Sau khi hội Khai Trí Tiến Đức diễn thử nghiệm vở kịch Người bệnh tưởng, hàng loạt những thí nghiệm cả về mặt diễn xuất lẫn kịch bản đã diễn ra.
Trước tiên, những thí nghiệm về kịch bắt đầu từ hoạt động phỏng tác. Theo Nguyễn Bá Trác, trong mục giới thiệu tin tức văn nghệ trên Nam phong tạp chí số 35 (tháng 5/ 1920): vào tháng 4/ 1920, ban hát của rạp Quảng Lạc cho diễn vở Ai giết người của tác giả Tô Giang. Đây là vở kịch
được phỏng tác từ truyện ngắn của Mân Châu đã đăng trên Nam phong tạp chí số 28. Rạp hát Quảng Lạc vốn chuyên về loại hình tuồng, các diễn viên đã hình thành một quán tính trong biểu diễn; bởi thế, trong buổi diễn kịch đầu tiên này, những trình thức nghệ thuật truyền thống không thể được triệt tiêu hoàn toàn khi diễn viên hóa thân vào vai diễn. Tuy vậy, cần phải ghi nhận những cố gắng rất lớn của ban hát trong việc “cải lương được sự ăn mặc, sự nói lối” và đã biểu diễn theo quy thức của kịch nói. Như vậy, ngay trong vở kịch đầu tiên này, thì sự giao thoa trong biểu diễn đã thể hiện rất đậm nét. Còn trong biên kịch, việc tác giả phỏng tác theo một truyện ngắn có sẵn cho thấy tiến trình hình thành kịch đi theo một mô thức có tính chất quy luật của tất cả các loại hình: Dịch thuật - phỏng tác - sáng tác.
Cũng tại rạp Quảng Lạc,vào tháng 7/1920, Phạm Trọng Khôi, học sinh trường bảo hộ, diễn vở Già kén kẹn hom (đã đăng trên Thực Nghiệp dân báo số tháng 7/1920). Vở kịch này tạo nên một làn sóng dư luận trên báo Thực nghiệp. Dư luận chia làm hai phe: một bên là giáo viên và nữ sinh phản đối vở kịch vì tác giả vở kịch đã phỉ báng phụ nữ; trong khi đó thì phụ huynh học sinh lại tán thành vì cho rằng vở kịch đã có tác dụng giáo dục. Như vậy, bản thân việc vở kịch tạo ra hai luồng phản ứng cũng cho thấy việc diễn xuất đã tạo ra những cách nhìn khác nhau về cùng một vở kịch. Sự nhận thức trái chiều đó cho thấy kịch đã tạo ra những hiệu ứng nhất định đối với khán giả. Và nhìn ở phía không gian kịch, thì đó là một thành công bước đầu.
Tuy nhiên, sự xuất hiện của các vở kịch Ai giết người của Tô Giang và Già kén kẹn hom của Phạm Trọng Khôi vẫn là những thí nghiệm lẻ tẻ, viết kịch để diễn cho vui chứ chưa có một động cơ thực sự. Tính chuyên nghiệp chưa hề có. Trong thời kì này, đáng chú ý là sự xuất hiện của nhóm các văn nghệ sĩ trẻ như Nguyễn Hữu Kim, Đoàn Ân, Trần Tuấn Khải, Hồ Trọng Hiếu (tức Tú Mỡ). Các nghệ sĩ này đã đồng tâm thành lập hội Uẩn Hoa vào ngày 5/ tháng 5/ 1921, do Nguyễn Hữu Kim làm hội trưởng. Hội ra mắt công chúng bằng vở diễn Mảnh gương đời của Trần Tuấn Khải, tại rạp Cải Lương Hí Viện (Hàng Bạc, Hà Nội). Tiếp theo, hội còn diễn các vở: Dây oan
của Đoàn Ân, Bình địa ba đào của Trần Tuấn Khải, Cô giáo Phượng của Nguyễn Ngọc Sơn. Các vở diễn nhận được sự đồng tình của công chúng nhưng không gây tiếng vang lớn trong xã hội. Đó cũng là phản ứng dễ hiểu khi mà trình độ sáng tác và diễn xuất còn non nớt. Tuy nhiên, nỗ lực và thiện chí của các tác giả khi muốn đem những việc đời lên sân khấu để phản tỉnh và khuyên răn thì lại được công chúng rất hoan nghênh và ghi nhận.
Tiếp đó, Đông Dương tạp chí, số 71 đăng vở kịch Thề cá trê chui ống của Phạm Duy Tốn. Đây chính là mầm mống của sáng tác kịch, đánh một dấu mốc trong tiến trình phát triển kịch tại nước ta. Bởi từ việc dịch thuật, qua phỏng tác tới sáng tác là cả một quá trình đòi hỏi sự nỗ lực thẩm thấu các giá trị văn hóa và thực tiễn cùng một năng lực sáng tạo của cá nhân nghệ sĩ.
Ít lâu sau, trên Hữu Thanh tạp chí, số 4 và 5, đăng vở kịch Chén thuốc độc của tác giả Vũ Đình Long. Vở kịch được Bắc kì Công thương đồng nghiệp ái hữu hội tổ chức công diễn tại Nhà hát lớn Hà Nội vào đêm 22 tháng 10 năm 1921. Đây là sự kiện đáng chờ đợi nhất và cũng là dấu mốc quan trọng nhất trong kịch giới. Vở kịch đã đánh dấu sự ra đời của thể loại kịch nói tại Việt Nam. Lần đầu tiên, nước ta có một vở kịch soạn theo lối kịch cổ điển thực thụ, của một tác giả Việt Nam, nói về cuộc sống của người Việt, diễn cho người Việt Nam xem. Sự kiện này đã gây một tiếng vang lớn, là tác phẩm thành công đầu tiên sau rất nhiều thử nghiệm, tìm tòi. Từ đây, văn học Việt Nam đã chính thức hình thành thế chân kiềng về thể loại: tự sự, trữ tình, và kịch. Thế cân bằng về mô hình thể loại theo chuẩn mực phương Tây đã hoàn tất. Và sự kiện này cũng đánh dấu sự gia nhập của kịch vào đại gia đình sân khấu Việt Nam.
Vở kịch đã làm chấn động kịch giới. Những người đương thời gọi đây là sự khai sinh nền kịch nước nhà. Ông Nguyễn Mạnh Bổng, tổng thư kí Hội Bắc kì Công thương đồng nghiệp ái hữu, phát biểu trong đêm diễn: “Văn học sử nước ta sau này chép đến lối văn kịch có lẽ sẽ kể đầu từ bản kịch “Chén thuốc độc” này của ông Vũ Đình Long”. Cũng tại đêm diễn này, ông
Dương nhữ tiếp, Hội trưởng hội đồng diễn kịch cũng cho rằng: “Cái bước thử nghiệm của chúng tôi này thực mới là lần thứ nhất. Nghĩa là chưa bao giờ có bản tuồng Annam diễn theo đúng thể cách Annam, như bản “Chén thuốc độc” của ông Vũ Đình Long mà chúng tôi diễn ngày hôm nay…” Sự nồng nhiệt của những người trong cuộc chứng tỏ sự kì vọng của họ vào tiền đồ của kịch nói nước ta. Và cũng chứng tỏ họ ý thức đầy đủ về ý nghĩa của khoảnh khắc khai sinh nền kịch theo lối mới.
Sự kiện trên đã dấy lên làn sóng dư luận trên các tờ báo uy tín lúc đương thời như Nam Phong tạp chí, Hữu thanh tạp chí, Thực nghiệp dân báo…Đáng chú ý hơn cả, trên Thực nghiệp dân báo (số ra ngày 20/10/1921) đăng ý kiến của ông Đại Phong: “bản kịch của ông Vũ Đình Long lời văn không cứng, có ý nghĩa không phải là không sâu,…tả được hiển nhiên sự thật, kể cũng đã khéo, soạn mất nhiều công...” Tất cả những lời nhận xét về vở kịch đều chứng tỏ ý nghĩa trọng đại của một dấu mốc. Nó có tác động cổ vũ rất lớn đối với tiền đồ kịch nước nhà.
Như vậy, sau hàng loạt những lần mò và thí nghiệm, bản kịch theo đúng trình thức phương Tây đã thực sự ra đời. Tiến trình này cho thấy sự ra đời của kịch Việt Nam đi theo mô hình: dịch thuậ - phỏng tác - sáng tác. Đây cũng là con đường chung cho các thể loại lấy chuẩn mực châu Âu. Sự ra đời của thể loại kịch nói, nói cách khác, là sự thành công của một quá trình du nhập dài lâu. Song, nó cũng đặt ra rất nhiều thách thức, mà thách thức lớn nhất là hoàn thành và chuẩn quy về mặt lí luận. Bản thân vở kịch Chén thuốc độc là dấu mốc ra đời của thể loại, nhưng không phải ngay từ vở kịch đầu tiên này, bản chất thể loại đã được thực thi và được hiểu theo đúng nghĩa. Cách phân chia loại thể trong kịch và việc chuẩn quy về mặt nhận thức những kiến thức nền đó phải trải qua một quá trình thực tế sáng tác rất lâu dài về sau mới hoàn tất được.
Tiểu kết:
Có thể nói, sự hình thành thể loại kịch nói ở nước ta là một quá trình rất lâu dài. Đây là một thể loại mới lạ hoàn toàn, không có trong văn chương truyền thống của dân tộc. Do đó, sự ra đời của nó là cả một quá
trình tích tụ của rất nhiều yếu tố văn hóa- xã hội; là sự khổ công của rất nhiều nỗ lực biến một thể loại xa lạ thành một thể loại của văn chương Việt Nam. Sau những lạ lẫm ban đầu, thì chính những vở diễn của người Pháp trong nhà thờ, trại lính, hay trong nhà hát lộng lẫy đã tạo ra ý niệm đầu tiên về kịch. Ở trong tâm thế đó, thì kịch vẫn là loại hình nghệ thuật khá xa lạ, chỉ dành cho người Pháp. Nói như vậy để thấy, những động thái dịch thuật và giới thiệu về kịch của hai bậc trí giả là Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh là công việc hết sức quan trọng, có vai trò như sự chuẩn y cho việc tiếp nhận loại hình nghệ thuật đậm đặc tính cách Âu Tây này. Chính công việc này đã có tác dụng kéo một thể loại xa lạ về gần với công chúng nước nhà. Thông qua các bản dịch, mẫu hình cho hoạt động sáng tác đã hình thành, đồng thời tạo nên mô thức phát triển về sau của nền kịch nói nước ta. Hoạt động dịch thuật và giới thuyết về kịch đã kích thích những tìm tòi thử nghiệm đầu tiên về kịch theo mô thức: Dịch thuật, phỏng tác, rồi đến sáng tác. Tới Chén thuốc độc (1921) của Vũ Đình Long, công cuộc nội hóa một thể loại ngoại quốc đã hoàn thành. Người Việt Nam đã có thể chiếm lĩnh được một thể loại đặc sản của phương Tây.
Sự ra đời của tác phẩm kịch nói đầu tiên chứng tỏ xu thế Âu Tây hóa của văn học Việt Nam trong nỗ lực gia nhập quỹ đạo văn chương thế giới. Điều đáng nói ở đây là, ngay từ tác phẩm đầu tiên của nền kịch nói Việt Nam, ý thức dân tộc đã như một động lực, một cú huých trong quá trình sáng tạo. Nó phản ánh một thực tế trong tâm lí sáng tạo của trí thức, nghệ sĩ Việt Nam. Một mặt, họ tiếp thu, chịu ảnh hưởng, và rất có ý thức về việc phải tiếp cận thể loại trong tính quy chuẩn về mặt loại hình của nó, đặc biệt là việc coi trọng tính chuẩn mực của văn chương Pháp. Nhưng mặt khác, họ lại sáng tạo trên tinh thần dân tộc, và không khỏi có ý muốn sánh ngang với nền kịch Pháp. Tâm lí sáng tạo này cũng có thể thấy ở các kịch sĩ giai đoạn sau, khi kịch đã trưởng thành.
Điều đáng nói là: các hoạt động của những người tiên phong đã vô hình chung tạo mô thức cho sự phát triển của kịch về sau. Quan trọng nhất, và chi phối nhất là sự định hướng của hai học giả Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh trong quá trình dịch thuật và chọn lựa tác phẩm làm mẫu
hình cho sáng tác kịch. Kịch cổ điển được coi như hình mẫu lí tưởng đối với nền kịch nước nhà. Và ngay từ đầu, kịch đã gắn liền với luân lí, đạo đức trong việc trấn chỉnh nhân luân. Như thế, kịch là công cụ chuyên chở các phạm trù đạo đức chứ không tồn tại với tư cách một loại hình nghệ thuật như bản chất của nó. Chính điều này ảnh hưởng rất lớn đối với nền kịch sau này. Và đó cũng chính là một trong những nhân tố làm chậm sự phát triển của kịch Việt Nam. Phải mất một thời gian khá dài, cho tới khi nền kịch xuất hiện các trí thức xuất thân Tây học thực sự như: Thế Lữ, Khái Hưng…nền kịch mới được trở về quỹ đạo thực sự của nó.