Việc phân chia thể loại kịch là công việc đã được tiến hành ngay từ những tiếp nhận đầu tiên. Nó thể hiện ở những bài giới thiệu về kịch của hai vị dịch giả khả kính. Như đã nói nhiều lần trong khóa luận, mục đích của dịch thuật là để giới thiệu một thể loại văn chương mới của nước Pháp cho công chúng Annam. Do đây là thể loại “nhập ngoại”, nên nếu chỉ dừng lại ở việc dịch tác phẩm là không đủ, cần phải có những bài giới thiệu kĩ càng về bản chất cũng như những kiến thức chung nhất về thể loại nhằm tạo nên một sự hiểu biết tối thiểu đối với công chúng. Cả hai nhà học giả đều đã có những giới thuyết. Tiêu biểu hơn cả là bài “Khảo về diễn kịch (lối diễn kịch của châu Âu)” đăng trên Nam phong tạp chí (số 51, tháng 9/1921). Trong bài này, Phạm Quỳnh đã chỉ ra rất rõ ràng “Diễn kịch có ba lối chính: một là bi kịch (tragédie), hai là và hí kịch (commédie), ba là nhạc kịch (opéra)”. Nhưng theo ông, hai loại bi kịch và hí kịch là tiêu biểu nhất và hợp hơn cả đối với nước ta. Cũng trong bài khảo luận này, ông đã biên soạn rất kĩ lưỡng về cách thức để tạo ra một vở kịch, và quan trọng nhất là giới thiệu, so sánh bản chất của hai thể loại bi kịch, hí kịch qua các tiêu chí: mục đích, phạm vi và công hiệu. Theo đó, những kiến thức chung nhất về hai thể loại này đã được giới thiệu. Về cơ bản, nó gần với cách hiểu của chúng ta ngày nay.
Bi kịch được Phạm Quỳnh giới thiệu: “ bi kịch là diễn một việc gì quảng đại anh hùng, đủ khiến người ta sợ, người ta thương, người ta hâm mộ, cảm phục. Muốn gây ra cái cảm giác bi tráng không tất nhiên phải có
người chết, miễn là việc diễn ra phải là việc to táp, người trong truyện phải là bậc cao sang, và những tình ý cảm động trong lòng phải là những tình ý cao thượng hết cả”. Bi kịch phải toát ra “cái khí vị anh hùng tráng bi thương”. Như vậy, hiệu ứng bi kịch mang lại là “Sợ hãi và xót thương”, “sợ hãi là trong lòng cảm động về một sự nguy hiểm tới nơi, xót thương là lòng cảm động vì trông thấy người bị khổ.” Bi kịch “tuy ghê tuy thảm mà có cái phong thú cao thượng làm cho người ta mê được” Cách hiểu về hiệu ứng kịch khá sơ khai, tuy nhiên, về cơ bản nó đã chỉ ra được những yếu tố quan trọng nhất trong nội hàm thể loại bi kịch.
Hài kịch được hiểu như là “diễn một việc thường xảy ra trong xã hội mà khiến cho buồn cười.” Phạm vi của hài kịch là “những thói xấu tật nhỏ của người thường”, hài kịch tạo ra hiệu ứng rất khác so với bi kịch: “bày ra cho buồn cười để mong sửa chữa lại”. Phạm Quỳnh còn giới thiệu về những loại thể nhỏ hơn trong hài kịch. Ông liệt kê 5 loại: hí kịch bày việc, hí kịch tả người, hí kịch tạp, hí kịch pha trò, hí kịch múa, hí kịch pha trò.
Việc các dịch giả giới thiệu những kiến thức chung nhất về kịch, đặc biệt là sự phân chia thể loại có tác dụng rất lớn trong việc định hình các kiểu loại cho kịch. Trong bối cảnh đây là những bài giới thiệu gần như có tính phổ thông, thì nó có tác dụng phát tán rất nhanh, tạo nên một sự phổ biến trong nhận thức. Chính điều này tạo ra những hình dung sơ khởi nhưng nền tảng nhất cho hoạt động sáng tác và thưởng thức.
Từ những lí thuyết sơ khởi mà hai nhà tiên phong đã cung cấp, trong thời gian này, việc thực hành hóa những kiểu loại kịch được thực thi có tính chất thử nghiệm. Trong nhiều sáng tác, các tác giả rất có ý thức về thể loại. Bằng chứng là việc xác định tên của thể loại luôn đi cùng tên của tác phẩm. Khi Vũ Đình Long viết Tòa án lương tâm (1923), những lời giới thiệu rất cẩn thận cho thấy bản thân ông đã rất cố gắng để sáng tác theo một quy chuẩn nhất định: “Chúng tôi tập làm quốc văn, thấy hiện trong văn giới nước ta chưa ai lưu tâm đến soạn kịch theo lối mới, nên đánh bạo thử viết một bài Tòa án lương tâm này là bản kịch thứ ba của chúng tôi rồi, kể bi kịch thì mới là bản thứ nhất mà chúng tôi tự xét hãy còn khuyết điểm
nhiều”. Cũng như vậy, khi Vũ Trọng Phụng cho ra đời vở kịch đầu tay của mình Không một tiếng vang (1931), ông gọi đó là vở “dân sinh bi kịch”. Hầu hết các nhà viết kịch trong giai đoạn này đều nhận thấy rằng họ đang làm một công việc thử nghiệm, thử nghiệm cả trong cách kết cấu kịch nói chung lẫn thí nghiệm thực thi thể loại. Trong đó, thể loại được lưu tâm nhất; bởi vở kịch nếu không toát lên tinh thần của thể loại thì sẽ giảm đi giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Tuy vậy, do đây là giai đoạn đầu tiên trong quá trình kịch du nhập vào nước ta, bởi thế, sáng tác kịch chỉ đơn thuần là học tập, làm theo kiểu mẫu của phương Tây. Bản chất thể loại chưa được thể hiện với đúng tinh thần của nó. Bi kịch chủ yếu toát lên sự bi thảm chứ chưa toát lên cái cao cả rất chân quý của thể loại đài các này. Ngay cả Không một tiếng vang (Vũ Trọng Phụng), dù đã tạo ra tiếng vang lớn trong kịch giới nhưng cũng mang dáng dấp của ‘kịch thị dân”. Bởi thực ra, tác phẩm của ông “không có bi kịch thực sự” mà chỉ là “những tình huống gay cấn chồng chất lên nhau” [5; 86]. Trong khi đó, hài kịch thì cũng chưa thể hiện được những nguyên tắc trong bản thân thể loại. Rất nhiều tác phẩm gây cười bằng những động tác làm hạ thấp giá trị của tác phẩm. Chẳng hạn vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long có nhiều đoạn gây cười bằng việc để cho nhân vật xem bói, rồi cảnh bà bói lên đồng ầm ĩ, ..tất cả những cảnh đó rất dễ gây chán, làm cho vở kịch bị rối hơn là làm cho khán giả cười.
Sang giai đoạn tiếp theo, việc áp dụng những nguyên tắc của thể loại đã được thực thi một cách hiệu quả hơn. Đây là thời kì xuất hiện những nghệ sĩ hoạt động nghệ thuật chuyên nghiệp. Họ cũng là lớp người trẻ, tiếp thu nền Tây học một cách bài bảng, họ hiểu kịch Pháp một cách thuần thục như hiểu cách làm một bài thơ Đường luật thủa trước. Chính bởi thế, từ khi kịch trường xuất hiện thế hệ các nghệ sĩ lãng mạn, việc soạn kịch không còn khó khăn như trước. Hài kịch đã tránh được những cách gây cười phản cảm, không xuất phát từ logic kịch. Bi kịch đã tỏ rõ những khởi sắc. Tác giả không cốt gây sự thương tâm mà đã bước đầu tạo nên được những tác phẩm mang được bản chất thể loại. Trong đó, Kim tiền (Vi Huyền Đắc) là tác phẩm gây được tiếng vang lớn, được giải thưởng của Tự lực văn đoàn năm 1938. Thành công hơn, là vở Trường hận, được ông viết bằng tiếng
Pháp khoảng năm 1936,1937. Nó đánh dấu sự ra đời của tác phẩm bi kịch thực thụ đầu tiên của nền kịch Việt Nam. Đó là minh chứng cho sự phát triển của thể loại.
Cho tới những năm 1935, với những tác phẩm của Huy Thông, kịch thơ xuất hiện. Đây là một mốc rất quan trọng của nền kịch Việt Nam, nó đánh dấu sự trưởng thành của nền kịch Việt Nam. Trước đó, kịch chỉ thuần túy trong hai thể bi kịch và hài kịch thông thường. Nhưng tới đây, nó chứng tỏ kịch đã có những bước phát triển đáng kể về thể loại. Điều đáng nói là kịch thơ là sự lai ghép giữ kịch với những thành tựu của Thơ mới. Theo nhà phê bình văn học Lê Thanh, thì thể thơ 8 chữ của Thơ mới đã được dùng trong kịch, tạo ra một thể loại mới mẻ chưa từng có trong nền kịch nước ta. Điều đặc biệt là kịch thơ không xuất hiện lần thứ hai trong tiến trình phát triển kịch. Nó diễn ra trong một khoảnh khắc, nhưng đã tạo nên một sức sống kì lạ. Sau năm 1935, kịch thơ đã trở nên là một phong trào rộng khắp, với gia tốc phát triển hơn hẳn so với kịch trong những giai đoạn trước. Có lẽ, lí giả sự phát triển thần kì của thể loại này, theo tôi, một phần vì đây là thể kịch phát huy được tính thơ trong kịch. Trong bối cảnh hầu hết các nghệ sĩ của kịch trường lúc đó là nhà thơ, chẳng hạn: Huy Thông, Nguyễn Bính, Yến Lan, Vũ Hoàng Chương, Thế Lữ, Hoàng Cầm… Chính vì thế, kịch thơ đã đánh mạnh được vào sở trường và óc duy cảm rất mạnh mẽ của các thi sĩ lãng mạn thời đó.
Cho đến năm 1939, thì mầm mống cho một loại kịch mới đã xuất hiện. Đó là kịch lịch sử (đánh dấu bằng sự ra đời của vở kịch Trần Can - Phan Khắc Khoan). Cách gọi tên này là căn cứ vào đề tài của kịch. Ngay từ khi kịch ra đời, thì những cắt nghĩa về thể loại cũng đã xuất hiện. Nhà nghiên cứu văn học Đinh Gia Trinh, trong bài Một quan niệm kịch Trưng Vương đã quan niệm: “Kịch là một loại văn, hơn nữa, là một loại mĩ thuật, kịch lịch sử vì vậy không bắt buộc phải trọng chân lí lịch sử đến cặn kẽ. (Nếu có người nào học sử qua các lịch sử tiểu thuyết và kịch lịch sử thì người ấy quả là chất phác). Tự do hơn nhà bác học, nhà khao học, nhà nghệ sĩ có thể, trong một vở kịch lịch sử, tạo những tâm lí nhân vật theo một quan niệm nghệ thuật của mình, tuy vẫn trọng những chỉ dẫn đại
cương của lịch sử” (Thanh nghị, số 40/ 1943). Như vậy, kịch lịch sử không đơn thuần là chất liệu, mà quan trọng nhất vẫn là cách nhìn của nghệ sĩ và nếu có thể, là phát hiện ra những vấn đề mang tầm khát quát từ một sự kiện lịch sử thông thường. Sự xuất hiện của thể loại này là do bối cảnh của lịch sử văn hóa - xã hội. Kịch lịch sử nằm trong phong trào phục cổ của văn nghệ Việt Nam lúc đó. Sự ra đời của nó cũng đánh dấu những bước tiến rất quan trọng trong đời sống kịch. Chỉ trong vòng 5 năm kể từ khi nó ra đời, nó đã tạo ra một tốc độ phát triển mạnh mẽ, tới mức, chính những người đương thời gọi đây là mùa kịch kịch sử. Điều đáng nói là, tại thể loại này, những tác phẩm đỉnh cao nhất của nền kịch Việt Nam đã được xác lập, đó là Yêu ly (Lưu Quang Thuận), và đặc biệt: Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng). Sự ra đời của những tác phẩm đó là bằng chứng xác đáng nhất cho ưu thế và sự trưởng thành của thể loại.
Có một sự gặp gỡ đầy tốt đẹp giữa hai thể loại: kịch thơ và kịch lịch sử để tạo nên “kịch lịch sử bằng thơ” như cách gọi của các nhà làm kịch thời đó. Về sự gặp gỡ này, chúng tôi đã bàn đến ở chương trước, ở đây, chỉ nhấn mạnh thêm một điều: sự ra đời và những hiệu quả thực tế của hai loại thể này đã tạo nên sự phong phú cho nền kịch Việt Nam. Nó chứng tỏ sự phát triển của bản thân kịch. Kịch đã tự vươn mình ra (kể cả tiếp thu thành tựu của các loại hình khác) để tạo nên sự phong phú và lớn mạnh cho mình.
Như vậy, nhìn lại quá trình phát triển của bản thân thể loại kịch trong vòng hơn 20 năm, có thể nhận thấy, kịch đã ngày càng gia tăng về loại thể; việc áp dụng những nguyên tắc trong sáng tác cũng ngày một thuần thục. Từ chỗ các nhà viết kịch như anh học trò trong việc học tập nguyên tắc sáng tác, tới chỗ họ có thể làm chủ sáng tạo của mình là một bước tiến dài. Không những thế, kịch đã dần phát sinh ra những kiểu loại kịch mới để làm phong phú cho mình. Nó cho thấy bản thân kịch đã dần trưởng thành. Những thể loại mới, do phát sinh trong chính nội tại bản thân của đời sống kịch (chứ không còn là sự vay mượn, du nhập) đã được các nghệ sĩ nắm bắt rất nhanh chóng và đạt hiệu quả tức thì.
Việc kinh qua rất nhiều các thể loại khác nhau là một cách để văn học kịch tự nâng cao mình lên. Kịch là một thể loại khá hàn lâm, và rất khó trong sáng tạo. Do đó, thông qua việc thực thi sáng tác, các nghệ sĩ sẽ thành thục hơn, trưởng thành hơn trong việc chiếm hữu những nguyên tắc sáng tạo đã trở thành mẫu mực cho toàn thế giới. Và quan trọng hơn những nguyên tắc sáng tạo, là chiếm lĩnh được những giá trị cao quý mà thể loại sang trọng này đem lại.