Cơ sở lý thuyết về “loại hình”, “loại hình truyện truyền kỳ”

Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

2.1. TRUYỆN TRUYỀN KỲ - MỘT LOẠI HÌNH VĂN HỌC

2.1.1. Cơ sở lý thuyết về “loại hình”, “loại hình truyện truyền kỳ”

2.1.1.1. Khái niệm “loại hình”, “loại hình văn học”

Trong các công trình nghiên cứu văn học, “loại hình” (typologie) là một khái niệm được dùng khá phổ biến. Tuy vậy, với tư cách một thuật ngữ nghiên cứu khoa học văn học, giữa các nhà chuyên môn, cách hiểu, cách dùng cũng không hoàn toàn giống nhau.

Chẳng hạn A. Gurevich, một nhà nghiên cứu rất uyên bác, nổi tiếng với những công trình về các các phạm trù văn hóa, văn học thời trung cổ, quan niệm loại hình văn học chính là “kiểu văn học giống nhau có tính chất tiêu biểu đối với một thời đại lịch sử” [41, tr. 324]. Theo tác giả này, loại hình văn học chính là một kiểu/ dạng văn học mang những nét đặc trưng của một thời đại, một nền văn hóa cụ thể nào đó.

Học giả người Nga V.Ja. Propp, trong công trình nghiên cứu có tính chất kinh điển với tên gọi Hình thái học truyện cổ tích, xuất bản năm 1928 thì xem “loại hình” như một thứ khuôn mẫu để phân xuất, sắp xếp các truyện kể dân gian. Trước đối tượng vốn rất phong phú và đa dạng về số lượng, tính chất cũng như hình thái tác phẩm truyện cổ tích, Propp đã gặp phải một vấn đề nan giải là làm sao để phân loại chúng một cách hợp lý nhất. Ông viết: “Bởi vì truyện cổ tích là vô cùng đa dạng và vì vậy không thể nào nghiên cứu ngay lập tức toàn bộ nội dung của nó, tức là ta phải phân chia tài liệu ra từng bộ phận, tức là phải phân loại tài liệu. Phân loại

đúng là một trong những bước đầu tiên của phương pháp miêu tả khoa học. Vấn đề

phân loại đúng là điều kiện để có thể nghiên cứu đúng” [121, tr. 20].

Trước công trình của Propp, cũng đã có nhiều công trình nghiên cứu truyện cổ tích với những cách phân loại khác nhau. Chẳng hạn phân chia truyện cổ tích theo “tiểu loại” (tiêu biểu là W. Wundt), phân chia theo “đề tài” (tiêu biểu là V.

Aphanaxiep), theo kiểu “đánh số” (tiêu biểu là A. Aurue), theo kiểu “địa lý - dân tộc” (tiêu biểu là A. Aarne), phân loại theo “mô tip” (tiêu biểu là A. Veselopski)…

Mỗi cách phân loại như vậy được dựa trên những tiêu chí riêng (cách gọi tên đã phần nào cho thấy điều đó). Propp đã tiến hành phân tích, đánh giá và chỉ ra những hạn chế của các cách phân loại đương thời. “Khi mà các nhà khoa học vật lý - toán học đã có được một cách phân loại cân đối, một hệ thống thuật ngữ duy nhất được những đại hội chuyên môn chấp nhận, một phương pháp mới hoàn thiện bởi sự kế

thừa từ thầy đến trò thì chúng ta hoàn toàn không có điều đó. Tính chất sặc sỡ và

tính chất đa dạng đủ màu sắc của tài liệu cổ tích đã dẫn đến tình hình là sự sáng rõ, sự chính xác trong việc nêu vấn đề và giải quyết các vấn đề là hết sức vất vả” [121, tr. 19]. Ông muốn thoát khỏi tình trạng bế tắc về phương pháp nghiên cứu của khoa học ngữ văn bằng việc tiếp cận đối tượng dưới quan điểm loại hình.

V. Propp đã chọn truyện cổ tích thần kỳ Nga làm trường hợp điển hình để khảo sát. Xuất phát từ quan điểm hình thức luận (formalism), tập trung vào kết cấu và chức năng của các tác phẩm, coi đó như những tiêu chí căn bản, ông đã tiến hành

“phân xuất” đối tượng (truyện cổ tích thần kỳ) thành một “loại hình” văn học đặc thù. Propp giải thích về loại hình (truyện cổ tích thần kỳ) như sau: “…Nếu như các chức năng (những chỗ in xiên do NCS nhấn mạnh) được phân xuất thì ta có thể tìm thấy những truyện cổ tích có những chức năng như nhau có thể gọi là cùng loại hình. Trên cơ sở này có thể xây dựng được danh sách liệt kê các loại hình, danh sách này không phải được xây dựng trên những đề tài mơ hồ và tản mạn mà xây dựng trên những tiêu chí chính xác” [121, tr. 44].

Dựa trên sự tương hợp về chức năng cũng như cấu trúc của các yếu tố trong loại hình, Propp còn tiếp tục phân xuất thành “đơn vị” nhỏ hơn nữa, được gọi là

“loại hình con”. Ông giải thích cụ thể hơn: “Chúng đều cùng một loại hình, nhưng

sự hợp nhất mà chúng ta đã nói trên kia làm thành những loại hình con. Mới thoạt nhìn kết luận này có vẻ ngu ngốc, thậm chí thô bạo nhưng nó có thể kiểm tra một cách hết sức chính xác” [121, tr. 45].

Có thể thấy điều cốt lõi trong quan niệm của Propp về loại hình (cụ thể ở đây là loại hình truyện cổ tích thần kỳ Nga) là “cơ cấu”. Ông cho rằng chính “cơ cấu quy định cái loại của nó” [121, tr. 22]. Sự phân xuất đối tượng dựa vào chức năng và cấu trúc tạo nên sơ đồ có tính chất tầng bậc về loại hình/ loại hình trong loại hình (Propp gọi là “loại hình” và “loại hình con”) là một cách tiếp cận và xử lý vấn đề rất mới mẻ, độc đáo.

Mặc dù đối tượng nghiên cứu ở công trình của Propp chỉ giới hạn trong phạm vi truyện cổ tích thần kỳ Nga, tuy vậy sự gợi mở về phương pháp nhận thức ở đây là rất lớn. Thực tế cho thấy, lý thuyết của Propp đã ảnh hưởng rất sâu rộng đối với giới nghiên cứu văn học, nhất là văn học dân gian, văn học trung đại, không chỉ ở Nga mà cả ở nhiều quốc gia khác trên thế giới.

Trong lĩnh vực nghiên cứu loại hình học, phương pháp tiếp cận của M.

Cagan cũng cũng khá giống với Propp. Khó khăn mà Cagan gặp phải khi nghiên cứu các hình thái nghệ thuật cũng chính là việc phân chia, xếp loại. Để giải quyết vấn đề này, Cagan tìm đến “phương pháp tư duy loại hình”. Trong công trình có tên Hình thái học của nghệ thuật, ở chương X (bàn về “các loại hình nghệ thuật và các biến thể của nó”), ông viết: “Loại hình nghệ thuật là cái phương thức cụ thể của sự

chiếm hữu thế giới bằng nghệ thuật ở đấy một kiểu tín hiệu nghệ thuật nào đó (miêu tả, không miêu tả, pha trộn) được thể hiện và được khúc xạ trên cái cơ sở báo hiệu, cơ sở này là bị quy định bởi tính chất của những đặc điểm vật lý của cái tài liệu được sử dụng (hay của nhóm tài liệu cùng loại). Bởi vì thế, trong những giới hạn này, thường thường người ta sử dụng những tài liệu khác nhau và những biện pháp xây dựng hình thức khác nhau, cho nên loại hình nghệ thuật có thể chia nhỏ thành những biến thể và những nhánh ở đấy các phẩm chất chủ yếu của nó là khác nhau”

[7, tr. 440].

Theo M. Cagan, vấn đề mấu chốt của các loại hình nghệ thuật nằm ở chất liệu và phương thức thể hiện. Chính chất liệu được sử dụng để kiến tạo nên tác

phẩm cùng cách thức, biện pháp trình bày, thể hiện (liên quan tới phương thức tiếp nhận) tạo nên sự khác biệt của các loại hình nghệ thuật. Với cơ sở nhận thức như vậy, Cagan chia nghệ thuật thành ba “lớp”/ “nhóm” (gồm 1/. Các loại hình và biến thể của nghệ thuật miêu tả; 2/. Các loại hình sáng tạo của diễn viên; 3/. Các loại hình và các biến thể của sự sáng tạo ngôn ngữ). Trong lớp “nghệ thuật ngôn ngữ”, theo phân loại của Cagan, có 3 loại hình là “văn học truyền miệng”, “văn học viết”

và “nghệ thuật lời nói thành tiếng”. Tiếp tục phân chia, sẽ có các loại hình khác được tích hợp trong từng loại hình đó. Chẳng hạn, trong loại hình “văn học chữ viết” (thuật ngữ của Cagan), ông còn chia ra các “loại hình con” như loại hình “hư cấu”, loại hình “phi hư cấu”, loại hình “dịch”…

Cách thức phân loại như vậy đã giúp Cagan mô tả đối tượng vốn rất phức tạp trở nên mạch lạc, dễ hình dung và quan trọng hơn, nó tỏ ra chặt chẽ về mặt hệ

thống, có tính khoa học hơn. Việc phân chia nghệ thuật thành các lớp, các bậc như cách mà Cagan đã thực hiện là rất có ý nghĩa về phương pháp nhận thức.

Một tác giả khác, I. M. Lotman, khi phân chia văn bản truyện kể, cũng dùng khái niệm “loại hình”. Theo Lotman thì điều đặc biệt quan trọng đối với “loại hình”

văn bản tác phẩm chính là “thiết chế” tạo nên nó. Trong sách Ký hiệu học văn hóa, ở phần “Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học”, ông cho rằng nếu coi truyện kể là những “văn bản có tổ chức”, tức là tác phẩm được định hình theo những dạng thức cụ thể nào đó, thì căn cứ vào “tổ chức nội tại” của chúng, người ta có thể chỉ ra các loại hình khác nhau. Lotman viết: “Các văn bản được sinh ra bởi thiết chế kiến tạo văn bản trung tâm có vai trò phân loại, phân tầng và chỉnh đốn.

Chúng quy thế giới hỗn độn, vô thường vây quanh con người về thế giới của quy cách và tổ chức (…) Với tư cách là cơ chế - đối tác, nó cần một thiết chế kiến tạo văn bản được tổ chức phù hợp với sự vận động của thời gian tuyến tính và ghi nhận cái bất thường chứ không phải các quy luật. Những truyện truyền miệng về các biến cố, các “tin báo”, về chuyện hỗn loạn của những cái họa, phúc khác nhau là thiết chế như vậy” [80, tr. 304].

Như vậy, theo quan niệm của Lotman thì vấn đề cốt tử ở “loại hình” chính là

sự tương đồng/ thống nhất (của văn bản) về mặt cấu trúc/ “thiết chế”. Và cũng vì

“thiết chế” giữ vai trò quyết định đến việc kiến tạo cho nên văn bản truyện kể luôn nảy sinh hiện tượng chuyển dịch, thay đổi. Các loại hình (văn bản) không bất biến mà “vận động”. Tác giả viết tiếp: “Nhưng, như đã biết, trong văn bản nghệ thuật lại luôn xảy ra một sự trao đổi thường xuyên; những gì trong ngôn ngữ đã mất đi giá trị

ngữ nghĩa độc lập thì nó lại được ngữ nghĩa hóa lần thứ hai và ngược lại. (…) Các hệ thống xung đột không thay thế lẫn nhau mà nhập vào những quan hệ cấu trúc để sinh ra một loại hình trật tự kiểu mới” [80, tr. 322 ].

Vấn đề loại hình văn bản còn được Lotman triển khai, mở rộng thêm ở những công trình nghiên cứu khác. Ông phân tích những bất cập trong cách hiểu thông thường về loại hình văn bản. Theo tác giả thì nguyên nhân là do người ta thường dựa vào các tiêu chí cụ thể như: “thông điệp riêng lẻ”, “tính phân khúc”,

“cảm nhận tương đối rõ rệt bằng trực giác”, “có mở đầu và kết thúc”, “có nội dung xác định… mà ra. Ông cho rằng, điều quan trọng nhất của văn bản không nằm ở những dấu hiệu đó. Vấn đề có tính chất quyết định của văn bản là do “hành chức”,

“cấu trúc”, “thiết chế” của nó.

Qua một số trường hợp vừa nêu, có thể nhận thấy dù lĩnh vực nghiên cứu rất khác nhau (folklore, mỹ học, ngôn ngữ…) nhưng đều có một điểm chung rất cơ bản đó là sự gặp gỡ về phương pháp nhận thức. Trước những đối tượng nghiên cứu phức tạp, các nhà khoa học đã tư duy theo mô thức loại hình; phân xuất đối tượng thành các thứ/ lớp/ nhóm/ loại… dựa trên những đặc điểm mang tính cốt lõi, ổn định, xuyên suốt. Tất nhiên, đặc điểm của các “loại hình” không giống nhau về tính chất, hình thái, vì nó tùy thuộc vào đối tượng. Chẳng hạn, đặc điểm của loại hình truyện cổ tích thần kỳ, theo Propp là “chức năng”, “cấu trúc”; đặc điểm văn bản truyện kể, theo Lotman là “thiết chế”; đặc điểm loại hình nghệ thuật, theo Cagan là

“chất liệu”, “phương thức thể hiện”… Tư tưởng, thao tác nghiên cứu của các học giả đã gợi ý cho chúng tôi đường hướng, cách thức tiếp cận truyện truyền kỳ Việt Nam trong vị thế một loại hình văn học.

Truyện truyền kỳ Việt Nam là một hiện tượng văn học rất đa dạng. Ranh giới giữa nó với những tác phẩm thuộc dạng truyện yêu ma, truyện chí quái chí dị, truyện huyễn tưởng, kinh dị… trên một số phương diện cụ thể quả là không thật sự

rõ ràng. Luôn có sự đan xen, xâm lấn giữa chúng về mặt hình thức, chức năng, giá

trị, nguồn gốc… với những mức độ nhiều ít khác nhau. Nhưng muốn tìm hiểu, nghiên cứu truyện truyền kỳ thì không thể không nhận diện, phân xuất, mô hình hóa… đối tượng. Vì vậy, vận dụng phương pháp “tư duy loại hình” để giải quyết vấn đề đặt đặt ra, theo chúng tôi là một hướng tiếp cận thích hợp.

2.1.1.2. Loại hình truyện truyền kỳ

Lâu nay, khi nói về truyện truyền kỳ, đa số các nhà nghiên cứu đều coi đó là

một thể loại văn học. Khái niệm “thể loại truyện truyền kỳ” xuất hiện trong hầu hết các công trình văn học sử, được sử dụng thống nhất trong các bộ từ điển văn học, sách giáo khoa, tài liệu dùng cho giảng dạy, nghiên cứu, học tập trong nhà trường, từ bậc phổ thông cho đến bậc đại học. Tuy vậy, nếu suy xét kỹ sẽ thấy quan niệm này có những điểm bất cập, không thỏa đáng.

Trước tiên cần thấy rằng, ngay bản thân khái niệm “thể loại văn học” vốn đã không thật sự rõ ràng; việc xác định nội hàm của nó cũng rất khó khăn. Trong tiếng Việt, từ “thể loại”, được cho là một “hình thức sáng tác văn học, nghệ thuật, phân chia theo phương thức phản ánh hiện thực, vận dụng ngôn ngữ” [172, tr. 900]. Tất nhiên, hiểu ý nghĩa từ “thể loại” như vậy không có gì sai, nhưng nó mới chỉ dừng ở mức độ gọi là “nôm na”, “phổ thông”, chứ chưa thể bao quát đầy đủ mọi phương diện, mọi sắc thái.

Trên thực tế, quan niệm của giới nghiên cứu về thuật ngữ “thể loại văn học” cũng rất khác nhau. Người ta có thể tách “thể” và “loại” thành các yếu tố riêng biệt; có khi “thể loại” lại được thay thế bằng khái niệm “thể tài”, hoặc thậm chí không thừa nhận “thể loại”… Trong Từ điển thuật ngữ văn học, khái niệm thể loại được các nhà biên soạn giải thích là “Dạng thức của tác phẩm văn học, được hình thành và tồn tại tương đối ổn định trong quá trình phát triển của lịch sử văn học, thể hiện ở sự giống nhau về cách thức tổ chức tác phẩm, về đặc điểm của các loại hiện tượng đời sống được miêu tả và về tính chất của mối quan hệ của nhà

văn với các hiện tượng đời sống ấy. (…) Người ta có thể tập hợp thành từng nhóm những tác phẩm văn học giống nhau về phương thức miêu tả và hình thức tồn tại chỉnh thể ấy. Đó là cơ sở khách quan của sự tồn tại thể loại văn học và cũng là

điều xuất phát để xây dựng nguyên tắc phân chia thể loại văn học. (…) Lý luận văn học dựa vào các yếu tố ổn định mà chia tác phẩm thành các loại và các thể (hoặc thể loại, thể tài). Loại rộng hơn thể nằm trong loại. Bất kỳ tác phẩm nào cũng thuộc một loại nhất định và quan trọng hơn là có một hình thức thể nào đó”

[42, tr. 203-204]. Cách diễn giảng của Từ điển thuật ngữ văn học mà chúng tôi vừa dẫn tuy đầy đủ, chi tiết song khá phức tạp và cũng không thực sự rành mạch.

Bởi vì, nếu đã coi “thể” nằm trong “loại”, “thể” là một yếu tố thuộc về “loại”, vậy thì cách gọi chung chung (“thể loại”) rõ ràng là không hợp lý, không đảm bảo tính hệ thống khi phân loại tác phẩm văn học.

Giới thuyết, tạo lập hệ thống các thuật ngữ vốn là công việc hết sức khó khăn đối với các nhà nghiên cứu lý thuyết, lý luận văn học từ xưa đến nay. Tuy nhiên, ở luận án này, việc phân xuất truyện truyền kỳ với tư cách một yếu tố của văn học trung đại Việt Nam là điều bắt buộc, không thể né tránh. Một khi khái niệm “thể loại” tỏ ra không phù hợp để “định danh” đối tượng (truyện truyền kỳ) như đã nói, thì cần phải có

giải pháp khác để thay thế. Trong bối cảnh như vậy, chúng tôi dùng khái niệm loại hình truyện truyền kỳ để gọi tên đối tượng nghiên cứu của mình.

Như đã trình bày ở trên, khái niệm “loại hình” vốn được dùng để chỉ một tập hợp các sự vật, hiện tượng cùng có chung những đặc điểm cơ bản nào đó. Theo quan niệm truyền thống (từ thời Aristote), các nhà nghiên cứu thường dùng khái niệm “loại hình” để chỉ những hình thức nghệ thuật khác nhau, được phân biệt bởi

“đặc điểm của đối tượng miêu tả, phương thức tái hiện, nhiệm vụ nghệ thuật và bởi cả những phương tiện vật chất chủ yếu tạo nên hình tượng nghệ thuật” [42, tr. 127].

Dựa trên cơ sở này, người ta chia tác phẩm thành các loại hình nghệ thuật cụ thể như điêu khắc, kiến trúc, hội họa, âm nhạc, sân khấu, điện ảnh, nhiếp ảnh, văn học… Quan niệm như thế về “loại hình” được thể hiện một cách ổn định, thống nhất trong công trình của các nhà nghiên cứu. Điểm mấu chốt trong cách hiểu khái niệm “loại hình” theo lối “truyền thống” này chính là tính chất phức hợp, bao quát, ôm trùm của nó. Nói đến “loại hình” cũng có nghĩa là thừa nhận tính đa dạng, đa tạp của một hiện tượng văn học, nghệ thuật bất kỳ. Các yếu tố trong một loại hình nào đó liên quan với nhau chủ yếu ở chất liệu dùng để sáng tác, phương thức thể