Kịch là một thể loại đặc biệt, khác với thơ và tiểu thuyết, khác với các loại hình sân khấu trước đó. Kịch vừa là văn học, tồn tại dưới dạng kịch bản, lại vừa là biểu diễn, tồn tại dưới những buổi diễn. Hai yếu tố này gắn bó hữu cơ với nhau, và nếu như chỉ một trong hai vai trò phát triển thì sẽ là lệch lạc. Kịch chỉ có thể phát huy hiệu ứng tối đa của nó nếu như cả kịch bản lẫn việc chuyển thể kịch bản đó lên sân khấu đạt kết quả tốt. Thực tế, hiệu ứng của mỗi loại hình theo một cách riêng, mang tính đặc thù của mỗi loại hình: hiệu ứng của kịch bản thông qua con đường đọc tác phẩm, còn hiệu ứng của sân khấu lại là sự cộng hưởng của rất nhiều yếu tố… Sân khấu không tách rời các thiết chế tiên quyết của nó là nhà hát. Biểu diễn cũng tạo ra một văn hóa thưởng thức nghệ thuật khác hẳn với việc đơn độc đọc kịch bản trong tiếp nhận văn học. Kịch bản là khâu đầu tiên trong biểu diễn, còn diễn xuất là khâu làm tăng hiệu ứng kịch bản theo những trình thức nghệ thuật đặc thù của sân khấu. Hai hình thức, mang đặc thù của hai loại hình nghệ thuật trong cùng một đời sống kịch, dưới tác động của
phương Tây đầu thế kỉ XX, đã cùng song hành tồn tại, song hành ảnh hưởng lẫn nhau, song hành cộng hưởng vào nhau để tạo nên sự toàn diện của đời sống kịch trường.
Dưới ảnh hưởng của Pháp, hầu hết các loại hình ý thức xã hội chuyển mình. Trong đó, khi kịch ra đời như một thể loại mới lạ, là sản phẩm trực tiếp của cuộc giao lưu, tiếp xúc Đông - Tây. Và từ đây, nó đã bước vào quỹ đạo phát triển của mình như một loại thể độc lập. Trong quá trình đó, kịch bản, thong qua hoạt động dịch thuật, thông qua hệ thống trường Pháp - Việt đã du nhập vào nước ta trước nghệ thuật trình diễn kịch. Mười năm đầu sau khi thành lập, kịch bản đã đi vào nề nếp phát triển, tạo ra một đời sống kịch bản với những thiết chế riêng của nó. Trong khi đó, nghệ thuật diễn rất non nớt. Thời gian đầu này, chưa có nhóm kịch chuyên nghiệp nào. Hoạt động biểu diễn mang tính chất nghiệp dư đậm nét. Các vở kịch thường được biểu diễn tại các rạp hát cải lương hoặc các hí viện biểu diễn các loại hình sân khấu cổ truyền. Cho đến khi Hội Uẩn Hoa (1921) của Nguyễn Hữu Kim thành lập, thì một ban hát chuyên diễn kịch trong hội đã ra đời. Tuy nhiên, ban hát này cũng hoạt động luân chéo giữa các ban khác. Diễn viên trong ban hát vẫn là các diễn viên đã được đào tạo về tuồng, chèo, cải lương chứ chưa được đào tạo nghiệp vụ để diễn kịch. Đó cũng là tình trạng chung của rất nhiều ban kịch hồi đó. Vì thế, có một thực tế là diễn viên đã đem trình thức nghệ thuật của các loại hình truyền thống vào trong hoạt động kịch nói vốn khác hẳn về bản chất. Bên cạnh đó, diễn kịch thời kì này mang đậm tính chất “lạc quyên”. Điều này có tác động rất lớn đến bản thân kịch. Nó không thể thúc đẩy tinh chuyên nghiệp cho cả biểu diễn và sáng tác.
Hoạt động sáng tác đã được cung cấp mẫu hình rất lớn từ những vở kịch của phương Tây, nhưng hoạt động biểu diễn thì là quá trình tự mày mò, không có một sự hướng đạo nào. Những người đương thời coi nghệ thuật trình diễn kịch cũng gần gũi với trình diễn tuồng hoặc cải lương, do đó, các vở diễn thường do ban hát tuồng, cải lương đảm trách mà không có đội kịch chuyên nghiệp, được đào tạo từ những bước đầu tiên. Hoạt động biểu diễn mang nặng tính nghiệp dư, chắp vá, vay mượn. Chính điều này đã
tác động trở lại đến hoạt động sáng tạo kịch bản. Kịch gia chuyên sáng tác kịch không được hình thành. Có lẽ cũng là vì đây là loại hình quá mới mẻ, chưa có trong tiền lệ nền văn học dân tộc. Do vậy, chưa có nghệ sĩ nào dám đánh cược mình vào loại hình mới mẻ này. Hơn nữa, hoạt động biểu diễn tỏ ra không thể là một động lực cho sáng tác. Tính chất lạc quyên, đặc biệt là không có sự hướng đạo, không có chương trình hoạt động cụ thể, và tình trạng sự liên kết giữa sân khấu và sáng tác không cao đã tác động đến sự nhỏ lẻ, ngẫu hứng trong sáng tác.
Bước sang giai đoạn sau, khi mà những nhà lãng mạn làm chủ diễn đàn văn học nó chung và kịch trường nói riêng, thì những biến chuyển mạnh mẽ mới được tạo ra. Với tôn chỉ phụng sự nghệ thuật, các nghệ sĩ đã có tham vọng đưa hoạt động kịch vào nề nếp và trở thành một hoạt động chuyên nghiệp. Lần đầu tiên, một ban kịch hoạt động “theo phương pháp Âu Tây” được ra đời. Đó là ban kịch Tinh Hoa (1936) tại Hà Nội, mà trước đó là ban kịch Thế Lữ (1935) - quy mô nhỏ hơn được thành lập tại Hải Phòng. Họ thành lập ban kịch với một tham vọng “khởi sắc kịch Việt Nam khả dĩ không thua kịch trường Pháp”. Đằng sau sự thành lập ban kịch là một quan niệm về nghệ thuật. Đó là dấu hiệu cho thấy kịch đã li khai hoàn toàn với các trình thức cổ truyền, và hoạt động từ đây hoàn toàn theo trình thức đặc thù của sân khấu kịch nói phương Tây. Với việc đề ra chương trình hoạt động hẳn hoi, họ cũng đã chấm dứt thời kì hoạt động theo ngẫu hứng như giai đoạn trước. Chính sự khởi sắc trong hoạt động biểu diễn đã hối thúc hoạt động sáng tác. Chính tính chuyên nghiệp trong hoạt động biểu diễn cũng kích thích sáng tác chuyên nghiệp.
Trong thời kì này, hoạt động biểu diễn ảnh hưởng rất lớn từ Louis Jouvet, một nhà đạo diễn nổi tiếng của Pháp lúc bấy giờ. Những nghệ sĩ của Việt Nam lúc đó như: Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Tuân…đều đã tiếp xúc với quan điểm sân khấu của L. Jouvet, và lại được tận mắt nhìn thấy quan điểm ấy thể hiện sinh động qua các vai diễn của ông trên màn ảnh (theo kể lại của Nguyễn Đình Nghi). J. Jouvet, xác định “mối quan hệ giữa các thành phần sáng tạo của sân khấu bằng hình ảnh chúa ba ngôi của đạo Thiên chúa”. Nó được cụ thể hóa bằng mô hình Tam vị nhất thể: “Chúa Cha-
người viết; Chúa Con- người diễn (bao gồm cả đạo diễn); Chúa Thánh Thần- người xem” (Nguyễn Đình Nghi, Quan hệ giữa sáng tác và biểu diễn kịch Việt Nam giai đoạn 1921-1945 dưới ảnh hưởng của phương Tây” [19; 34]. Quan điểm này được các nghệ sĩ tán thành. Nó đặt ra yêu cầu khá cao đối với chất lượng kịch bản; hơn nữa, nó nâng công chúng thưởng thức thành một ngôi vị đầy quyền lực. Với việc tiếp thu quan điểm này, hoạt động sáng tác có nhiều động lực để trở nên là một hoạt động giữ vai trò quan trọng trong đời sống kịch. Điều này rất phù hợp với các nghệ sĩ, vì hầu hết họ là những nhà thơ, nhà văn, chuyển sang hoạt động kịch. Vừa chịu sự giám sát từ công chúng, lại vừa mang ý nghĩa chi phối đến việc diễn, chính sáng tác mới đóng vai trò tiên phong đối với đời sống kịch.
Trong giai đoạn này, có một điều đáng chú ý là xu hướng hình thành các nhà hoạt động kịch chuyên nghiệp. Việc Thế Lữ từ chối địa vị chủ soái trên lĩnh vực thơ ca để hoạt động sân khấu, và coi đây là sự lựa chọn nghề nghiệp của mình, đó là sự kiện đánh dấu sự hình thành các “kịch sĩ” chuyên nghiệp (theo cách gọi của thời đó). Các nghệ sĩ giai đoạn này có thể kể đến: Thế Lữ, Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Vũ Hoàng Chương…Sự liên kết giữa hoạt động sáng tác và biểu diễn rất khăng khít. Hầu hết những nhà viết kịch cũng tham gia biểu diễn, họ đã trực tiếp tạo nên không khí kịch trường lúc đó. Chính những điều đó đã thúc đẩy sáng tác như một công đoạn quan trọng trong sự nghiệp chấn hưng kịch trường.
Như vậy, nhìn lại tiến trình phát triển của kịch, có thể thấy chính mối tương giao giữa sáng tác và biểu diễn đã có tác động rất lớn đến tính chất của hoạt động sáng tác kịch bản. Đó là hai thành tố quan trọng nhất của đời sống kịch trường. Chất lượng của những sáng tác phần nào bị quy định bởi hoạt động biểu diễn. Và quan trọng hơn, chính hoạt động biểu diễn đã tạo ra bệ đỡ kích thích sáng tác. Trải qua quá trình hơn 20 năm từ khi ra đời cho đến năm 1945, hoạt động biểu diễn đi từ tính chất nghiệp dư sang tính chuyên nghiệp. Ta cũng có thể nhìn ra sự phát triển của sáng tác kịch qua điều đó. Từ chỗ, kịch bản đòi hỏi hoạt động biểu diễn trong việc trang bị những trình thức nghệ thuật đặc thù của nó; đến chỗ, chính hoạt động biểu diễn đã thúc đẩy sáng tác. Chính mối quan hệ này đã tạo nên một động
lực từ bên trong đời sống kịch, tạo ra sự lớn mạnh của bản thân kịch trường.
KẾT LUẬN
Nhìn lại toàn bộ tiến trình phát triển của kịch nói Việt Nam từ khởi thủy đến năm 1945, có thể nhận ra những bước phát triển cũng như những hạn chế của nó.
Trải qua một thời kì rất dài, trong khoảng thời gian hơn 20 năm, với tất cả những điều kiện thuận lợi cho việc phát triển kịch cùng những yếu tố ước thúc sự phát triển của nó, kịch đã tạo ra được những thành tích bước đầu đáng ghi nhận. Trong đó, phải kể đến sự ra đời của kịch trường như là minh chứng chứng tỏ kịch đã trở thành một thể loại độc lập với một thiết chế riêng. Sự phát triển của kịch cũng không thể không nhắc đến thế hệ nghệ sĩ được tiếp thu Tây học như một điều kiện quan trọng thúc đẩy sự phát triển của kịch. Và trong tiến trình ấy, sự bùng nổ các thể loại kịch và sự xuất hiện của đỉnh cao nghệ thuật như là một minh chứng đầy thuyết phục cho sự trưởng thành của kịch. Bản thân sự ra đời và phát triển của kịch nói đã cho thấy những quy luật trong việc du nhập một thể loại văn học phương Tây trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Việc dịch chuyển mô hình thể loại của phương Tây đi theo con đường Dịch thuật - phỏng tác - sáng tác đã từng bước nội hóa một thể loại xa lạ vào nước ta. Trong quá trình đó, kịch đã thấu nhập các giá trị văn hóa đặc thù mang dấu ấn tinh thần thời đại. Cũng thông qua quá trình du nhập và phát triển đó, có thể nhận thấy những khả năng của văn học Việt Nam trong việc tiếp cận các giá trị của văn học thế giới. Đồng thời, những khuyết tật cùng với những thành tựu của kịch, đã chứng tỏ những giới hạn cũng như những khả năng mà kịch đã nỗ lực để đạt được. Rất nhiều yếu tố trong đó đã tạo ra quán tính đối với sự phát triển của kịch về sau. Trong đó, nặng nề nhất là tính thiếu chuyên nghiệp trong sáng tác và biểu diễn, cùng với nó là sự áp chế của những quyền lực ngoài văn chương lên bản thân đời sống kịch. Chính những điều này, khi đã trở thành mô thức trong quá trình phát triển, đã là những hạn chế khó khắc phục nhất và làm cho kịch trở nên thiếu sức sống tự thân. Cho đến nay, những hạn chế đó vẫn chưa được giải quyết một cách triệt để.
Như vậy, nhìn vào những bước đi của kịch, từ khi hình thành cho đến khi kịch đạt đỉnh cao là Vũ Như Tô, kịch đã tạo cho mình một lịch sử thể loại, với nhiều dấu hiệu trưởng thành, nhưng cũng không ít những hạn chế. Dựng lại tiến trình đó, là cách để cho những vấn đề thể loại và bản thân sự phát triển của kịch được làm sáng tỏ. Và đó là tiền đề cho những kiến giải có tính lí luận về sau.