Người kể chuyện và điểm nhìn

5. Cấu trúc

2.3.1. Người kể chuyện và điểm nhìn

Trong tác phẩm tự sự, tổ chức điểm nhìn trần thuật là một vấn đề then chốt, cho thấy quan điểm của nhà văn về ―cái được kể‖, quyết định nguyên tắc tổ chức văn bản có dụng ý của anh ta. Tổ chức điểm nhìn trần thuật của văn học hiện thực ở nước ta lúc bấy giờ tuân thủ theo ba nguyên tắc sau:

55

Một , ―Nguyên tắc phân tuyến – đối lập‖: Thế giới được bổ đôi thành hai mặt loại trừ nhau (ta – địch, chính diện – phản diện, tích cực – tiêu cực), theo đó cái nhìn của người kể chuyện mang tính đơn tuyến, lạc quan.

Hai, ―Nguyên tắc quy phạm hoá‖: Cấu trúc thể loại của tác phẩm là một mô hình nghệ thuật đã hoàn kết, khép kín, theo đó cái nhìn của người kể chuyện là bất biến. Điểm nhìn trần thuật chủ yếu sử dụng trường nhìn tác giả, trường nhìn ấy luôn thống nhất với trường nhìn nhân vật, được coi là tính cộng đồng thẩm mĩ. Đến lượt mình, tính thống nhất của hai trường nhìn đã tạo ra điểm nhìn luân chuyển – thống nhất. Kết quả của hai nguyên tắc trên là, tác phẩm văn chương, theo cách diễn đạt của M. Bakhtin, được nhìn ở thời điểm ―cái quá khứ tuyệt đối‖, ở đó mọi cái đã ―hoàn kết, rắn chắc‖, không liên hệ gì tới ―thực tại đương đại đang tiếp diễn‖ của người đọc, chối từ mọi cuộc đối thoại.

Ngoài hai nguyên tắc trên, cần bổ sung nguyên tắc thứ ba, ―Nguyên tắc thời sự – trực tiếp‖: phản ánh kịp thời những sự kiện có tính thời sự, theo đó là cái nhìn thiếu độ lùi của thời gian, không tạo điều kiện nghiền ngẫm đi sâu vào bản chất cuộc sống phức tạp. Xuất phát từ những nguyên tắc trên, trần thuật thường đi theo ngôi thứ ba, một ngôi kể khả tri, ―biết hết‖, ít chú trọng đến diễn biến tâm trạng, những suy tư trăn trở của cá nhân, mà đặt trọng tâm vào việc miêu tả hành động. Trong ngôi kể này, mối quan hệ của nhà văn với nhân vật là quan hệ cấp bậc, nhà văn đứng cao hơn nhân vật, là người độc quyền chân lí; mối quan hệ tác giả với độc giả là mối quan hệ khép kín, không chấp nhận đối thoại. [35, internet]

Tóm lại, tuân theo những nguyên tắc trên, nhà văn dễ phải buộc kí tên mình giống tên muôn người khác. Mà kí tên người khác dưới trang viết của mình là điều Trần Dần phản ứng quyết liệt.

Tổ chức điểm nhìn trần thuật trong Những ngã tƣ và những cột đèn đã phá vỡ cả 3 nguyên tắc trên. Đối chiếu với Jờ Jọacx mà Trần Dần viết trước đó chưa lâu (1963), có thể thấy sự nhất quán cao độ trong đổi mới này: trong tác phẩm mà ông gọi là ―Thơ -Tiểu thuyết một bè đệm‖ ấy, ta đã thấy cách xây dựng kiểu cái tôi đa ngã, nhân vật đa điểm nhìn, hiện thực không còn khuôn mặt nhất phiến vì được kể

56

theo những cách thức khác nhau. Đối chiếu với Sổ bụi 1982, ta thấy Trần Dần có một quan niệm về hiện thực khác với số đông các nhà văn đương thời. Theo ông, hiện thực trong văn chương, dẫu chân thực đến đâu, vẫn là hiện thực đã được biên tập; mỗi cá nhân nhìn cùng một sự kiện theo những cách khác nhau, cho nên việc tái hiện hiện thực một cách thật nhất là khó vô cùng. Ông quan niệm hiện thực ―vốn 3 tầng‖: ―Thực + Tưởng tượng + Tượng trưng‖, và ông chọn ―hiện thực ở tầng 3 vừa ở cả 3 tầng. Không loại trừ những tầng khác. khôn kiểm soát‖ [10, tr.370].

Quay trở lại Những ngã tƣ và những cột đèn, trước hết, đây là một cuốn tiểu thuyết có một kết cấu lạ, kết cấu ―lồng gương‖, bện xoắn, với nhiều chủ thể trần thuật: Một nhân vật nhà văn viết một cuốn tiểu thuyết, cuốn tiểu thuyết ấy lại do một nhân vật khác có khiếu văn chương viết. Cả 2 cuốn tiểu thuyết này thực chất chỉ là một, quan điểm của các nhân vật được lồng chiếu vào nhau qua ngôi kể thứ nhất xưng ―tôi‖, một ngôi kể mà Barthes cho là ―một phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ cả về tác giả, cả về người kể chuyện, và cả về nhân vật‖ [2, tr. 37].

Kết cấu trên bắt buộc phải tổ chức điểm nhìn trùng phức, với những người kể chuyện đa thức, nghĩa là có nhiều nhân vật cùng kể một câu chuyện, nhưng mỗi chủ thể trần thuật lại kể theo cách của mình, tác phẩm vì thế sẽ là những phối ghép kiểu các điểm nhìn, luân phiên trượt điểm nhìn.Nếu như trong các tiểu thuyết đương thời với Trần Dần cơ bản chỉ có một người kể chuyện thì trong Những ngã tƣ và những

cột đèn có đến 6 người kể chuyện ngôi thứ nhất, xưng tôi, vào vai người trần thuật

trung tâm (Dưỡng) và người trần thuật đổi vai (anh nhà văn, Cốm, Hoà, Thái, Phúc), với các cấp độ, chức năng trần thuật khác nhau.

Các nhân vật người kể chuyện trên đây đều được ―thế chỗ‖ tác giả để trần thuật, đưa ra cái nhìn hiện thực. Tuy nhiên, đó chỉ là ý kiến chủ quan của nhân vật đó, nó không phải lúc nào cũng đúng và khớp hoàn toàn với cách nhìn nhận của những người khác. Vì vậy, ở trong những điều họ nói ra, họ kể lại không phải tất cả đều đúng tuyệt đối và là sự thật hoàn toàn vì những điều đó chưa được kiểm nghiệm. Không giống 5 người kể chuyện còn lại, anh nhà văn là người đứng ngoài câu chuyện xảy ra 11 năm trước. Bởi vậy, độ nhìn của anh bằng không, nhưng anh cũng

57

không được phép vào vị trí người kể chuyện ngôi thứ 3, nên cái nhìn của Thượng đế có tính ―quyết định luận‖ đã bị truất bỏ. Nhiệm vụ của anh nhà văn là kết nối các ngôi kể còn lại, tạo thành mạch trần thuật di chuyển liên tục, vừa theo hướng đi – về hai chiều trái – phải của trục thời gian, vừa từ điểm nhìn bên trong (Dưỡng tự kể về mình) sang điểm nhìn bên ngoài (những người kể chuyện còn lại kể về Dưỡng). Chiếm 3/4 tác phẩm là lời kể của Dưỡng và anh nhà văn, họ tạo thành cặp song tấu, tiếp sức và đối thoại với nhau, tính chất đối thoại đa phần thuận chiều, gần với đàm đạo, sẻ chia. Nhưng đó là hai chủ thể độc lập, không chồng khít lên nhau. Giữa họ có khoảng cách về thời gian. (Một ví dụ cho thấy sự giãn cách thời gian giữa họ, là anh nhà văn ghi chú đơn vị tiền tệ của thời điểm hiện tại so với thời điểm ghi trong nhật kí: ―[…] một tập toàn giấy 20 đồng (ăn hai hào bây giờ.)‖ [9, tr.94]. Anh nhà văn tại thời điểm hiện tại của mình (năm 1965 – 1966) nhận diện anh ghi nhật kí ở cả 2 chặng là thời gian quá khứ (1955) và thời gian hiện tại (năm 1966), thấy sự thay đổi của con người qua biến thiên của sự kiện. Vai trò người kể chuyện của họ khác nhau: anh nhà văn là người đọc, còn anh cựu ngụy binh là người viết. Với tư cách người đọc đặc biệt, anh nhà văn không chỉ đơn thuần đọc xem anh kia viết cái gì, mà còn quan sát, xem viết như thế nào, thấy thú vị, đồng tình với lối viết ấy, thậm chí cũng viết như thế. Về cuối, khoảng cách giữa họ ngày càng giãn ra. Anh nhà văn cảm thấy tác giả cuốn nhật kí hôm nay đang hao mòn dần cảm xúc và sự nhạy bén. Dưỡng đang đơn giản tồn tại, cuộc sống anh trôi đi trên bề mặt, không có bề sâu, những suy tư trăn trở bắt đầu nguội lạnh.

Lời kể của các nhân vật còn lại xuất hiện xen kẽ trong cuốn ―nhật ký‖. Lời kể của người kể chuyện Hoà (bắt đầu từ các trang 36, 51, 166, 174, 306), Thái (bắt đầu từ các trang 203, 246, 266, 277, 282, 328), Cốm (bắt đầu từ các trang 36, 71, 160, 169, 257), Phúc (bắt đầu từ các trang 250, 290, 297) chiếm khoảng 1/4 chiều dài tác phẩm (ở trang 337 Dưỡng xác nhận điều đó), có mối quan hệ đồng đẳng với lời của Dưỡng, mang tính chất kiểm chứng và bổ sung cho lời kể của Dưỡng, nối các mắt xích trong chuỗi nhật kí (ví dụ: vụ phát-súng-trong-vườn – đêm là do Hòa kể, người bổ sung là Dưỡng). Sự xuất hiện của tất cả những người kể chuyện này phá vỡ tính

58

đơn âm, cung cấp cho cốt truyện độ giãn nở cần thiết, độ mở khả thể và khả biến của ý nghĩa tác phẩm.

Nếu điểm nhìn trần thuật của tiểu thuyết Những ngã tƣ và những cột đèn

được tổ chức theo 3 nguyên tắc của văn học dòng chủ lưu, tất sẽ không thể san sẻ lời kể cho nhiều vai như trên. Lúc đó trật tự tôn ti sẽ được thiết lập, cái nhìn tối thượng chỉ thuộc về tác giả (hoặc vai kể trung tâm), sinh mệnh của các nhân vật và tiến trình phát triển sự kiện sẽ được điều khiển bởi một quyền lực có tính chủ quan, định sẵn, gây cho người đọc cảm giác bị áp đặt.

Vi phạm những nguyên tắc ―pháp quy‖ đó, Trần Dần đã đưa ra một mô hình trần thuật hiện đại, đem đến tính dân chủ, bình đẳng cho các nhân vật, gia tăng tính đối thoại, phá vỡ sự sắp đặt chủ quan của chuỗi sự kiện, cấp cho hiện thực một bộ mặt sinh động, khả biến và khách quan, khiến tiểu thuyết gần với một văn bản đa thanh. Ngôi trần thuật thứ nhất xưng tôi với điểm nhìn bên trong là hình thức dễ đáp ứng ―khát vọng giãi bày‖ của nhân vật kể chuyện, phần nào đó cũng là của chính cái tôi tác giả. Qua các nhân vật tôi cùng kể chuyện, tác giả có thể thể hiện nhận định của mình về hiện thực mà tránh được sự quy kết là áp đặt, định hướng.

Các lời kể trong Những ngã tƣ và những cột đèn đan cài luân phiên nhau, cái nọ bổ sung cho cái kia, cái này kiểm chứng cái khác, cung cấp thông tin từ nhiều chiều, tạo ấn tượng khả tín, phần nào nới rộng cái nhìn vốn hạn chế của ngôi kể thứ nhất. Tuy nhiên, không vì thế mà cái hạn chế đã được giải quyết hoàn toàn. Trong

Những ngã tƣ và những cột đèn, các ngôi kể thứ nhất cho tác phẩm một tính cách

mở, ―chưa hoàn kết‖. 11 năm sau, khi đọc bản thảo hoàn thành, qua lời của những người kể chuyện khác, Dưỡng mới được biết nhiều chi tiết rất căn bản liên quan đến mình. Như vậy, sự thật đã được tìm một cách triệt để chưa? Và mức độ tin cậy của những điều được cho là ―sự thật‖ đến đâu? Điều này thấy rõ trước hết là lời người kể chuyện Thái và Phúc, vì câu hỏi có phải Phúc thật sự là người giết Tình Bốp không, hình như vẫn bỏ ngỏ. Và, điểm nhìn của nhân vật nhà văn cũng chỉ được coi là một phương án – phương án của một người đọc, cụ thể là đọc cuốn nhật kí, có cách hiểu riêng về nó, dựa trên tầm đón nhận của mình.

59

2.3.2. Đối thoại nội tâm đa thoại

Trong Những ngã tƣ và những cột đèn xảy ra nhiều cuộc đối thoại nội tâm, bộc lộ mâu thuẫn, khúc mắc và đối nghịch bên trong nhân vật. Đây là kiểu cấu trúc đối thoại giả tưởng: ngôi thứ nhất (người đang nghĩ) đối thoại với ngôi thứ hai (nhân vật giả tưởng trước mặt) hay với ngôi thứ ba, một kiểu đối thoại ít xảy ra trong tiểu thuyết đơn thanh mà văn học ―chính thống‖ là một hình mẫu. Trần Dần đã kiến thiết các cuộc đối thoại này dưới nhiều hình thức: đối thoại tay ba với chính mình (Tôi – Bóng – Sọ, Tôi – Thằng – Mày), đối thoại trong trí tượng với người trước mặt (Tôi – ông Phúc số 1 – ông Phúc số 2), đối thoại trong tưởng tượng với người vắng mặt (Tôi – ông Trung). Ở đây không chỉ là đối thoại lưỡng thoại mà còn là đối thoại đa thoại của ―tôi‖ cùng một lúc với nhiều kẻ phân thân, song trùng, bội phân, lưỡng phân.

Đối thoại nội tâm thường xuất hiện khi nhân vật lâm vào tình trạng khó tháo gỡ uẩn khúc, anh ta tự đặt ra những giả thiết, những phương án giải quyết, lần lượt xem xét, duyệt – bác bỏ, rồi duyệt tiếp – bác bỏ tiếp... Những người đắm chìm trong đối thoại kiểu ấy, dưới con mắt người xung quanh, có vẻ lập dị bởi sự tự tách khỏi đám đông của họ. Họ luôn muốn khẳng định cái bản ngã khác người. Nhân vật Dưỡng được nhà văn Trần Dần cấp cho bộ mặt ấy, một bộ mặt không giống khuôn mẫu ―nhân vật điển hình‖ của văn học hiện thực lúc bấy giờ.

Nổi bật nhất trong tình trạng đối thoại của nhân vật trung tâm tác phẩm là hai ―bộ tam‖. Bộ thứ nhất là Tôi – Mày – Thằng , bộ thứ hai là Tôi – Bóng – Sọ . Nếu bộ thứ nhất là sự nhất thể hoá của cá nhân (hợp nhất nhiều cá thể vào một), thì bộ thứ hai là sự phân lập hoá của cá nhân (từ một cá thể phân rã thành ba mảnh).

Bộ Tôi – Mày – Thằng là cách nhân vật Dưỡng nhìn mình từ cái nhìn của bên ngoài, của cộng đồng xã hội, giọng điệu cay đắng, tủi phận. Cả ba ngôi hội thoại xuất hiện, nhưng không chia tách quá rành rọt, luôn biến hoá vào nhau. Bộ ba xuất hiện vào một ngày, khi Dưỡng liên tục gặp ―ba vụ khó chịu‖: cãi nhau với vợ, bị Lily bỏ rơi, bị khu phố kiểm thảo. Trong cuộc họp ông Trung ―làm một bài ám chỉ một anh lái tàu bò, không chịu cải tạo và tu tỉnh, một anh tàu bò đầu óc dâm ô và

60

đồi truỵ, và một anh nữa cũng lái tàu bò, nhưng đạo đức kém, cho nên cứ vài ngày lại đè vợ ra, mà chụp ảnh cởi truồng. Cả ba anh này, […] đều có những hành động bất chính và khả nghi.‖ [9, tr.67 – 68]. Dĩ nhiên, cả Dưỡng, cả khu phố hiểu, ―ba anh tàu bò‖ chỉ là một, nhưng bị nhân lên gấp bội, thành ―vài nghìn‖ phần tử phá hoại cuộc sống hoà bình miền Bắc XHCN, đáng bỏ tù. Trong đêm mất ngủ, Dưỡng ngồi ―đánh đập nhật kí‖, kiểm thảo mình bằng con mắt của mọi người, bằng thành kiến của ông Trung, nên đã bất giác nhân mình lên thành con số đa bội, lần lượt được điểm danh: ―Ừ thì Thằng, ừ thì Tôi, ừ thì Mày‖, đó là ―thằng nhọ tàu bò‖, ―thằng dằn di‖, ―thằng-vài-nghìn-thằng‖, ―thằng-phát-súng‖, ―thằng địch‖, ―thằng gián hôi‖, ―thằng sát nhân‖. Những cái ―thằng‖ ấy chẳng có giá trị gì trong con mắt của cộng đồng, chỉ là ―con dòi‖, ―con sâu đo‖, ―hạt bụi lạc đường‖. Thế nhưng, vượt lên trên tất cả những thứ ―thằng‖ đó, sao chẳng ai hiểu cho rằng trước hết còn có một ―thằng người‖. ―Thằng người‖ ấy có phải tự dưng từ trên trời mới rơi đánh đùng xuống lúc này đâu, nó được sinh ra đã hơn hai mươi năm có lẻ, có tên trên ―bản đồ dân sự nội thành‖, có kí ức tuổi thơ trong sáng ―một hôm be bé đưa ma con kiến ngã vào chậu nước‖, và bây giờ vẫn muốn ―có mặt giữa các ông, để khuyên bảo phụ nữ nên nuôi trên mặt đất tia khói nọ mỏng manh‖ [9, tr.69 – 70]. Nhân mình lên thành con số đa bội, Dưỡng gộp hết những danh xưng mà cộng đồng đặt cho anh thành ―Mày‖, thành ―Thằng‖, đối thoại với chúng như với ngôi thứ hai, để bào chữa, trần tình trong nguồn cơn oan ức, tủi phận, mong nhân loại hãy nhìn thấy ―thằng người‖ trong anh. Nhưng ai mà thấu cho lời trần tình ấy, nó chỉ hiện diện trên trang nhật kí, khi con người đối diện bản thân, chẳng kẻ thứ ba nào ở ngoài anh ta biết cả.

Đối thoại nội tâm kiểu như thế, có thể quan sát thấy ở những đoạn khác, ví dụ như cảnh Dưỡng đang trò chuyện tay đôi với Ngỡi, nhưng bất giác tranh luận trong đầu với một ông Trung tưởng tượng, kẻ không hề hiện diện lúc đó, biến đối tượng từ ngôi thứ ba vắng mặt sang ngôi đối thoại thứ hai. Sau bao nhiêu nỗ lực những mong cộng đồng xoá bỏ thành kiến, Dưỡng nhận được tin ông Trung vẫn khăng khăng và ngày càng quả quyết anh là ―người của phòng Nhì cài lại‖, anh thấy chết điếng, chết đủ 36 kiểu, ―đủ để giết sạch, mọi mầm mống tích cực, tiêu cực‖. Anh cự lại với ông

61

Trung giả tưởng: ―Không đi làm, ông bảo tôi có sức khoẻ mà dối trá. Đi làm, ông kết án tôi đóng kịch‖, rồi anh quả quyết: ―Tôi đứng dậy chào ông Trung trố, và thằng Ngỡi, tôi về‖ [9, tr.263 – 264]. Tổ chức kiểu đối thoại như trên đã vượt ra ngoài tính chất đơn thanh của tiểu thuyết hiện thực ―chính thống‖ trước 1975. Ta có thể thấy ở