó không hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật. Sáng tác kịch chỉ là muốn góp một ý kiến vào chuyện phong hóa. Lê Đình Mậu thời kì này viết Sư chửa hoang (1931), Gái tân thời (1931). Hai vở kịch này đều được dăng trên báo Trung Bắc tân văn, năm 1931. Lê Công Đắc viết vử kịch nổi tiếng khắp Sài gòn Tiểu thư đi bộ (1931) nhân cuộc đi bộ tập thể của phụ nữ Sài Gòn với mục đích giải phóng phụ nữ. Vở kịch được công diễn tại rạp Quảng Lạc tối 6/2/1931. Nó trở nên nổi tiếng vì tác phẩm đánh trúng vào một sự kiện có thật, nhưng điều quan trọng nhất là nó gây nên quá nhiều sự phản cảm từ phía công chúng. Vở kịch đã thể hiện một cái nhìn cực đoan trong vấn đề quan niệm phụ nữ. Tác giả của nó kịch liệt phản đối chuyện giải phóng phụ nữ, cho rằng đó là việc bại hoại lề lối phong tục. Ngoài ra trong thời gian này, Sài Gòn còn chứng kiến sự ra đời của các tác phẩm kịch: Học làm sang của Thái Phỉ; Mồ cô Phượng, và Cô đốc sao của Mộng Vân; Ông bảo vì ai của Tùng Lâm; Đời cạo giấy và Nguồn ân bể ái của Tán Dương; Hai gã thanh niên của Đỗ Xuân Ưng; Sóng Đồ Sơn của Hoàng Cơ Thụy.
Tiểu kết:
Nhìn lại các tác phẩm viết trong khoảng thời gian từ 1921 đến 1932, có thể nhận thấy đây là thời kì mang tính thử nghiệm trong tiến trình phát triển kịch Việt Nam. Tính chất thử nghiệm biểu hiện cả trong sáng tác lẫn biểu diễn. Các nhà viết kịch đã coi kịch cổ điển Pháp là mẫu hình để học tập. Khi các dịch giả Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh dịch các tác phẩm kịch đỉnh cao của nền kịch cổ điển Pháp, họ đã chú ý đến sự đa dạng của các loại thể trong kịch. Bi kịch và hài kịch là hai loại thể quan trọng nhất thì đều đã được cung cấp mẫu hình từ những vở kịch kinh điển của Moliére, Corneille, Racine. Trong thời gian này, việc áp dụng việc theo những nguyên tắc của từng loại thể đã vấp phải không ít khó khăn. Đây là bộ môn khó. Kịch lại chưa hề có tiền lệ trong văn hóa dân tộc. Trước một sản phẩm phương Tây, các tác giả không khỏi cảm thấy bỡ ngỡ. Chính vì thế mà ngay từ đầu, việc áp dụng đúng quy tắc kịch là rất kho khăn. Hầu như chưa có vở kịch nào thực sự thỏa mãn những yêu cầu khắt khe của một thể loại vốn đầy tính
công thức này. Song cũng vào thời gian này, các cách định danh thể loại kịch cũng được hình thành từ những thử nghiệm đầu tiên này. Khái niệm bi kịch, hài kịch (hí kịch) được đi kèm với các vở kịch cho thấy người sáng tác rất có ý thức về nó.
Ở giai đoạn này, thì phẩm chất nghệ thuật của kịch chưa thể cao. Cách kết cấu vở kịch còn non nớt. Cách giải quyết xung đột cũng không đạt yêu cầu của thể loại kịch. Trong rất nhiều tác phẩm, cách giải quyết xung đột kịch chưa thấu đáo và tự nhiên, người đọc hoặc người xem rất dễ nhận ra sự khiên cưỡng, gượng ép. Chẳng hạn, trong Chén thuốc độc, trong lúc tất cả gia đình ông Thông Nhu không biết phải làm cách nào để cứu vớt tất cả (tài sản, nề nếp), thậm chí, cảm thấy bế tắc, ông Thông Nhu đang định dùng chén thuốc độc để kết liễu, thì cái măng – đa của một người em từ bên Lào gửi về đã cứu cả gia đình. Và từ đó, các nhân vật nhận ra rằng họ phải trở về với nếp gia đình, tránh xa mọi cám dỗ của cuộc sống thị thành.Theo cách đó, logic tự nhiên của vở kịch không được đảm bảo. Những yếu tố ngẫu nhiên vẫn còn được sử dụng như là một giải pháp, trong khi đó, nếu áp dụng đúng nguyên tắc cấu tạo tác phẩm kịch thì giải pháp để giải quyết xung đột nằm trong chính tình huống kịch, tuân theo logic vở kịch, biểu hiện trong những chuỗi hành động và tính cách.
Đồng thời, đây là giai đoạn mà kịch gắn liền với hoạt động mang tính nghiệp dư. Phần lớn, hoạt động biểu diễn mang tính chất “lạc quyên”, nghĩa là diễn kịch để giúp đỡ những hoàn cảnh khó khăn (tai ương, mất mùa hoặc cảnh ngộ thiệt thòi), phục vụ cho hoạt động từ thiện xã hội. Do vậy, ngay từ đầu, kịch đã không hình thành được một đội ngũ chuyên nghiệp trong sáng tác và biểu diễn. Hoạt động kịch cũng không thể đi vào nề nếp khi mà chính các tác giả cũng không gắn kết với nhau. Khi cần giúp cho một tổ chức nào làm từ thiện thì họ họp nhau lại tổ chức diễn; nhưng khi buổi diễn kết thúc thì họ cũng giải tán. Hoạt động biểu diễn ảnh hưởng rất lớn đến sáng tác. Chính tính chất nghiệp dư rất đậm nét đã không kích thích được tác phong chuyên nghiệp trong sáng tác kịch. Động lực của hoạt động kịch là để vui thích, và đôi khi, là để thử nghiệm và đa phần là nhằm góp tiếng nói chỉnh đốn phong hóa nước nhà. Chính mục đích phi văn học
này đã là nguyên nhân khiến cho kịch ngay từ những bước đi đầu tiên, đã chứng tỏ nó không thể là một hoạt động tự thân được. Và quan trọng hơn, ngay từ giai đoạn thử nghiệm này, nó đã bị biến thành một công cụ phục vụ giáo lí. Chính những điều này tạo nên “dớp” cho sự phát triển của kịch trong những giai đoạn sau. Nó như một quán tính, một định lệ đã ăn sâu trong nhận thức của những người làm kịch và công chúng. Do đó, sẽ không quá nếu như nói rằng, ngay từ đầu, nhữngthói quen trong hoạt động sáng tác lẫn biểu diễn và cả thưởng thức đã là điều ngăn cản sự tiến lên của kịch.
Bối cảnh thời đại đã dẫn đến tình trạng phân hóa trong bộ phận tác giả. Và điều đó có liên quan mật thiết đến sự giao tranh của hai luồng tư tưởng cũ_ mới trong thời kì này. Trong khi các tác giả như : Vũ Đình Long, Lê Công Đắc, Nguyễn Hữu Kim và sau đó là Vi Huyền Đắc có xu hướng bảo vệ đạo đức cũ thì những tác giả như : Đoàn Ân, Nam Xương …lại là những người có tư tưởng cấp tiến hơn. Điều đó thể hiện rõ nhất trong tác phẩm