Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA VIỆC THỰC HIỆN ĐỀ TÀI
1.1. Lí thuyết cải biên và vấn đề cải biên trong sáng tác văn học
1.1.2. Lý thuyết cải biên và sự tổng hòa của các lý thuyết nghiên cứu
Từ việc tìm hiểu về khái niệm “cải biên” cùng với sự vận động và phát triển của lý thuyết cải biên, có thể thấy, lý thuyết này phát triển mạnh mẽ trong những năm nửa sau của thế kỉ XX và vẫn đang phát triển trong thế kỉ XXI. Bản thân lý thuyết có những điểm giao thoa với các lý thuyết nổi bật của giai đoạn này, trong đó có thể đề cập tới nghiên cứu văn hóa học, nghiên cứu liên văn bản, lý thuyết tiếp nhận và quan điểm diễn ngôn trần thuật “nguồn” của I.V.Chuypa.
1.1.2.1. Lý thuyết cải biên và nghiên cứu liên văn bản
Nửa cuối thế kỉ XX, khái niệm tính liên văn bản (intertextuality) ra đời và nhận được sự quan tâm của giới học thuật. Bắt nguồn từ quan điểm của F. Saussure về ngôn ngữ, mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Ông cho rằng, mỗi một tín hiệu ngôn ngữ giống như một đồng xu, luôn có hai mặt, một mặt là hình thanh và được gọi là cái biểu đạt (signifier), mặt còn lại là khái niệm, là nội hàm của đồng xu ấy và được gọi là cái được biểu đạt (signified). Tuy nhiên, thực tế sử dụng cho thấy, mỗi một tín hiệu ngôn ngữ không thể chỉ bị trói buộc vào trong một sự biểu đạt duy nhất, ý nghĩa của nó còn phụ thuộc vào ngữ cảnh, hoàn cảnh sử dụng của kí hiệu ngôn ngữ đó. Vì thế, Bakhtin đã phê phán quan điểm của Sausure về sự ổn định của hệ thống đơn vị cú pháp: “Không có thời điểm thực sự về mặt thời gian khi một hệ thống đơn vị cú pháp của ngôn ngữ có thể được thiết lập” (Mikhail Bakhtin, 1979). Bakhtin đã mở ra một hướng nghiên cứu mới không chỉ cho ngôn ngữ mà còn cho văn chương nói chung khi nghiên cứu nó trong bối cảnh sử dụng.
Ngôn ngữ có nghĩa như thế nào không phải do nó tự định đoạt mà là do sự cắt nghĩa của người tiếp nhận. Đặt ngôn ngữ trong bối cảnh sử dụng, Bakhtin quan tâm không chỉ đến ngôn ngữ mà còn là ngữ cảnh, xem xét các yếu tố trước nó để lí giải vì sao người ta lại có những cách lựa chọn khác nhau cho cùng một sự diễn giải. Có thể thấy, Bakhtin là người tìm thấy tính chất liên văn bản thông qua mối liên hệ giữa các từ trong một bối cảnh xã hội cụ thể, mối liên hệ giữa các văn bản với nhau
Khái niệm tính liên văn bản tiếp tục phát triển với các lý luận của M.Bakhtin và các nhà hình thức luận Nga. Tuy nhiên, mãi cho đến nửa cuối những năm 60 tại phương Tây, khái niệm này mới bắt đầu được nghiên cứu một các hoàn
chỉnh dưới tư cách là một khái niệm của lý thuyết văn học. Bước chuyển này ghi dấu ấn đóng góp của nhà nghiên cứu văn học trẻ người Pháp gốc Bulgaria, Julia Kristeva. Quan niệm tính liên văn bản của bà ra đời trong bối cảnh các quan niệm cấu trúc luận đang bị xét lại và đang hình thành cái gọi là chủ nghĩa hậu cấu trúc.
Quan niệm của Kristeva nhanh chóng tìm được sự hưởng ứng của các nhà hậu cấu trúc tên tuổi như R.Barthes, L.Bloom; các nhà cấu trúc luận – trần thuật học như M.Riffaterre, G.Genette... Để tránh nhầm lẫn với một số trào lưu nghiên cứu lúc bấy giờ, bà đề nghị đổi thuật ngữ tính liên văn bản thành chuyển vị. Trong “Cách mạng trong ngôn ngữ thi ca”, bà viết:
Thuật ngữ tính liên văn bản biểu thị sự chuyển vị của một (hay nhiều) hệ thống kí hiệu bên trong một hệ thống kí hiệu khác;…chúng tôi đề nghị thuật ngữ sự chuyển vị (transposition) bởi vì nó chỉ định rằng hành trình từ một hệ thống biểu nghĩa này sang hệ thống khác yêu cầu một cách đọc mới đối với vấn đề - về vị trí hành động phát ngôn và nghĩa bổ sung (Kristeva. J (1986), The Kristeva Reader, Toril Moi (ed. 1986), New Work: Columbia University Press).
Bà cho rằng, “bất kì văn bản nào cũng được cấu trúc như một bức khảm các trích dẫn; bất kì văn bản nào cũng là sự hấp thụ và biến đổi các văn bản khác”, tức là, tính liên văn bản được hiểu như “một sự chuyển vị của nhiều văn bản, một liên văn bản trong không gian của một văn bản”, nơi mà “một số phát ngôn, lấy ra từ những văn bản khác, giao cắt và trung giới hóa một văn bản khác”. Như vậy, theo Kristeva, mỗi tác phẩm nghệ thuật không phải là sự tồn tại độc lập mà luôn có mối quan hệ với những cái có trước nó, đồng thời bản thân nó cũng sẽ tạo nên mối quan hệ với các tác phẩm sau nó. Một tác phẩm ra đời phải là sự tổng hòa của nhiều nguồn gốc và động cơ chứ không thể là sự sản sinh duy nhất, đồng loạt. Rõ ràng, quan điểm của Kristeva mang đậm tinh thần của chủ nghĩa giải cấu trúc. Đối với các nhà giải cấu trúc, văn bản là một chuỗi những cái biểu đạt không xác định dấu chấm hết, không thể truy tìm được cái biểu đạt sau cùng cũng như là nguồn gốc của văn bản. Tán đồng với ý kiến của bà, Roland Barthes trong tiểu luận “Cái chết của tác giả” (Phan Luân dịch, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2 – 2008)cho rằng:
Mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã từng được đọc – những trích đoạn không để trong ngoặc kép.
Như vậy, với lý thuyết liên văn bản, việc tìm kiếm mẫu gốc của tác phẩm là sự bất khả thi, bởi lẽ ngay cả bản thân người viết cũng không phân định được rõ ràng tất cả các yếu tố chi phối quá trình sáng tác nghệ thuật của mình. Tuy nhiên, không vì thế mà bỏ qua các yếu tố trước nó trong quá trình bóc tách các lớp nghĩa của văn bản, bởi có đi tìm các mối quan hệ giữa các văn bản, chúng ta mới thấy được sự đối thoại trong quá trình đọc của độc giả. Barthes trong tiểu luận nổi tiếng của mình “Cái chết của tác giả” đã phủ nhận vai trò tối thượng của tác giả. Khái niệm tác giả truyền thống được thay bằng người viết hiện tại. Với ông, tác giả chỉ là người biên chép – sinh thành cùng lúc với văn bản, không có trước văn bản, cũng không thể vượt thoát khỏi văn bản. Và rõ ràng, một khi phủ nhận sự tồn tại của tác giả thì văn bản không còn bị ràng buộc bởi đời sống mà tác giả trao cho nó, sự tồn tại và vận động của nó là do chính quá trình đọc của độc giả quyết định. Cách mỗi người đọc là nhà văn tiếp nhận văn bản và để nó ảnh hưởng vào quá trình sáng tác của anh ta về sau chính là mạch chảy của liên văn bản.
Có thể thấy, giữa lý thuyết liên văn bản và lý thuyết cải biên học có sự tương đồng, hay nói một cách khác “lý thuyết liên văn bản đã cho phép xem tác phẩm cải biên như là một tác phẩm độc lập bởi nó không chỉ có quan hệ duy nhất với tác phẩm nó cải biên mà còn có những liên hệ chằng chịt với các tác phẩm khác có cùng hoặc không cùng đề tài” (Đào Lê Na, 2015, tr.31). Trước hết, cả hai cùng thống nhất trong việc thừa nhận có một sự tiếp biến liên tục trong dòng chảy văn chương. Xét theo trục lịch đại, các tác phẩm về sau, dù ít hay nhiều, vô tình hay hữu ý đều có một “dòng chảy ngầm”, một mối liên hệ nhất định mà khiến cho người đọc khi đọc tác phẩm này sẽ liên tưởng đến một tác phẩm đã có trước đó. Để làm được
điều đó, cả hai lý thuyết cùng đề cao vai trò của người đọc hay người tiếp nhận, coi tác phẩm cải biên “đồng đẳng” với tác phẩm được cải biên và là một nỗ lực sáng tạo của tác giả. Bản thân người cải biên cũng là một người đọc và tác phẩm cải biên là một dạng “giải mã” của anh ta với tác phẩm được cải biên. Khi đó, người cải biên vừa là người tiếp nhận văn bản, vừa là người tạo nên văn bản bằng kiến giải của bản thân trong một bối cảnh xã hội và tâm thức tiếp nhận mới. Chính vì thế, khi xem xét một tác phẩm cải biên, người nghiên cứu không nên chỉ quan tâm đến tính trung thành của tác phẩm cải biên, mà cần xem xét “sự hồi đáp” của nó với tác phẩm nguồn, phân tích tính liên văn bản trong tác phẩm cải biên với các tác phẩm trước nó, phân tích sự chuyển vị của các yếu tố trong tác phẩm cải biên và khai phá giá trị nghệ thuật của các yếu tố chuyển vị đó. Trong sự hồi đáp đó, các yếu tố chi phối có thể kể đến như bối cảnh văn hóa - chính trị - xã hội, hoàn cảnh và năng lực cá nhân của người cải biên.
1.1.2.2. Lý thuyết cải biên và nghiên cứu văn hóa học
Văn hoá là sản phẩm của con người và là hệ quả quá trình tiến hoá của nhân loại. Thuật ngữ "văn hóa" xuất hiện từ rất sớm trong ngôn ngữ nhân loại (xuất phát từ gốc chữ latinh "Cultura" - có nghĩa là trồng trọt, canh tác). Qua các thời kỳ lịch sử, khái niệm văn hóa được bổ sung thêm những nội dung mới. Đến nay, có hàng trăm cách hiểu khác nhau về thuật ngữ này.
Trong Những vấn đề văn hóa học – Lý luận và ứng dụng của Trần Ngọc Thêm, văn hóa được hiểu theo hai cách cơ bản. Ở nghĩa hẹp, khái niệm văn hóa được định nghĩa như sau:
Văn hoá được giới hạn theo chiều sâu hoặc theo chiều rộng, theo không gian hoặc theo thời gian… Giới hạn theo chiều sâu, văn hóa được hiểu là những giá trị tinh hoa của nó (nếp sống văn hoá, văn hoá nghệ thuật…). Giới hạn theo chiều rộng, văn hoá được dùng để chỉ những giá trị trong từng lĩnh vực (văn hoá giao tiếp, văn hoá kinh doanh…). Giới hạn theo không gian, văn hoá được dùng để chỉ những giá trị đặc thù của từng vùng (văn hoá Tây Nguyên, văn hoá Nam Bộ…). Giới hạn theo thời gian, văn hoá được dùng để chỉ những giá trị trong từng giai đoạn (văn hoá Hoà Bình, văn hoá Đông Sơn…).
Trong khi đó ở nghĩa rộng, “văn hoá thường được xem là bao gồm tất cả những gì do con người sáng tạo ra” (Trần Ngọc Thêm, 2013).
Lý thuyết văn hóa học lấy văn hóa làm đối tượng nghiên cứu chủ yếu, coi văn hóa là yếu tố “liên quan đến những câu hỏi về xã hội được chia sẻ, có nghĩa là, chúng tạo ra ý nghĩa của thế giới từ những cách khác nhau thông qua các kí hiệu, đặc biệt là ngôn ngữ”. Nghiên cứu văn hóa học không chỉ dừng lại ở việc chỉ ra các hiện tượng mà hơn hết là bóc tách, lý giải sự cấu thành và hiện hữu của các hiện tượng ấy. Đó là “sự khám phá những đại diện của và ‘cho’ các nhóm xã hội bị thiệt thòi và sự cần thiết phải thay đổi văn hóa”. Hay nói cách khác, nghiên cứu văn hóa không thể tách rời khỏi yếu tố chính trị. Khi quyền lực phát ngôn được tập trung vào một nhóm người, họ sẽ sử dụng quyền lực ấy để chi phối, tạo nên hệ thống diễn ngôn của riêng mình, từ đó tạo thành văn hóa. Bản thân văn học là một sản phẩm văn hóa, vì thế, bị chi phối bởi văn hóa là một thuộc tính tất yếu của văn chương.
Đặt các tác phẩm văn học dưới ánh sáng của lý thuyết văn hóa học là quá trình lý giải các chi phối của các diễn ngôn quyền lực lên quá trình hình thành và diện mạo của tác phẩm văn học đó. Các diễn ngôn quyền lực ấy chi phối nội dung lẫn hình thức của tác phẩm, thậm chí định đoạt việc liệu tác phẩm ấy có được ra mắt công chúng đọc hay không. Ví dụ như nền văn học Việt Nam trong giai đoạn trước 1945 bị phân tách thành hai bộ phận lớn: văn học công khai và văn học không công khai. Các tác phẩm của những chí sĩ yêu nước như Nguyễn Ái Quốc, Tố Hữu…đều bị cấm lưu hành hoặc chỉ được chuyền tay nhau trong khi đó, bước sang giai đoạn sau 1945, các tác phẩm này lại trở thành những sáng tác tiêu biểu, đại diện cho nền văn học nước nhà. Vậy điều gì tạo nên sự thay đổi đó? Đó là sự thay đổi của diễn ngôn quyền lực, từ diễn ngôn tư bản chủ nghĩa sang diễn ngôn cộng sản chủ nghĩa.
Tương tự như vậy, những cây bút đã thành công rực rỡ từ giai đoạn trước 1945, đã định hình phong cách sáng tác và ghi dấu ấn rõ nét trên văn đàn buộc phải có một cuộc “lột xác” đầy đau đớn và vất vả để có thể hòa nhập vào một môi trường sáng tác mới, một hệ thống diễn ngôn mới.
Nghiên cứu văn hóa học được dẫn dắt bởi các nhà cấu trúc luận vì thế họ quan tâm đến việc tạo thành ý nghĩa văn hóa và tìm cách giải mã nó. Tuy nhiên,
nếu các nhà cấu trúc luận coi ngôn ngữ và văn hóa là các cấu trúc ổn định thì rõ ràng, ý nghĩa mà mỗi văn bản văn hóa mang đến cho từng người đọc là khác nhau, sự khác nhau mà bản thân người cầm quyền không thể chi phối được. Các nhà nghiên cứu hậu cấu trúc và giải cấu trúc cho rằng, ngôn ngữ, một khi đã không ổn định thì không thể đại diện cho cái gọi là “chân lý”, “bản sắc”, tất cả chỉ là “những sản phẩm của nền văn hóa trong thời gian và không gian cụ thể” mà thôi. Với nghiên cứu văn hóa học, không có những “tượng đài văn hóa”. Nó luôn hoài nghi, đánh giá lại vị trí độc tôn của những sản phẩm ngôn từ. Và đó chính là cơ sở cho lý thuyết cải biên được phát triển rộng mở.
Quá trình cải biên một tác phẩm văn học có thể coi là một cách thức mà người cải biên “hoài nghi” những điều đã có từ trước. Bằng việc phá vỡ và xếp đặt lại cấu trúc, cốt truyện có từ trước, người cải biên tạo ra một sản phẩm ngôn từ mới bằng cái nhìn của anh ta. Toàn bộ hành động đó của người cải biên, suy cho cùng đều bị chi phối bởi diễn ngôn quyền lực trong môi trường mà anh ta đang sống, mọi sự khác nhau giữa tác phẩm cải biên và tác phẩm được cải biên suy cho cùng đều không thể phủ nhận sự khác nhau của hai bối cảnh văn hóa, xã hội. Đó có thể là sự khác nhau về không gian, cũng có thể là sự khác nhau về thời gian. Sự cải biên của tác giả là sự lựa chọn trong việc giữ lại hoặc đổi mới các yếu tố cấu thành tác phẩm, bao gồm từ cốt truyện, hệ thống nhân vật cho đến các chi tiết, hình ảnh…Những thay đổi đó phụ thuộc vào vị trí, điểm nhìn của người cải biên, và đương nhiên, mỗi điểm nhìn khác nhau sẽ mang đến một kết quả khác nhau. Lý thuyết văn hóa học còn góp phần lý giải việc các tác phẩm cải biên vì sao lại cắt bớt hoặc tập trung nhiều hơn vào một nội dung hoặc chi tiết nào đó, xem xét sự thay đổi đó trong sự tương thích với bối cảnh văn hóa - chính trị - xã hội. Bên cạnh đó, thông qua tác phẩm cải biên, người đọc có thể tìm thấy những đặc sắc riêng của người cải biên, những nét độc đáo tương tự như cách chúng ta hiểu về “bản sắc” trong nghiên cứu văn hóa học. Mỗi tác phẩm cải biên, như đã nói, là một sáng tạo hoàn toàn độc đáo và mới mẻ, mang đậm dấu ấn cá nhân của người tạo nên nó mà hoàn toàn không phải chịu sự phán xét từ tác phẩm được cải biên.
Tóm lại, nghiên cứu cải biên từ góc nhìn văn hóa học không phải là việc tìm ra các sản phẩm văn hóa mà là xem tác phẩm cải biên như một văn bản văn hóa.
Nhiệm vụ của người nghiên cứu là xem xét văn bản văn hóa này trong bối cảnh xã hội cụ thể, xem xét sự thay đổi của văn bản văn hóa đó, tính diễn ngôn của nó và quyền lực của tác giả cải biên.
1.1.2.3. Lý thuyết cải biên và lý thuyết tiếp nhận
Nghiên cứu văn học từ trước đến nay, nhìn chung đều xoay quanh việc tìm hiểu ba yếu tố cơ bản: tác giả - văn bản - người đọc. Xem xét mỗi tác phẩm dưới mỗi yếu tố sẽ cho thấy con đường tiếp cận và kết quả đọc khác nhau. Nếu coi trọng vai trò của tác giả, ta có thể tìm thấy trong cách tư duy cho rằng tác phẩm là một dạng đại diện cho phát ngôn của người viết, “văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí”. Khi đó, văn bản là một dạng đại diện, phản ánh một điều gì đó trong cuộc sống, trong tư duy người viết, văn học như một “thư kí trung thành của thời đại”, là “tấm gương phản chiếu cuộc sống”. Bên cạnh đó, một số xu hướng nghiên cứu cổ vũ việc coi trọng bản thân văn bản văn học. Tuy nhiên với khuynh hướng nghiên cứu này ta chỉ thấy văn bản như là chính nó, tách biệt hoàn toàn với quá trình sản sinh và tiếp nhận của nó. Văn bản chỉ sống trên giấy với kết cấu cố định, bất biến, và rõ ràng điều này không phản ảnh trọn vẹn đời sống của văn bản văn học. Tuy nhiên, nếu tiếp cận văn bản từ hướng của người đọc, văn bản sẽ không tĩnh tại và cố định như thế. Khi đó, người ta nhận thấy bản thân tác phẩm văn học là sự tổng hòa của hai yếu tố: văn bản và người đọc. Nhà văn “sinh” ra văn bản văn học. Sự chi phối của tác giả đối với văn bản cũng dừng lại khi tác phẩm đó định hình hoàn toàn trên trang giấy, sự sống còn của tác phẩm khi ấy phụ thuộc vào quá trình đọc của độc giả. Trước đây, khi tiếp cận một tác phẩm văn học, người ta thường đi tìm đáp án cho câu hỏi: “Nhà văn gửi gắm điều gì thông qua tác phẩm hoặc một hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm?”. Bản thân hình tượng được xây dựng dựa trên cảm xúc, chí hướng của tác giả. Người đọc chỉ nhìn thấy hình tượng chứ không nhìn thấy được cảm xúc mà tác giả đặt vào trong hình tượng đó. Cảm xúc mà người đọc nhận được là do bản thân hình tượng mang lại chứ chưa chắc là cảm xúc mà tác giả mong muốn. Không có một bằng chứng rõ ràng nào đảm bảo cảm xúc mà người đọc cảm nhận và diễn giải