Đầu thế kỉ XX, trước những biến thiên có ý nghĩa luân chuyển của nền văn học dân tộc, thì vai trò tiên phong của các trí thức là rất lớn. Nổi lên hàng đầu là vai trò của hai trí giả: Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh. Đáng chú ý nhất của cả hai nhân vật này là hành vi giới thiệu và chuyển dịch về mặt loại hình toàn bộ tinh hoa văn học Pháp sang tiếng Việt, làm mẫu hình cho nền văn học mới đang manh nha xuất lộ của nước ta. Hai vị dịch giả này đều đã từng có cơ hội sang nước Pháp, từng thưởng thức các loại hình nghệ thuật đặc sắc nhất của nước Pháp, trong đó có kịch nói. Trong khi đó, bản thân hai vị lại có những điều kiện để tham dự vào những hoạt động văn hóa mà người Pháp áp dụng tại Đông Dương. Biết rõ những xu hướng cần phải hướng theo của nền văn học đang thay đổi với gia tốc ngày càng lớn, và bằng một mẫn cảm văn hóa vừa nhạy bén vừa sâu sắc, hai nhà trí thứ ấy đã có những động thái tiên phong đối với sự ra đời của thể loại kịch nói ở Việt Nam. Bằng năng lực ngoại ngữ, nhưng quan trọng hơn là sự am tường văn hóa Pháp, các dịch giả đã tìm về kho tàng văn học Pháp để dịch ra tiếng Việt những tác phẩm kịch tiêu biểu nhất. Hoạt động dịch thuật này có ý nghĩa rất lớn đối với sự phát triển của thể loại kịch về sau. Không chỉ có ý nghĩa giới thiệu một thể loại mới lạ của phương Tây, không chỉ có tác dụng cung cấp mẫu hình cho sáng tác, mà những định hướng cũng như cách thức lựa chọn tác phẩm của chính các dịch giả có vai trò không nhỏ tạo nên quán tính phát triển kịch nói nước ta. Nói cách khác,
chính cách đọc của các dịch giả đã tạo nên một mô thức trong tiếp nhận và sáng tác về sau.
Trong thời gian này, trên Đông Dương tạp chí, Nguyễn Văn Vĩnh cho đăng bản dịch các tác phẩm hài kịch của Moliére: Giả đạo đức (Tartuffe) - 1915, Trưởng giả học làm sang (Le Bourgeois gentilhomme) - 1915, Người biển lận (L’avare) - 1917, Người bệnh tưởng (Le Malade imaginaire) - 1917, và một vở có nhan đề “Tục-ca-lệ”(Turcaret) của Lesage.
Đây chính là những vở kịch phương Tây được Việt ngữ đầu tiên tại nước ta. Một số bản dịch không phải đã chuyển được toàn văn, đôi khi là dịch thoát ý so với nguyên bản tiếng Pháp. Tuy nhiên, những bản dịch đầu tiên này lại có ý nghĩa to lớn. Thông qua báo Đông Dương tạp chí, một tờ báo uy tín nhất và cũng là tờ báo có sức bao phủ lượng công chúng lớn nhất miền Bắc lúc đó, thì những bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh như một động thái nhân rộng sự quảng bá kịch đối với độc giả. Lần đầu tiên, công chúng (ở một phạm vi khá rộng và phổ thông) được biết đến một loại hình không có trong truyền thống văn hóa. Lần đầu tiên, công chúng được tiếp xúc với một thứ văn chương mà nội dung tác phẩm dựa hoàn toàn trên những đối thoại và hành động của nhân vật.
Sự ra đời của kịch còn phải kể đến những hoạt động của Hội Khai Trí Tiến Đức, một tổ chức nghiên cứu học thuật mang đậm tính hàn lâm, hội tụ được những trí thức lớn của thời đại. Hoạt động của hội, vừa sưu tầm, tổng kết những thành tựu văn chương trong truyền thống dân tộc, lại vừa tiếp thu, thông qua việc chuyển ngữ và giới thiệu văn hóa, văn học Pháp. Nhận thấy sự cần thiết phải giới thiệu kịch như một sản phẩm văn hóa, văn học riêng biệt của phương Tây, nhân lễ kỉ niệm ngày thành lập Hội, các trí giả đã ra mắt bằng việc diễn vở Người bệnh tưởng (Le Malade imaginaire - Moliére) theo bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh, (trong vở kịch này, chính Nguyễn Văn Vĩnh đóng vai chính). Vở diễn được tổ chức tại Nhà hát lớn Hà Nội (25/4/1920), điều này cho thấy tính long trọng và nghiêm túc của buổi diễn, cho dù đây là hoạt động mang tính chất thử nghiệm (toàn bộ lời khai từ cũng như mục đích của buổi diễn được Phạm Quỳnh công bố qua bài viết
Một thí nghiệm về diễn kịch, đăng trong tạp chí Nam Phong, số 34/ tháng 4/ 1920). Vở diễn đã tạo tiếng vang lớn, và dấy lên những phản ứng rất khác nhau, thậm chí trái chiều của dư luận, chứng tỏ ấn tượng mạnh mẽ của công chúng đối với loại hình mới mẻ này.
Trên tờ Trung Bắc tân văn, số ra ngày 20/4/1920, Ông Nguyễn Mạnh Bổng tán thưởng: “Ngày hôm ấy thực đủ trò vui, song vui thanh vui nhã, vui có thú vị, có ích lợi, có văn chương, có ca nhạc, có tài tử, có giai nhân, lại hàm cả tinh thần hướng nghĩa nữa. Vui này có lẽ cổ lai chưa bao giờ có nhỉ?” và cho rằng buổi diễn đã “làm cho nghề diễn kịch nước mình từ nay mà đi thêm một vẻ tân kì nữa”
Trên báo Nam phong, số 35 (tháng 4/ 1920) Nam Minh đã có một bài viết rất dài phê phán buổi diễn kịch. Với tiêu đề Mấy lời bình luận về buổi diễn kịch, ông đã đả kích hoạt động diễn kịch nói chung, cho rằng đó là trò bôi nhọ vẽ hề, không đáng để một tổ chức có uy tín như Hội Khai Trí Tiến Đức đem lên sân khấu. Hơn nữa, ông cho rằng thú văn chương tao nhã nhất phải là thưởng thức những áng văn hay, lúc đó, sự cảm nhận văn chương diễn ra qua trí tưởng tượng chứ không cần phải nhìn, xem, trực tiếp như kịch. Diễn kịch, chỉ làm trò hề mà thôi.
Cũng trên số báo này, Phạm Quỳnh có bài trả lời lại ý kiến của Nam Minh. Phạm Quỳnh cho rằng chủ ý phản đối gay gắt về việc diễn kịch chứng tỏ tác giả của nó, ông Nam Minh là một nhà nho thủ cựu, chỉ đứng im một chỗ. Trước mọi việc của những người hậu thế, không cần biết hay dở thế nào nhưng nhất thiết phải kịch liệt phản đối.
Buổi biểu diễn cũng tác động rất lớn đối với công chức, viên chức, học sinh, sinh viên, giáo viên, đặc biệt là đối với những người yêu nghệ thuật và quan tâm đến văn học nước nhà. Vũ Đình Long đã kể lại: “Tại sao người mình lại ăn mặc quần áo Pháp thế kỉ XVII, diễn những vởi kịch Pháp cho người mình xem” Ý nghĩ này giống như một cú huých sáng tạo, đã dẫn đến những ước vọng “mạnh dạn sáng tác những vở kịch nói Việt Nam, nói về đời sống con người Việt Nam, do người Việt Nam diễn, cho người Việt Nam xem”. Như vậy, một động lực cho những sáng tạo ban đầu được kích
thích từ chính buổi diễn của hội Khai Trí Tiến Đức. Điều đáng nói là động lực cho hoạt động sáng tạo lại chính là tinh thần tự tôn dân tộc.
Cuộc diễn ra mắt của Hội Khai Trí Tiến Đức đã khơi mào cho một loạt những động thái tích cực, kích thích sự hiểu và thử nghiệm thể loại mới mẻ này. Bắt đầu trên Nam Phong tạp chí, một loạt các vở kịch Pháp được dịch ra tiếng Việt, và người dịch không ai khác chính là nhà trí thức Phạm Quỳnh. Các vở kịch được dịch thuộc cả bi kịch lẫn hài kịch, nhưng chủ yếu vẫn là các vở kịch cổ điển. Không chỉ dịch các kịch bản, để giúp cho các văn nghệ sĩ của ta hiểu hơn về kịch, Phạm Quỳnh đã có những bài khảo về diễn kịch các nước, giới thiệu những đặc sắc của những tác giả thuộc trường phái kịch cổ điển cho quốc dân cùng biết. Tựu chung lại, dấu vết của kịch trên báo Nam Phong được đăng trình theo thứ tự xuất hiện như sau:
Lịch sử nghề diễn kịch ở Pháp ,bàn về hí kịch của ông Moliére - Nam phong số 35/ tháng 5/ 1920.
Tuồng Lôi-xích (Le Cid) - Nam phong số 38/ tháng 8 và số 39/ tháng9/ 1920
Khảo về diễn kịch lối diễn kịch của châu Âu) - Nam phong số 51/ tháng 9/ 1921.
Một bài kịch mới bằng chữ Pháp - Nam phong số 67/ tháng 1/ 1923. Tuồng Hòa - lạc (Horace) - Nam phong số 73/ tháng 7/ 1923.
Nghề diễn kịch ở nước Mĩ - Nam phong số 77/ tháng 11/ 1923.
Như vậy, nhìn vào những tiêu đề trên có thể nhận thấy, Phạm Quỳnh rất có ý thức trang bị cho công chúng những kiến thức đầu tiên về kịch nói. Có thể nói, tất cả những trang bị đó, giản lược và ngắn gọn, nhưng lại bao trùm phạm vi kiến thức khá tổng hợp, chứng tỏ ông rất chú ý đến tính đầy đủ và toàn diện của nhận thức. Ông không chỉ dừng lại ở việc dịch các tác phẩm tiêu biểu mà còn giới thiệu tình hình phát triển kịch và những cách thức cơ bản nhất để sáng tác một vở kịch, cũng nhưng cách đơn giản nhất để dàn dựng một vở kịch. Điều quan trọng nhất là Phạm Quỳnh đã rất có ý thức giới thiệu những nét đặc trưng nhất về bản chất thể loại của kịch để
quốc dân có thể hiểu và có hình dung sơ khởi về một thể loại mới mẻ này. Đó chính là những kiến thức lí luận đầu tiên về kịch nói ở nước ta. Trong đó, ở bài viết Khảo về diễn kịch, ông rất có ý thức so sánh kịch nói với các loại hình cổ truyền như chèo, tuồng để thấy những nét đặc sắc, thậm chí ưu việt của kịch trong việc thể hiện tinh thần mới của thời đại.
Tựu chung lại, công việc của các nhà trí thức tiên phong của thời đại, mà đại diện là Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh là việc giới thiệu, chuẩn bị về mặt nhận thức cho một bộ môn nghệ thuật khác xa so với kinh nghiệm thẩm mĩ của người Annam lúc đó. Sự chuẩn bị này tạo nên một lượng kiến thức nền tảng trong công chúng. Nếu không có những kiến thức được trang bị, thì nghề diễn kịch khó mà được lĩnh hội trong công chúng. Bởi đây là ngành chưa từng có trong truyền thống, nếu không có những giới thuyết, thì nó mãi là một bộ môn xa lạ. Và nếu chỉ dùng thói quen thưởng thức của chèo, tuồng, thì nghĩa là đã hiểu sai lạc về thể loại này. Cho nên, việc dịch thuật và biên khảo của hai nhà trí thức lớn ở đầu thế kỉ như là công việc bắc chiếc cầu nối một thể loại xa lạ với công chúng Annam. Điều này cũng đem đến một kinh nghiệm trong quá trình du nhập một thể loại hoặc một loại hình ý thức của ngoại quốc vào nước ta. Mọi sự du nhập, nhất là sự du nhập văn hóa, không thể là một công việc nhập khẩu một cách sống sượng, mà phải chuẩn bị những tiền đề, những nền tảng có tính tiên quyết, đóng vai trò như dưỡng chất, môi sinh cho loại hình ấy. Có vậy thì loại hình ấy mới có được sức sống nội tại của chính nó ở một môi trường mới lạ và không có căn cốt gốc gáp của loại hình được bứng trồng ấy.
Nói như vậy để thấy những trang bị về kiến thức thể loại kịch của Phạm Quỳnh là công việc tạo ra một phông nền về mặt nhận thức trong lòng xã hội. Có thể coi đây là một dạng kinh nghiệm cấy trồng, kinh nghiệm được tạo thành gián tiếp qua sự đọc chứ không phải do một sự trải nghiệm có tính thực nghiệm. Thực chất, đó là cách vừa bổ khuyết, vừa xóa đi những khác biệt của kinh nghiệm sân khấu cổ truyền với loại hình mới mẻ có xuất xứ phương Tây này. Sự bổ khuyết này nhằm tránh cách thưởng thức theo lối dùng kinh nghiệm cũ để hiểu một loại thể mới, khác biệt cả về bản chất lẫn cách thức. Chính điều tiên liệu này của những trí thức am tường văn
hóa Đông Tây đã khắc phục được khoảng cách đó, nhưng cũng chỉ khắc phục được trong một phạm vi hẹp, còn đại đa số công chúng vẫn thưởng thức kịch theo quán tính cũ.
Tuy vậy, mọi sự định hướng của hai nhà trí thức không phải hoàn toàn có tác dụng thúc đẩy sự phát triển của kịch. Xét một cách khách quan thì công lao của những người hướng đường là vô cùng to lớn. Bản thân những người tiên phong, trong quá trình dịch thuật, biên khảo và giới thiệu kịch, đã dành rất nhiều tâm huyết và nỗ lực của mình. Ở đó có cả xác tín về mặt tri thức và vấn đề đạo đức nghề nghiệp của những nhân cách văn hóa. Căn cứ vào những lời thổ lộ của các trí thức này, có thể thấy sự trăn trở trong quá trình tìm, đọc và chọn ra những tác phẩm tinh tú nhất của nền kịch Pháp. Tất cả các vở kịch được dịch đều là những kiệt tác không chỉ được khẳng định trong nền kịch Pháp mà còn là những mẫu hình của thể loại kịch trên toàn thế giới. Xét về phía học hỏi, những vở kịch này rất xứng đáng làm mẫu hình chuẩn mực cho văn học Việt Nam. Việc học tập kịch cổ điển sẽ là rất hợp lí trong hoàn cảnh chúng ta chưa bao giờ biết đến kịch, bởi đây là thể loại đòi hỏi tính quy chuẩn về mặt cấu trúc, không cho phép người sáng tạo phá vỡ những nguyên tắc được quy định. Do đó, việc sáng tác theo những nguyên tắc đã được coi là chuẩn mực sẽ là cách chúng ta có những thực nghiệm, những bài học vỡ lòng về thể loại. Điều này đặc biệt quan trọng trong tiếp nhận. Bởi kịch là loại hình có tính cách thế giới, khi chúng ta thành thạo những nguyên tắc, dù khắt khe, chúng ta mới chiếm lĩnh được nó. Có lẽ, đây cũng là dụng ý của những người tiên phong.
Nhưng xét về mặt nhận thức, thì chính việc chỉ tiếp thu riêng kịch cổ điển, một loại hình đã cách xa ba thế kỉ so với thì điểm chúng ta tiếp nhận, thì vô hình chung, đây lại là một công việc giới hạn tầm hiểu biết đối với công chúng và nhất là nghệ sĩ yêu kịch. Bởi trong ba thế kỉ phát triển, kịch đã tiến những bước rất xa, khai sinh ra nhiều loại hình mới mẻ, với tâm thức sáng tạo khác hẳn kịch cổ điển. Thực ra, Phạm Quỳnh cũng đã dịch một vở kịch mới, nhưng đó lại không phải vở tiêu biểu của kịch hiện đại, bản thân sự chọn lựa đó, như chính ông tiết lộ: “Trong các bài kịch mới gần
đây, có bài Kha luân bố võ sĩ này là có ý nghĩa sốt sáo, nghĩa là ra ngoài cái đầu bài, cái lề lối thường một chút, vả lại có ngụ một ý nghĩa sâu sa
(người viết nhấn mạnh), vậy nên muốn đem ra bình luận mấy lời để độc giả đồng lãm.” (Nam phong, số 67). Nghĩa là bản thân sự chọn lựa này không nhằm vào mục đích chuyển dịch mô hình thể loại, mà vì mục đích luân lí. Mà cái mục đích ấy lại rất gần với thể loại kịch cổ điển, nhất là bi kịch.
Thực ra, ở đây có vấn đề thuộc về ý thức hệ trong quá trình tiếp nhận văn học kịch của những người tiên phong. Và tại điểm này, thì chính ý thức hệ của hai dịch giả lại là điểm làm hạn chế tầm tiếp nhận, và khả năng chuyển dịch thể loại vào nước ta. Hai nhà trí thức, dù đã kinh qua các trường hậu bổ, trường thông ngôn do chính người Pháp thành lập, cùng với nỗ lực tự trau dồi trình độ tiếng Pháp lẫn kiến thức về văn hóa, học thuật, nhưng bản thân hai dịch giả vốn xuất thân Nho học. Song song với tư cách trí thức cấp tiến nhất đương thời thì con người cũ vẫn tồn tại như một lực cản. Chính cái bản năng Nho học đã tạo ra một “tấm phin lọc” (chữ của nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch) trong sự tiếp nhận những vấn đề về văn học. Quán tính đó không cho phép dịch giả tiếp cận các loại hình khác. Và chính Phạm Quỳnh đã rất thành thật khi bộc lộ: “Tôi nhận ra phàm những bài đắc danh nhất, thiên hạ ưa đến xem đông,…là những bài tối tân quá, cách xa với cái tinh thần trí thức của ta quá, ta không thể bắt chước được. Cái đầu bài độc nhất vô nhị của những bài kịch ấy là là một chữ Tình,