Năm 1932 là một dấu mốc đặc biệt của nền văn học Việt Nam. Với sự ra đời của bài thơ Tình già, ông Phan Khôi gây chấn động cả văn đàn. Đó là một lời tuyên bố cho sự cởi trói của cảm xúc thế tục. Đó cũng là lời mở màn của phong trào Thơ mới. Được lời như cởi tấm lòng, thanh niên, trí thức có xuất thân Tây học đua nhau sáng tác và diễn thuyết. Họ đã tạo nên một phong trào thơ ca rộng khắp, mang tinh thần của cái Tôi và đề xướng một cách thức tự do trong thi pháp. Sự ra đời của phong trào Thơ mới có tác động rất sâu sắc tới văn đàn nói chung. Cùng thời gian này, nhóm Tự lực văn đoàn cũng đã ra đời, đánh dấu sự đổi mới về mọi mặt trong văn xuôi. Sự ra đời gần như cùng một lúc của Thơ mới và Tự lực văn đoàn là minh chứng rõ nhất cho sự thắng thế của cái mới trong cuộc đấu tranh với cái cũ. Nó cho thấy tư tưởng dân chủ tư sản đã thấm sâu vào đầu óc và tâm tính con người Annam. Lần đầu tiên, họ đã được trả lại linh hồn và cảm xúc thế tục của mình. Cởi trói con người cá nhân, Thơ mới và Tự lực văn đoàn đã giải phóng văn chương khỏi những phạm trù đạo đức, chính trị,… Khi đã thoát khỏi những ràng buộc và phong tỏa, văn chương được trở về với chính quỹ đạo của mình là Nghệ thuật, là phụng sự cái Đẹp. Bản thân sự thắng thế của Thơ mới và Tự lực văn đoàn cũng chứng tỏ sự ra đời của
khuynh hướng lãng mạn. Hệ giá trị của chủ nghĩa lãng mạn là sự đề cao giá trị con người cá nhân và khẳng định trong văn chương một cách tuyệt đối.
Điều này tương ứng với một thực tế trong đời sống tinh thần xã hội: cuộc chuyển biến trong ý thức hệ đã đến hồi ngã ngũ. Ý thức hệ dân chủ tư sản đã dần thắng thế. Phong trào Âu hóa càng ngày càng lan tỏa và có sức lấn át. Hình ảnh các nhà nho trở nên là một di tích thuộc về quá khứ. Lối sống, cách suy nghĩ hay lối xúc cảm theo mô thức nho giáo trở nên quá cũ kĩ, cứng nhắc, không còn có thể dung nạp nơi phố thị. Trong khi đó, lớp thanh niên tiếp thu trực tiếp công cuộc Âu hóa đang trở thành một tầng lớp lớn mạnh và chính họ lại là lớp người mới nhất trong xã hội. Vì thế, họ đòi hỏi phải có thứ văn chương tương xứng, đáp ứng được nhu cầu thưởng thức của họ.
Tất cả những điều này có tác động trực tiếp đến tình hình kịch nói. Trước đó, kịch nói diễn tiến trong quá trình đấu tranh cũ- mới. Các tác phẩm chủ yếu nêu lên vấn đề bảo vệ giá trị đạo đức cũ. Đến giai đoạn này, khi trào lưu lãng mạn thắng thế, có sức hút mạnh mẽ, thì chính kịch nói cũng đổi mới.
Song, sự đổi mới của kịch nói không phải đơn thuần chỉ là sự ảnh hưởng trong cùng một trường văn học, mà tự bản thân kịch cũng là một hình thái ý thức, cùng chung những điều kiện của văn xuôi và thơ. Do đó, chính những vận động trong tinh thần thời đại đã tạo ra những cuộc cách tân có tính cách mạng như thế.
Việc chuyển tiếp kịch từ xu hướng này sang một xu hướng khác trong điều kiện chưa có những tiền lệ trước đó, và trong bối cảnh chính bản thân kịch cũng chưa đủ mạnh để có thể ngay một lúc, có những sáng tạo đáng kể, đã dẫn đến một hiện tượng: đó là phỏng tác chính những tác phẩm nổi tiếng của Tự lực văn đoàn đang nổi tiếng lúc đó. Hai tác phẩm phóng tác: Nửa chừng xuân (do Ích Phong phỏng tác) và Đoạn tuyệt (do Nguyễn Xuân Đào phỏng tác), vừa cho thấy sự ảnh hưởng ghê gớm của trào lưu lãng mạn, vừa cho thấy kịch đang có dấu hiệu chuyển mình.
Sự chuyển mình đó được thể hiện một cách thuyết phục và sinh động qua chính sự chuyển biến của Vi Huyền Đắc. Với Nghệ sĩ hồn (Thái Dương văn khố xuất bản, 1932), ông đã bước sang một giai đoạn mới trong sự nghiệp. Và đây cũng là vở kịch đầu tiên đánh dấu sự chuyển mình của bản thân kịch nói. Với vở kịch này, Vi Huyền Đắc đã thể hiện được sự thay đổi trong nhận thức của mình: từ ngợi ca giá trị đạo đức cũ, ông chuyển sang ca ngợi cái Đẹp. Vở kịch vì thế đã gây tiếng vang lớn đối với kịch trường Việt Nam. Cho đến năm 1934, ông viết Kinh Kha (đăng trên Phong hóa số 134/ 1935)
Đây là gia đoạn xuất hiện rất nhiều gương mặt mới trong kịch trường. Đoàn Phú Tứ là một gương mặt như thế. Các tác phẩm của ông đem được tiếng nói sôi nổi, trẻ trung, dí dỏm của lớp thanh niên mới vào kịch. Trong giai đoạn này, hầu hết các vở kịch của ông đều đăng trên Phong hóa: Những bức thư tình, Lòng rỗng không, Kiều Liên, Chiếc nhạn trong sương (1933), Hận Ly Tao và Mơ hoa (1934), Cuối mùa (1935). Có thể nói, ngay từ khởi điểm, kịch của Đoàn Phú Tứ đã mang đậm tinh thần lãng mạn.
Trong giai đoạn này, Vũ Trọng Phụng cũng viết một số vở kịch có nội dung phản ánh hiện thực. Bản thân tác giả này là một nhà văn theo trường phái tả chân. Bởi thế, ông đã đem cả cái nhìn hiện thực vào trong kịch. Như vậy, theo cách đó, khuynh hướng văn học hiện thực cũng ảnh hưởng đến kịch. Tác phẩm đầu tay của ông là vở dân sinh bi kịch ba hồi: Không một tiếng vang (viết mùa thu năm 1931), đăng trên báo Đông Tây. Vở kịch này đã được sinh viên trường cao đẳng Luật diễn tháng 4 năm 1935. Trong khoảng thời gian này, ông còn viết: Bên góc giường (hài kịch), đăng trên Ngọ báo, số 1236, năm1931; Lễ tết (hài kịch), đăng trên báo Loa, số 3/ ra ngày 1/3/1934; Chín đầu một lúc (hài kịch), cũng đăng trên báo Loa, số ra ngày 15/3/1934.
Như vậy, chỉ trong vòng mấy năm kể từ khi chủ nghĩa lãng mạn thắng thế, kịch đã có những bước chuyển mình đáng ghi nhận. Kịch đã từng bước thoát ra khỏi thân phận một công cụ cho hoạt động thuyết giáo
đạo đức để bước vào quỹ đạo của nghệ thuật thuần túy. Đây chính là những bước dạo đầu, xác lập cho một giai đoạn mới của kịch đang trên đà khởi phát. Điều này được lý giải một phần là do sự xuất hiện của tầng lớp thanh niên, trí thức và nghệ sĩ trẻ tiếp thu Tây học một cách có hệ thống đang trưởng thành và bắt đầu làm chủ diễn đàn văn học nghệ thuật. Chính họ sẽ làm nên bộ mặt mới và sức sống mới, với tinh thần mới chưa từng có cho đời sống kịch trường.
Trên đà của những tác phẩm kịch lãng mạn đầu tiên đó, kịch đã tiến một bước xa hơn. Bắt đầu bằng khát vọng biến kịch trở thành một môn nghệ thuật độc lập và chuyên nghiệp hóa trong hoạt động kịch, các nghệ sĩ trẻ, bằng nhiệt tình và một tín niệm phụng sự nghệ thuật rất cao, đã hợp lại với nhau để cùng cải tạo cách viết, cách dàn dựng kịch cũng như thay đổi nhận thức của công chúng về kịch. Nghĩa là, cách tân hoàn toàn, để kịch mang một diện mạo mới, thay đổi tính chất so với trước đó.
Động thái đầu tiên chứng tỏ điều này là việc Thế Lữ cùng với Lê Đại Thanh và Lan Sơn thành lập Ban kịch Thế Lữ (1935) tại Hải Phòng, nhằm tạo ra một sân khấu diễn kịch thực thụ. Ban kịch chuyên diễn các vở kịch của Vi Huyền Đắc. Từ đây, kịch trường Việt Nam đã bước vào con đường hoạt động chuyên nghiệp hóa. Nhà viết kịch thực thụ đã ra đời.
Song, dường như là sự hối thúc từ phía công chúng, cũng là sự hối thúc bên trong của mỗi nghệ sĩ, đòi hỏi mạnh mẽ phải cải tiến kịch trường mạnh hơn nữa, ráo riết hơn nữa. Trên báo Ngày nay, số 116, Thế Lữ đã bộc lộ nhu cầu bức thiết của mình đối với đời sống kịch trường. Trước hết, ông đòi hỏi kịch cần phải được nhìn nhận như một bộ môn nghệ thuật độc lập. “Văn chương, thơ ca, hội họa, âm nhạc, và kịch đều là những môn mĩ thuật thuật đáng quý trọng ngang nhau. Nhưng vì đâu mà văn thơ có một đài cao và trong nước này đã có bao nhiêu người tâm thành phụng thờ, mà duy chỉ có kịch trường là vẫn còn tẻ nhạt…” Như vậy, chỉ đến khi nền văn học Việt Nam xuất hiện những trí thức Tây hoạc, thì kịch nói mới xác lập được một vị trí xứng đáng. Việc xác lập vị thể của thể loại có vai trò rất quan trọng trong việc tạo ra động lực cho sáng tạo, và quan trọng hơn, nó đánh dấu sự
trưởng thành của thể loại và sự tồn tại đúng nghĩa của trường văn học. Từ việc xác lập một vị thế cho kịch, Thế Lữ đã đề xuất một yêu cầu khẩn cấp đối với các hoạt động kịch: “cần phải có những tác phẩm mới hơn nữa của những kịch sĩ mới, những bài học có giá trị để làm mất hẳn cái đội “kịch sĩ ô hợp” chưa hiểu thế nào về nghệ thuật đã tìm vinh hạnh trên kịch đài. ..Đó là những người “ nhất thời chế biến”, họ lại không chịu học hỏi suy xét, chỉ ưu sự dễ dãi và coi sự luyện tập, sự diễn đạt rẻ rúng như một trò chơi…” (Sân khấu và văn chương). Nghĩa là, kịch cần được xác lập như một bộ môn nghệ thuật hẳn hoi chứ không phải một hoạt động vui thích đơn thuần như trước nữa. Phê phán sự cẩu thả và dễ dãi trong hoạt động kịch trước đó, ông yêu cầu phải thay đổi trong sáng tác, nhưng mấu chốt nhất là “cần phải có những tác phẩm mới của những kịch sĩ mới” Điều này cho thấy, muốn thay đổi kịch trường thì phải thay đổi người sáng tác. Bởi người sáng tác là nơi khởi phát của mọi ý niệm nghệ thuật. “Kịch sĩ mới” chính là lớp nghệ sĩ trẻ mang trong mình ý thức hệ tư sản đậm nét nhất. Theo đó, ông đã loại bỏ các nhà đạo đức ra khỏi đời sống kịch trường, để xây dựng một nền kịch chuyên nghiệp, một nền kịch thực sự phụng sự tín niệm nghệ thuật của những trí thức mới. Với tinh thần đó, ông xác định một điều cấp bách: “Bây giờ phải có một nhà mĩ thuật gây lấy một ban kịch theo phương pháp Âu Tây, phải chọn lựa lấy tài tử ở trong các bạn thanh niên có tâm tư và có học. Nếu tài tử có giỏi, có trở nên những nghệ sĩ sang trọng thì người có thiên bảm mới phấn khởi, thứ nhất là về phái nữ mới có đủ sự tự tin để dám bước chân lên sân khấu. Sân khấu phải là một mĩ đài để cho người nghệ sĩ thi thố tài hoa. Những tài tử phải là những “con cưng” của toàn thể khán giả. Đi xem kịch không phải như trước chỉ để nghe vở mà còn xem cả nghệ thuật của người sắm vai.”(Sân khấu và văn chương).
Như vậy, bằng những ý kiến trên, Thế Lữ đã tuyên ngôn cho sự ra đời của một nền kịch phụng sự nghệ thuật. Từ đây, kịch đi vào con đường của chủ nghĩa lãng mạn. Kịch muốn làm được điều đó phải xác định sự đổi mới về mọi mặt. Cả về lực lượng sáng tác lẫn khán giả. Cả trong mô hình, phương pháp lẫn trong ý tứ, linh hồn kịch; và cả trong sự phối hợp giữa các cá thể lẫn sự trau dồi tư cách nghệ sĩ. Tóm lại, đó là những đòi hỏi toàn
diện, cho thấy một cuộc lột xác của kịch đang đến. Và lần này, nó sẽ có những bước phát triển hứa hẹn, bởi những người sẽ thực thi công cuộc khởi sắc kịch trường là những văn nghệ sĩ có tâm huyết, có ý thức thờ phụng nghệ thuật, có vốn tri thức văn hóa sâu rộng.
Thực tế, ngay sau lời tuyên bố của Thế Lữ trên báo Ngày nay thì chính ông đã đi tiên phong trong việc vận động thành lập một ban kịch chuyên nghiệp. Năm 1936, ban kịch Tinh Hoa được thành lập. Ban kịch đã tập hợp được một nhóm các văn nghệ sĩ đa dạng tài năng: Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Lương Ngọc, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Đỗ Cung, Vũ Đình Liên. Ban kịch ra đời với ý định “Khởi sắc kịch trường Việt Nam khả dĩ không thua kém kịch trường Pháp” và thành lập báo Tinh Hoa làm cơ quan ngôn luận, giới thiệu hoạt động kịch và văn chương. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử kịch nói có sự xuất hiện một ban kịch hoạt động với ý thức trách nhiệm rất cao và một tín niệm sâu sắc đối với kịch như vậy. Chính những động thái này đã đưa kịch vào con đường chuyên nghiệp hóa và tạo nên sự khởi sắc cho kịch. Và cũng từ đây, quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật trong hoạt động kịch đã thay thế quan niệm nghệ thuật là phương tiện truyền tải đạo lí.
Từ khi ra đời, ban kịch đã tạo nên một không khí mới và màu sắc mới trong đời sống kịch trường. Các vở diễn đều được luyện tập công phu, diễn viên không chỉ diễn bằng cái khiếu của mình mà còn phải hiểu tâm lí nhân vật để hóa thân. Lần đầu tiên, phụ nữ được lên sân khấu, không cần phải nam cải trang như trước nữa. Đây là một bước tiến dài trong lịch sử diễn kịch. Tất cả những điều này cũng thúc đẩy sự chuyên nghiệp hóa trong hoạt động sáng tác. Các vở kịch thời kì này chủ yếu của các văn nghệ sĩ trẻ và nhiều hăm hở với kịch trường. Họ đều thể hiện được tinh thần lãng mạn đậm nét. Hoạt động sáng tác trở nên sôi nổi. Điều đáng nói là sự thể hiện dấu ấn cá nhân lên kịch bản.
Trong thời gian này, Vi Huyền Đắc dịch một tác phẩm kịch của J.J Bernard nhan đề “Mac- tin” (nhà xuất bản Đời nay, 1936); cũng khoảng năm 1936, 1937, ông viết một vở kịch bằng tiếng Pháp dưới sự tư vấn của
chính nhà soạn kich J.J.Bernard. Theo nhà nghiên cứu văn học Phạm Vĩnh Cư, vở kịch này tạm dịch là Trường hận, nó đã được giải thưởng lớn của Viện hàn lâm nghệ thuật thành phố Nice trong cuộc thi 1936-1937. Nếu chiến tranh thế giới lần thứ hai không nổ ra thì theo dự kiến, nó được trình diễn ở Paris trong mùa sân khấu 1939- 1940. Kịch bản bằng tiếng Pháp đã được in ở nhà xuất bản Thái Dương văn khố, Hải Phòng, năm 1938. Đây luôn là tác phẩm đáng kể nhất của Vi Huyền Đắc.
Ngoài ra, ông còn viết những vở gây ấn tượng rất lớn: Kim tiền (bi kịch 4 đoạn), đăng trên Ngày nay từ số 99 đến 107, năm 1938; Vở kịch được nhóm Thế Lữ diễn lần thứ nhất tại Nhà hát lớn Hải Phòng ngày 29/2/1938.
Vở Ông Kí Cóp (kịch 4 đoạn), sáng tác năm 1938, được nhóm Thế Lữ công diễn lần đầu tại Nhà hát lớn Hải Phòng đêm 8/10/1938 . Vở kịch được nhà in Hàn Thuyên xuất bản năm 1942.
Bên cạnh Vi Huyền Đắc, thì Đoàn Phú Tứ là gương mặt nổi bật trong giai đoạn này. Các tác phẩm của ông đều thấm đẫm tinh thần lãng mạn và được vinh dự chiếm phần lớn các chương trình của ban kịch Thế Lữ.
Năm 1936, Đoàn Phú Tứ viết các vở: Táo quân, Thằng Cuội, Sau cuộc khiêu vũ, Con chim xanh. Tiếp theo là vở kịch Những bức thư tình , nhà in Trung bắc xuất bản năm 1937. Cũng năm 1937, ông viết vở Ghen (báo Tinh hoa xuất bản), vở kịch được công diễn lần đầu tại Nhà hát lớn Hà Nội đêm 13/3/1937. Tiếp đó, năm 1938, ông cho ra tác phẩm: Xuân tươi, và Gái không chồng, hai vở kịch được công diễn vào đêm 30/4/1938.
Thời kì này, ông cho in tuyển tập kịch Những bức thư tình (nhà xuất bản Đời nay, 1937) gồm các vở: Những bức thư tình, Kiều Liên, Lòng rỗng không, Chiếc nhạn trong sương, Con chim xanh, Hận ly tao.
Khái Hưng là cây viết kịch không chuyên nhưng cũng đã đóng góp vào kịch trường khá nhiều sáng tác. Chủ yếu là các vở kịch ngắn. Các vở kịch của ông đều được đăng trên tờ Ngày nay năm 1936, cơ quan ngôn